戏曲舞台调度的意象世界，本文主要内容关键词为：意象论文,戏曲论文,舞台论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J811.2 文献标识码：B
戏剧是一门通过剧中人物的行动反映生活的艺术，行动是戏剧的关键，是舞台演出的 生命线，这是戏剧的本质和特性。“戏剧行动”是剧本规定的，需靠“舞台调度”来具 体完成，“舞台调度”是实现“戏剧行动”的具体手段。角色在舞台上相对静止的位置 谓“点”，角色从一个“点”移动到另一个“点”的线路谓“线”(即角色舞台位置的 移动过程)。“舞台调度”是“点”与“线”的结合，“点”的位置的高与低、前与后 、中心与旁侧等构成画面造型的静态；“线”构成舞台画面聚与散的动势。戏曲的“调 度”包含伴随的身段内容。
“舞台调度”的范围不局限于舞台台框内三维空间。戏曲的“舞台”样式从古代的红 氍毹、露台、庙台、勾栏、伸出式舞台，发展到现在的镜框式舞台，戏曲“舞台”的概 念从来不局限于舞台的台框空间。比如，现在四川农村演出的川剧《目莲救母》(原出 自宋杂剧)的演出形式，角色从露天搭的舞台上走下来，经过观众席到大街小巷，再转 回到台上……，从中可略窥古代演出舞台“调度”之端倪。在20世纪四、五十年代的连 台戏《荒江女侠》中的主人公女侠从三楼的观众席的钢丝绳上“飞”到舞台上。21世纪 初，上海京剧院上演的《宝莲灯》中，角色从乐池里升降等“调度”。可见，舞台调度 的处理与剧场的条件有一定的关系。
同一剧本，由于剧种不同，舞台调度会大相径庭。传统戏中有不少这样的例子。比如 《昭君出塞》，粤剧处理为文戏，以唱功为主，昆曲则处理为一出舞蹈性很强的戏，而 唱为辅。舞台调度还因演员掌握的技艺不等不同而有差异。
阿甲先生认为导演排戏“首先要注意舞台调度的线和点”。导演需要构思全场角色从 上场到下场之间的全部舞台调度，是创造性的劳动。舞台调度是导演艺术最直显的成果 ，也是导演的个性和修养的体现。
一、戏曲舞台调度的意象化
西方戏剧，无论是摹象艺术，还是18世纪末19世纪初盛行的浪漫主义艺术，或是本世 纪50年代中期流行的荒诞主义的喻象戏剧，它们的艺术创作方法，都囿于“忠实地再现 生活的本来面貌”，形象思维是写实的“摹象”戏剧观，其戏剧舞台场面调度“中根据 人在生活中，用来传达自己的思想感情的动作构成的。”(注：详见王心刚《影视导演 基础》78页。)而我国古典美学认为，艺术创作活动，并不局限于生活原形的形象：“ 象者凝于有物而非物也”，“象”是外物与艺术家的情意结合在一起，经过审美陶铸， 化为心中的形象，是经过主观的“意”加工了的“意象”，是超越自然形态的“象外之 象”。(司空徒《与极浦书》)戏曲艺术的形象思维建立在“意象”的美学精神基础上， 通过歌舞塑造人物，与生活拉开了距离。其舞台调度是生活的夸张、变形，甚至可以表 现视觉形象之外的非物质形态的心灵形象的显现。戏曲舞台上的“象”是一个“意象” 世界：
一、传神：如清代沈宗骞在《芥舟学画编·取神》中所说，绘画讲究“变其形而传其 神”、“离形得似”等。戏曲艺术讲究“登台演剧，贵在传神”。略去生活中繁琐细节 ，留下空白，让观众联想，捕捉事物的某个典型特点，加以夸张、变形，达到“以形传 神，形神兼备”。在《大脚皇后》剧本中提示：“两衙役抬上一个大灯上，挂了起来” ，我运用“神似”原理，让这个大灯直接从舞台上方悬挂下来，当书生题诗时，用笔朝 灯的方向一挥，通过灯光，把诗映出，以此达到神似。
