古代文论范畴溶入当代文艺学的探索，本文主要内容关键词为：文艺学论文,文论论文,范畴论文,当代论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来，随着对传统文化和世界文化两个断层的弥补，特别是大量西方现代文学理论的涌入，使我们大大开阔了理论视野，重新寻找研究文学的各种角度和理论形态，以多元的参照系重新审视和构造我们的文艺学体系，各种文艺学教材和专著如雨后春笋，不断涌现，出现了百花齐放、百家争鸣的大好局面。从总体上看，这些文艺学教材和专著对我国过去通行的文艺学体系的理论观念、研究角度、论证材料等作了多方面的改造、拓展、丰富、深化，力求全方位、多角度地研究和说明文学艺术的特征和规律。但是，也存在一个明显的不足，引进西方现代文论多，运用中国古代文论少，有的甚至全盘西化，按照西方现代文论模式建构新的体系，开放性有余而民族性不足。现在，大家又重新认识到继承传统的重要性，古代文论的现代运用终于提上了日程。相信随着古代文论研究的深入和推广，古代文论与当代文论的融合、古代文论的范畴和方法溶入当代文艺学体系会逐步实现。
一、文学理论研究对象的特殊性
中国当代文艺学体系基本上是建立在纯认识基础上，而中国古代文论则建立在认识与感受相统一的基础上。从方法论来看，古代文论更切近文学艺术的审美本质，因为审美是感性与理性的统一、认识与感受的统一。当代文艺学要引入古代文论，首先在于建构体系的根基——方法论的需要。这个问题十分重要，是古代文论范畴如何溶入当代文艺学的前提。因为它涉及到文艺学也就是文学理论应当是怎样的一门科学、何以需要古代文论范畴。
文艺学属于社会科学的一个门类。我们知道，科学研究的区分、构成每门科学的根据，是研究对象的特殊性。那么，文艺学对象的特殊性是什么？文艺学研究的是人类文学活动的实践，这一实践，按照美国当代文艺学家M.H.艾布担姆斯的著名观点，是由作品、作家、世界、读者等四要素组成。其中作品居于核心地位，他用一个三角形座标来表示这四个要素之间的关系：
艾布拉姆斯认为运用他的座标分析图式，“可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划为四类，其中三类主要是用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”（注：M.H.艾布拉姆斯《镜与灯》，北京大学出版社1989年版第5-6页）他所说的种种尝试即是研究、阐释文学活动的多种角度，由此形成文学理论的多种形态。而文艺学体系作为对人类文学活动的整体把握，理应涵盖各方面的文学现象，吸取各种不同的研究角度和各种理论的长处，力求系统地对文学活动作出正确的理论阐释。而且，它应当随着文学创作实践的变化和文学理论的发展而发展，总之，是一个科学的开放的体系。
文艺学的科学性不仅在于全面涵盖文学现象，还在于准确把握文学现象。在这里，对象的特殊性和研究方法的针对性便成为关键。从前面的图式可以看到，一切文学现象的核心是文学作品，因此，文学作品的特性实为文学理论的研究对象。而文学作品的特性就在于它是由艺术形象或形象系统所构成。这种形象表现的是人类的情感体验，它是一种情感符号，一种“有意味的形式”，以具体可感的表象形式，负载创作主体对现实生活的审美反映。文学形象的具体可感性、情感性使得创作主体和接受主体在创作和欣赏中都得把情感注入对象，并且创作活动和欣赏活动都不能脱离对象的具体、个别的感性形式。文学是个别反映一般、现象显示本质、偶然表现必然。哲学社会科学却是从个别抽象出一般，剥离表象，以抽象概念的逻辑推理形式反映研究对象的本质和规律，而且并不将研究者的情感注入到对象身上去。这种情况，以历史科学和历史小说的区别最能说明问题。历史科学以抽象概念的逻辑结论揭示历史人物活动的性质和意义。历史小说却以具体事实的描绘、鲜明的人物形象再现历史人物活生生的生存状态和历史事件的发生、发展、结束的生动过程，将现象与本质一同显示。