二、虚实相生。
“境”是我国古典艺术的最高追求，构成戏曲的审美品格。“境”不仅包括“象”， 而且包括“象”外的虚空，即“境生于象外”。戏曲艺术运用“虚实相生”的艺术手段 ，使观众意会“象外之象”。
1、“化实为虚”：在创作方法上，把“实”变为“虚”，把“有”变为“无”，把“ 显”变为“隐”：(1)虚拟时空。运用圆场、跟斗等调度，表现时空的变换。也可以将 不同空间的人物通过调度“集中”在舞台同一空间中表现。(2)虚拟物体。虚去马、船 、门、楼等物体，运用调度(包括身段舞蹈)表现骑马、驾舟、开门等。(3)虚拟环境。 设置点缀性的布景和道具，通过角色的台词和调度交代具体环境。(4)“以一当十”。 如用少量“龙套”代表千军万马等。(5)虚拟角色。把需要在场的群众人物虚去。比如 ，《大脚皇后》剧本中提示：“众百姓围观哄笑马高才”，我虚去了在场的众百姓，采 用“画外音”表现众百姓的哄笑。
2、“化虚为实”：(1)人物心灵中的思维形象，如风、影子、雷、电、鬼魂等，在生 活中是无形的，在戏曲舞台上由演员扮演为可视的“角色”形象。也称作“拟人化”。 (2)虚拟情绪。用翎子功、手绢功、水袖功等技艺性舞蹈身段，表现内心的激烈心绪。
三、起势说：我国古典绘画的美学规律讲究“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右 行者，必先用意左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸；俱不可从本位径情一往。”( 何凝远《画引》)戏曲的动作势态，也要求欲退先前倾、欲进则先后彻，用手指物，要 先从相反的方向来引动。欲左先右、欲右先左等；比如表现拥抱，就需先退后进……
四、“天人合一”：宋朝理学家王阳明在《王阳明全集，文录。答黄勉之第二书》中 ，发展了孟子的“天人合一”说，认为世界是人心与天地万物的彻底融合：“仁人之心 以天地万物为一体，联合和畅，原无间隔。”传统话剧的“第四堵墙”戏剧观，在舞台 上制造生活幻觉，所以，人物内心世界很少用旁白的形式。而戏曲与观众的关系是不“ 保密”的，运用“自报家门”、旁白、旁唱，以及舞台调度，把内心活动告诉观众，又 称“打背供”。比如，《战太平》中，花荣在押送途中，遇到其妾，伴随其唱词与其妾 运用“一翻、两翻”的舞台调度，表现他向妾嘱咐“悄悄话”。
五、“诗”的审美节奏：舞台调度要反映人物的内在节奏。戏曲舞台调度是唱、念伴 随舞台调度和身段技艺——比话剧多了唱和身段技艺。由于唱、念的诗化，舞台调度也 必然服从“诗”的美学精神，“点”与“线”的动静、简繁、疏密都要张驰有致、画面 的紧凑与舒展，造型讲究高低错落的对比。
二、戏曲舞台调度的戏剧功能
戏曲舞台调度的功能是通过角色的行动开展戏剧冲突，包括心理活动，通过舞台调度 外化为感性、直观的表现。戏曲调度的具体功能大致如下：
一、表现行为动作：人类作为生命体，存在的形式是运动，即从事各种活动。表现行 为动作是戏曲舞台调度最首要的功能。戏曲舞台调度可以表现角色在水、陆、空等任何 环境中的种种活动形式。包括运动性动作、劳动性动作、战斗性动作及一般生活动作等 ：
1、运动性动作调度：通过圆场、跟斗、身段舞蹈等调度，表现角色在各种环境中的动 作：表现陆地运动。如《徐策跑城》中徐策的急行、《十三妹》中十三妹的趟马、《智 取威虎山》中的滑雪等；表现水中运动。如《秋江》中陈妙常和艄翁的行船等；表现空
中运动。如《天女散花》中天女在五彩缤纷的祥云簇拥中散花、《闹天宫》中孙悟空的 跟斗等。2、劳动性动作调度：如《骆驼祥子》中的“拉车”、《打渔杀家》的捕鱼等 。3、战斗性动作调度：表现陆战。如《三岔口》、《杨门女将》的开打；表现水战。 如《金山寺》、《抗金兵》的开打等；表现空战。如《火凤凰》、《收大鹏》的开打等 。4，一般生活的调度：实拟调度。如坐、立、手势、台步等；虚拟调度。如上楼、下 楼；开门、关门等；
二、突出人物性格：“舞台调度能提示剧中人的精神世界和他们的相互关系，能通过 演出造型形象来深刻表达剧本思想的那种演员的行动，”(注：参见尼·彼得罗夫《戏 剧理论译文集》(第四集)“舞台调度”章节。)比如，淮剧《金龙与蜉蝣》中，蜉蝣上 场的调度是从金龙的椅子下面钻出来，这个调度形象地勾勒一个底层的小人物。徽剧《 黄鹤楼》中周瑜的上场调度，是站在一个一米多高的台上推出，表现其大都督不可一世 的性格。
三、揭示心理活动：人类从事各种活动，无不出于心理上的愿望和动机等内在因素。 戏曲调度的作用，则可以起到外化、强化人的心理活动。如《梦蝶劈棺》中，庄周变成 王孙向田氏献花示爱，田氏陷入极度矛盾之中，唱“我若来把花来接……”我构思她的 调度“线”离庄周而行，表现她心中挣扎着要离开这朵花(王孙的爱)，当唱到“我若不 把花来接……”她不自觉地向王孙靠近，但一回头见到王孙时，猛地拎神回身面向观众 ，接唱“遗憾终身失知音”边走向中央台口。通过调度，展现人物苦苦与命运抗争的矛 盾心理。
四、抒发精神世界：京剧《夏王悲歌》中，夏王战败后，将士们拖着兵刃在无伴奏的 “儿歌”伴唱声中，慢慢地退着身进场。这样的调度，蕴含着夏王不甘战败的无奈和一腔悲怆的精神世界。
五、升华主题：比如《梦蝶劈棺》中，当田氏明白是庄周假死变成王孙来试她，她十 分痛苦和悲愤。她离庄周而去时的调度，我处理为田氏背朝观众与庄周对面擦肩而过， 走上平台，化为蝴蝶“飞”升而去，完成田氏追求真情的主题。
六、强化戏剧矛盾：比如，京剧《乌龙院》中宋江与阎惜姣相互发狠“哼哼……”时 ，运用“一翻、两翻”的程式，强化两个人物之间的矛盾。
七、营造气氛：传统戏中常常运用龙套调度程式营造威壮的舞台气氛。比如，元帅发 兵点将，众兵将前呼后拥的“站门”，有的剧种称之为“排场”。我导演的《六月雪》 中，窦娥被押赴刑场出场前，先由两个刽子手和两个衙役的圆场、造型等多种舞台调度 ，为窦娥上场营造紧张的气氛。