艺术形象是个别的、具体可感的，但文学形象是用语言塑造的。“语言实质上只表达普遍的东西，但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的东西。”（注：列宁在其《哲学笔记》中引黑格尔《哲学史讲演录》中的话，并在其旁标示：“注意：在语言中只有一般的东西。”见黄枬森《〈哲学笔记〉注释》，北京大学出版社，第441页）这种情况，中国古代哲人和文学家早就直观地把握到了，从而由对言不尽意、得意忘言的认识到追求言外之意、象外之象，以求得对语言局限的超越。而西方则在20世纪发生了始于索绪尔的人文科学的“语言学转向”。索绪尔把人类的语言活动分为语言符号系统(Langue)和个人言语(Parole)，并指出“语言符号是一种两面的心理实体”，是“概念和音响形象的结合”（注：费尔德南·德·索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版第102页）。他用“所指”和“能指”来代表这两个要素。语符的所指与能指相对应，但二者的联系不是必然的，只是约定俗成关系。索绪尔的观点及对各种语言中语符组合关系的研究，为揭示文学这种语言艺术的符号构成和艺术魅力之所在提供了富于启示性的研究角度和途径。西方现代各种文学理论几乎都受到巨大的影响，而文学符号学则是索绪尔的语言—符号学的直接应用和延伸。这样，我们知道，文学作品语言的关键并不是单个的语词，而是语言符号的组合关系，即语境的构筑。文学言语通过构筑多姿多态的语境来表情达意、塑造艺术形象，其中常常蕴涵作家丰富的感知觉心理体验和历史文化的积淀。雪莱的诗句“如果冬天来了，春天还会远吗？”（注：《西风颂》，《雪莱诗选》第91页）这里的“春天”一词的能指与作为季节的“春天”的形、音的能指没有什么不同，但其所指的含义就不是“春季”，而是象征、寓意“希望”。中国古代大量悲秋作品中的萧瑟秋天的描绘，所指的含义也不是自然季节的秋天，而是某种困厄人生遭遇的象征，或仕途受挫，含冤负屈，或贫病交加，生活多艰，等等。由这样的蕴涵丰富的文学言语塑造艺术形象，我们不仅可以由这些语境调动记忆中与其所指相应的事物的表象而构造艺术形象，而且可以联想到其它作品中的有关描绘即调动历史文化积淀，使艺术形象具有丰富的审美涵义。面对文学形象这样具体、生动、可感、涵义丰富的研究对象，文学理论科学该怎样来建设呢？
任何一门科学，都有自己的范畴及反映其相互关系的原理原则所构成的体系。范畴应是研究对象属性的反映。文学作品的属性就在于它是以语言塑造的、具体可感的艺术形象对现实生活的审美反映，它同时包容了认识与感受。因此，如果以剥离了表象的抽象概念作为文学理论的范畴，来涵盖文学作品，实际上等于抽去了文学作品具体可感的属性，那么，文学作品还剩下什么呢？文学理论范畴应当包容认识与感受，才能涵盖文学的现象形态。在这里，科学研究所要求的明确性、抽象性与由研究对象属性所决定的具体性、包容性成了相逆而行的悖论。如何解决这个问题呢？
二、古代文论范畴的包容性
或许，中国古代文学理论的睿智可以带给我们许多启迪。在卷帙浩繁的古代文论遗产中，存在着大量的由矛盾双方的对立统一而形成的范畴如：情志、文气、虚实、形神、情景、意象、情采、意味、意境、理趣、奇正、真幻、心物……等等，涉及文学的本质、特征、社会功能、创作规律等众多方面，构成了古代文论的体系，或者说潜体系。大量理论范畴的提炼、探讨和发展演变构成了中国古代文学理论发展史，成为中国古代文学理论的特色。这些范畴是在对作品整体的感悟玩味之中提炼出来的，具有抽象和具象相结合，概括和体验相结合，内涵外延的相对确定性和充分包容性——同时包容对艺术形象的理性认识和感性观照相结合的特点。