八、延伸舞台时空：阿甲先生在《戏曲表演再探》中，对戏曲舞台调度“线”概括说 ：“戏曲舞台反映生活舞台环境是不固定的……那么这种情境怎么能在一个大四十平方 米的小小舞台自由表现呢?这就不得不求助于大幅度的曲线活动，我把它叫做‘团团转 ’，即以盘旋曲折的方法去表现里程千百，甚至天涯海角；但步履不越舞台。”阿甲先 生的“团团转”指的是圆场、三叉花等种种调度程式。如果在虚拟空间中，表现角色在 运动时的时空变化；如果在具体空间中“圆场”，是表现心理空间。如《红灯记》中， 铁梅奶奶痛说革命家史后，举起红灯走“圆场”，抒发她的激愤的心情。
三、调度的基础——剧本
张庚先生在《戏曲艺术论》中，对于戏曲舞台调度作了形象的论述：“戏里的语言和 对话，只不过是整个行动线上的某些个点，好象坐火车一样，是一个站口。对白一句跟 一句话的中间都是空白，这些空白都要由导演、演员、音乐工作者把它填起来才能成为 一条完整的线。而语言不过是路标，指示你朝这方面走。都要把握人物的心理来编排。 ”张庚先生这段话指出剧本是创造舞台调度的基础。也可以说舞台调度是把平面的剧本 立体化。
一、伴随台词(唱与念)以及填充台词(唱与念)之间的行为动作安排调度：比如“…… 往前闯”此类唱词之后，就需要安排“闯”的调度(身段)，如圆场等。在情感转折和思 索的台词(唱、念)中，也需要填充舞台调度，以帮助揭示人物心理活动。比如，京剧《 挂帅》中，穆桂英唱“一家人闻边报心情振奋，穆桂英为报国再度出征。二十年抛甲胄 未临战阵……”之后，运用两次扎台角的调度配合甩水袖等身段，表现她的思想斗争。
二、根据剧本人物心理活动安排调度：阿甲先生认为戏曲表演的本质为“形体文学” ，要求导演和演员要创造“语言性的动作”。导演要开掘、充实台词以外的心理变化， 组织舞台调度使其形象化：比如，《李慧娘》中李慧娘遇到判官和小鬼，运用跪步，与 判官、小鬼“大推磨”的调度，表现李慧娘的惊恐。
三、根据剧本提示的规定情境安排调度：我在导演评剧《闯法场》(石家庄评剧院一团 演出)中，我根据规定情境设计了陈金娥要闯法场、卫兵阻挡的五人调度(舞蹈身段)， 表演陈金娥不顾生死救子的迫切心情。
四、调度的创新与修饰剧本：为了强调角色的心理变化，必要时，导演需要对剧本增 删台词：比如，河北梆子《杜十娘》当杜十娘打开百宝箱后，原剧本没有唱词，我将其 改为：
杜十娘：你们看来!(唱)杜十娘打开了百宝箱，
[杜十娘从把百宝箱放在舞台中央小桌上打开，孙富和李甲从两边走近百宝箱一看惊呆 了，急转身分开到舞台后两侧亮相唱：
孙富、李甲：(唱)只觉得满船生辉满目闪光……
[孙富、李甲围着百宝箱边唱边转圈……
通过修饰剧本，运用舞台调度，刻画孙富和李甲一付贪婪小人的嘴脸。
四、调度与支点——景物布局
舞台台框表演空间中，台面是个“平面”。当舞台上没有高于平面的任何道具时，亮 相的“点”基本位置有：舞台台口的中、左、右三个点；台后挡灯片前的中、左、右三 个点，舞台中央点等，这些都是戏曲舞台最基本的亮相“点”。凡高于台面的物体，如 布景、道具、人物，都可作为舞台调度的支点。角色通过与支点的扶、靠、坐、围转等 ，构成两者相关联的整体画面，丰富舞台调度线路和静态画面及人物造型的美感。
布景：
布景支点：古代张岱曾有戏曲运用布景的记载(注：参见张岱《陶庵梦忆·刘晖吉女戏 》。)，但此后舞台布景没有长足的发展。到上世纪30年代，连台本戏发展了机关布景 戏，一般传统戏中，布景是运用一幅“守旧”(装饰性底幕)，不能为调度提供支点。五 、六十年代开始，一些新编的剧目中，布景有种种平台、台阶、转台，以及景片如树片 、假山、石块、屏风、帷幕等。比如，实景式。如京剧《沙家浜》“智斗”一场中，布 景是茶馆的门廊一角；再如抽象式。如川剧《死水微澜》的左右两个小平台；还有抽象 与具象的结合式。如越剧《西厢记》的转台。
各种样式的布景，为舞台调度(身段)提供了新颖的支点。可以丰富调度的美感。由于 古代戏角色的服装比较长和多，有的布景给技艺表演造成困难。比如，有些戏满台搭台 阶，占领了舞台空间的大半，使演员缺少“用武之地”，有的戏男角色穿厚底靴，上下 台阶就很困难，影响表演。淮剧《西楚霸王》的斜坡过大过陡，使演员很难站稳，难以 施展武功。而且，布景的安排不能与表演争夺舞台空间。
2、道具支点：传统戏的大道具是“一桌二椅”。桌的摆设有“正场桌、八字桌、反八 字桌、高台桌、大公案、小公案、小帐桌、骑场桌(如《游园》中在八字桌与骑场桌之 间)等。椅的摆设有：正场椅、八字椅、横一字椅、桌内椅、桌外椅、反背椅、下场桌 两傍椅等，用来表现种种环境，如佛堂、亭子、轿帘、床、将台等，(注7)这些，都是 舞台调度的支点。
临时支点：
1、活动的布景：是指当场移动景片，升降的山片等。如徽剧《黄鹤楼》中，被推上的 大平台成为新支点。2、移动的大道具，比如，把椅子搬到台口当作窑门等。再如评剧 《山花》中，抬上来的担架，成为临时的支点。再如《大脚皇后》中，皇后审案时，我 让宫女给搬上座椅放在台中偏左，皇后从舞台右侧的龙椅上下来，坐上座椅背上审案， 成为一个新支点，便产生四人围转看皇后的脚等调度。
3、小道具，在情节进行过程中，临时放置在舞台上的小道具，均可作为临时“支点” 。比如《拾玉镯》中，放在地上的镯子，蒲剧《烤火》中的火盆、《挂画》中的椅子等 ，都可作为调度的临时支点运用。4、人物：暂时位置不变的角色，也相当于“支点” 。
随着现代建筑科技的发展，戏曲的调度将更有广阔的天地，因为舞台美术与舞台调度 的创新有直接关系。八十年代以来，戏曲借鉴其它戏剧，不断探索，如各种平台、钭坡 、转台等。比如，徽剧《徽州女人》的“宽银幕”式的底幕，人物的调度从中而过；京 剧《宝莲灯》中，人物从乐池里升起；如越剧《西厢记》和蒲剧《土坑上的女人》的小 型转台；粤剧《驼哥的歌》中，底幕由条屏组成，按单、双数将条幅分挂为前后两层， 当表现战乱时，前后条幅不断升降错落，群众角色从升起的条幅中出现和下场，这些布 景都为舞台调度的出新提供了条件。灯光是支点的好帮手：追光、顶光、定点光、逆光 、聚光等都能帮助突出支点。
五、调度的灵感——唱腔音乐
唱腔的旋律、过门的长短、音乐的气氛与调度(身段)有直接关系，影响调度(身段)的 节奏和韵律。比如，旋律中的停顿，可以成为身段停顿的“点”。所以，调度的创造， 除了根据台词、人物性格之外，更需要依托唱腔音乐的节奏旋律。戏曲舞台调度的创作 过程是，导演根据词意对舞台调度有个初步案头构思→对唱腔的总体节奏布局和板式提 出建议→导演根据初步设计的唱腔及过门，进入排练→导演再提出各种间隙穿插音乐的 设计要求→根据穿插的音乐、开幕曲、闭幕曲等再与调度(身段)磨合……所以调度(身 段)的设计与唱腔音乐是双向交叉进行并是个不断磨合的过程。我在导戏时深感唱腔音 乐与调度的密切关系，常常会勾起我对调度的创作灵感。