例如“情景”这一范畴，王夫之这样说：“情景，名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景，尤难曲写，如‘诗成球玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。”（注：王夫之《夕堂永日绪论·内编》）他联系具体作品，既说明了诗歌艺术形象情景交融的特征，又传达了各种诗歌情景给人的不同感受，在具象的类化中概括和表达这一范畴。以后再将“情景”用于他处时，这个语词的所指决不仅仅是一个抽象的概念，它会引人联想到王夫之所引的语句，或其他许多具体作品，从而具有丰富的审美蕴涵。
这种在审美鉴赏基础上提炼理论范畴的思维方法虽然带有直观性，但并不是神秘的直觉，而是以丰富的学识、深刻的认识和长期的欣赏体验为基础。这种感悟更多的是把认识同表象、情感、想象、知党紧密融合在一起，提炼的范畴虽有模糊性、不确定性，但更主要的是具有包容性，同时包容了对文学作品的认识和感受。
这种理论范畴和这样的思维方式恐怕更切近文学的本质。因为文艺学面对的是人与世界的审美关系及其物化形态——文学作品。文学通过事物的现象形态显示事物的本质和规律，这种审美观照既包含对事物本质和规律的认识，又包含对事物感性形式的体验，兼具审美客体（描写对象）的物理性质和审美主体（创作者、欣赏者）的心理素质二重因素。如果采用完全剥离事物具体感性形式的抽象概念，就不可能完全涵盖文学现象及其规律。而中国古代这些带有对文学的现象和规律的整体把握和心灵体验的范畴，却可以较好地表述文学的特征和规律。例如，论艺术形象的孕育及情感在其中的作用，《文赋》曰：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”《文心雕龙·神思》说：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”不仅说明了情感在形象孕育中的促进作用，而且描绘了现象状态，言简义丰，精炼生动。所以，即使是因玄学和佛理的影响而大大增强了思辨性和系统性的文学理论巨著《文心雕龙》，这种强化也主要表现在辩证思维的严密和体系的完善，其具体表述仍然多用形象性范畴描述文学现象。至于大量的诗话、词话、小说评点、戏曲评点，则更熔鉴赏体验与理论批评于一炉，对范畴的形象性描述多于抽象性概括。
中国古代文论范畴的产生，取决于中国古代哲学思维方式。新石器时代前期，当我们祖先的意识、思维开始形成之时，他们已进入农耕生活。以农耕为主的物质生产和物质生活方式影响到人们的思维，产生对于事物的直观整体把握和重视实用、实践效果，及以事物为“阴”、“阳”两极对立统一的辩证思维。受这种直观整体把握思维方式的影响，古代文学理论虽然也要经历由感性认识上升到理性认识的过程，但其思维方式不是完全剥离了事物表象外衣的抽象概念的逻辑推理，而往往“是通过一系列具象事物的排列，在排列之中，抽象过程就同时悄悄地展开了，等你读完一段文字，结论就已然而然地显现在你的面前”。（注：张建永《具象的抽象与纯思的抽象》，《文艺研究》1985年第2期）例如陆机、刘勰、钟嵘论文学作品的产生，描绘四时景物变化引起人感物生情，形诸吟咏；而韩愈论发愤著书，以草木金石受挠击发出声音作比，再说人“其歌也有思，其哭也有怀”，“郁于中而泄于外”，“不平则鸣”。至于大量的诗文评、小说戏曲评点，更是扣合作品的具体描写，引导读者从审美观照中去体悟、把握文学的特征和规律。在现象描绘的类比和对比之中，往往就生发出理论范畴、原理、原则，于是这些范畴往往就包容了很大程度具象成分。这一方面便得古代文论更加切合文学的具象特征，更切入对审美规律的把握；另一方面使得它的范畴含义比较宽泛，难以建立概念明确固定的严密的理论体系。所以，我们今天完全照搬古代文论是不可能的、没有必要的，文艺学应当在今天创作实践的基础上，将古今中外文论融会贯通，构造一种崭新的体系。但是，吸取古代文论范畴的优点和长处，将其溶入当代文艺学，却是必要的和急需的。