六、戏曲调度图案美的基本规律
戏曲舞台上的调度线路不似绘画，点、线都有痕迹。舞台调度的“点”和“线”一直 在流动，瞬间即逝，台上并不留下线条痕迹，但是它在观众的视觉形象上，与对舞蹈的 形体审美相似，留下流动线条的视觉印象。舞台调度的“点”、“线”以及静止和流动 的“画面”要活，要有变化，要有丰满感，即要把舞台的各个角“占满”，不要留死角 。要讲究规整性、均衡性、图案化。戏曲舞台调度的“线”大多呈“圆”弧形。比如， 角色到九龙口亮相要走圆(弧)形线，下场时走S形的“龙摆尾”即波浪形的圆(弧)线。 这种圆(弧)形，加强了身形的姿态美感。调度路线也有直线形。比如，从上场门延着对 角线到下场门台口，成为钭直线的“扎畿角”等。戏曲舞台调度的点、线美的基本规律 ：
1、对称平衡式：以戏曲舞台的中轴线为中心，使整个画面形成对称的平衡的空间关系 ，角色移动的“线”呈左右、前后等均衡的对称式，给人一种平衡的审美感受。如果是 单人调度，如《霸王别姬》的剑舞、《贵妃醉酒》的下腰喝酒和吻花等调度都是左、右 对称平衡式。如果是两人调度：如，川剧《红梅记》的“追杀”中，裴生把自己的影子 当成杀手，裴生与“影子”的身段调度成为舞台左、右、前、后对称的平衡的调度。如 果是两组角色的调度：如龙套的“二龙出水”、“八字站门”等，也属平衡式。2、力 矩平衡式：一般来说，较大的物体、较浓的色彩(或冷色调)、较暗的光影，在造型艺术 中，较小的形体、较淡的色彩(或暖色调)、较亮的光影都给人轻的感觉，各造型物之间 按力矩平衡原理布局。在戏曲舞台上，中轴线为支点(平衡点)，造型要使人不同轻重感 觉的造型物达到审美心理平衡效果。如果是二组角色以上的调度亮相和布局，犹如“秤 铊压千金”，以高与低、前与后、中心与旁侧等，形成类似力学中的力矩平衡，较重的 物体比较轻的靠近支点，以达到“力”的平衡。如《锺馗嫁妹》中，钟馗(单人)与五个 小鬼(人物组合)的调度。舞蹈路线和造型的角度及画面，都采用对称式。包括群体角色 组合本身的造型，也采用高低错落的造型。3、参差平衡式：根据人物心理变化等编排 调度。在“不规则”中含一定的参差平衡规则。
七、戏曲的舞台调度基本程式
调度的“点”、“线”基本程式：
戏曲舞台最基本的调度程式有：斜线、直线、横线、圆形、交叉、向心中央线、幅射 四周线、8字形等调度，并伴随进、退、转、横等步法身段。如果舞台布景有支点，调 度除了以上程式之外，角色还可以与支点相结合，围绕“支点”构成的各种调度“线” 。单人调度的身段的高、低、前、后要有变化，如站、蹲、跪、趴、躺等各种高、低造 型，并根据情节，运用各种技艺，如水袖、水发、翎子、枪花、手帕等技艺。如《打神 告庙》、《天女散花》等剧均属于此例。双人调度的“点”和“线”，角色之间要有呼 应感。其程式有：平行交叉而过、面对反向平行、斜过河、一前一后保持面向观众的“ 圆场”、一前一后七字步形式换位、面对面圆场、两人面对走向台中(或背对退向台中) 、由台中两人面对退步分开，可延舞台平行线或斜角线分开、过河、背对背抄、互为园 心和园周、双进门、双外翻(以中央线为轴或以斜线为轴)、前后同向转身(有直张、斜 线)等。群众场面调度的“点”和“线”(包括龙套)有对称、平衡等手段，龙套的队形 变化总的规律是规整性、讲究均衡等，运动路线一般呈S形。龙套调度式有：站门、斜 门、双斜门、钭一字、一条边、横一字、挖门、绕头会阵、二龙出水、龙摆尾、扯四门 、圆场、过场、挖门、报门、站门、推磨、反抄、两边上、两边下、一翻两翻、编辫子 、搭桥、一条边、扎犄角、钻烟筒、倒脱靴、蛇退壳、鹞儿头、骨牌队、斜胡同、太极 图、双叉花、三叉花、走三角、推磨、过河、反抄、平扯等等。这些调度程式，有些地 方戏的名称不太相同，有的地方还有其独特程式，如：大摆队、分门、硬站、双站门、 雁翅、一顺边、大会阵、双追过、对头、双进门抬轿、圆场钭门、圆场分门、两边翻上 、两边翻下、绕水头、合龙口、卷席筒、倒蜗牛、番王令、龙摆尾、掏八字、打荡子等 。(注：参见《昆剧检场与道具》。)
戏曲调度的特殊程式：
1、亮相：戏曲表演中，比比皆是的“亮相”，是瞬时心态和精神状态的强化，是生活 节奏的夸张。二个角色以上的亮相，均需规范在同一节奏(锣鼓点)中。力度强的“亮相 ”往往出现在舞蹈场面、武打、上场式、下场式、情感大转折等入；力度弱的亮相则在 唱段、念白、“哑场”(无台词、无伴奏)等过程中随时可见。上场式亮相的几种位置有 ：九龙口、舞台中心、上场门台口、直扎斜线下场门台口，也有开幕时角色已在台上亮 相等等。2、挪座台口：在大段的唱功前，主角一声“打座向前”，便由配角或龙套把 人物的座椅挪向台前，这并不是情节的需要，这是戏曲“假定性”的艺术观所决定的。 当主演的舞台位置需要得到突出时运用，同时可以得到最好的面光。与电影的远镜拉成 近镜的“特写”方法有异曲同工之妙。3、背身：当一个角色在台前作较长篇幅的内心 描述时，其他角色无需与其交流，可以背过身去，犹如电影镜头的“化出”。待到需要 交流时，再回转身来，犹如电影的“化入”。这种舞台调度程式，可使观众的注意力集 中在需要强调的人物的身上。4、主次和焦点：群体场面需要分主次，通过调度突出焦 点，引导观众的注意力。比如京剧《三堂会审》中，苏三跪在舞台台口中央，其他三位 官员的三张桌子在苏三后方成半圆形，使苏三成为舞台的焦点，起到突出主演的作用。
八、舞台调度之忌
舞台调度需要精心设计，原则是要从内容出发，符合情节主题、规定情境、人物性格 等。调度要适度，要求动静、疏密、浓淡有致，要有新颖感，否则会影响塑造人物，并 使观众产生审美疲劳。
1、忌重复：舞台调度作为艺术表现，应避免在短时间内重复。(刻意的重复除外)。武 戏要避免技艺的重复，要打出层次感。2、忌单调：调度要有鲜活力。在较长的一段戏 中，如果舞台调度缺少变化，舞台艺术就显得呆板和平淡。3、忌繁复：过分花梢的调 度影响表演、人物性格和观众欣赏。尤其要防止在唱段中伴随舞蹈过密，影响唱腔艺术 。4、忌随意性：即无目的的“调度”。5、忌松散：舞台调度干系到审美节奏感。如果 调度松散，审美节奏就会拖沓。有的传统戏演得比较松散与调度有关，可以通过舞台调 度变更，浓缩、整合场子，可以使演出节奏紧凑。导演必须要事先设计好初步的舞台调 度(身段)根据排练现场的感觉和演员的表现作调整或即兴发挥。并把调度的整体画面构 思告诉演员，使演员准确把握自己在舞台上的“线”和“点”，更好地完成艺术形象的 塑造。