三、古代文论范畴的现代运用
从50年代后期起，我国学者就开始在解放后引进并通行的苏式文艺学框架中汇入古代文论材料。从此时至70年代，主要是用古代文论材料更换或补充例证。从80年代起，不少学者开始将古代文论范畴引入文艺学体系。例如黄世瑜主编的《文学理论新编》将“情志”引入文艺学体系的风格论部分，用以说明作家身上思想和情感相互渗透的情况；将“意境”引入说明中国文学作品的民族特色。唐正序、冯宪光主编的《文艺学基础理论》则将“意象”、“意境”作为文学形象的特殊形态引入文学作品论之中。
从80年代起，不少学术会议，不断提出和讨论古代文论的现代运用问题。我们认为，当代文艺学的建构，应是民族性与开放性的统一。民族性即继承中国古代文论的优秀传统，开放性即吸纳外国文学理论的精华。具体做法，应是引入古代文论的理论范畴，并将其对文学特征、现象的具体描绘类比与西方现代文学理论的多元角度、条分缕析的严密推理相结合，描述性与分析性相结合。所以应融会贯通古今中外文学理论，特别是吸取、溶入中国古代文论理论范畴和研究方法的原则为指导思想，将古代文论范畴引入文艺学，转换为当代文艺学理论范畴。这大抵有两种方式，一是直接借用，二是间接溶入。直接借用即成为某些章节、层次的题目与核心内容，成为体系结构中的某些链条与环节。间接溶入则是作为思维的方法与论证的材料，与体系中原有的观点、材料相结合。直接借用古代文论范畴作为章节、层次的题目和核心内容，有意象、意境、情志、顿悟等。
“意象”这个范畴中西文论皆用，但内涵有所不同。虽然中西文论史上都是从熔铸着创作主体思想感情的审美心象或审美物象这两种涵义来使用“意象”，意象乃是“意”与“象”的结合，思想感情与具体物象的结合。但是，“意”的内涵，西方偏重于思想观念，以具体的“象”来表现抽象的观念；中国偏重于情感，以具体的“象”来传达难于用言辞说明的复杂微妙的情感。再者，意象产生的哲学基础不同，也影响对意象的体悟。西方由于受柏格森直觉主义、弗洛伊德精神分析学说等的影响，把意象看作是直觉的表现、潜意识的产物，是非理性的；中国则由于有感物缘情的文艺思想传统，认为意象是诗人由于外物的感发而萌生，并且是模拟、表现客观外物的。应当侧重于从中国古代文论的角度来阐述、描述意象。引入意象，一是解决艺术形象孕育过程中感知觉经验如何转化为艺术形象，也就是创作主体的审美感受和审美认识如何凝结熔铸于具体物象而形成艺术形象的雏形这一问题。例如，可以用郑板桥的“胸中之竹”来说明作为审美心象的意象，比较它与作为客观的物象的“眼中之竹”和物态化（定墨之后）的艺术形象“手中之竹”的区别，使它的模糊性特点得以明示。二是解决如何说明中国古代诗歌中大量存在的蕴涵丰富情思和深厚的历史文化积淀的审美物象的问题。古诗中的香草、美人、松、菊、梅、大江（长江）、黄河、鲲鹏、瀑布、明月等等，作为诗歌中艺术形象的构成元素，是情思与物象的融合，是“立象以尽意”，具有强烈的寓意象征性，而且在长期使用的过程中，有许多已由作家的个人创造变为集体沿用，成为集体无意识的表现，成为中国诗歌的原型意象。这种审美物象与由作品（比如一首诗）所塑造的完整的艺术形象又有所区别，比如马致远《天净沙·秋思》所塑造的秋风萧瑟中的天涯游子的艺术形象，是由柘藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、断肠人等意象即审美物象组合而成的。
引入意境这一范畴，是为了说明中国文学作品，特别是古代抒情作品的一种虚实结合的广阔深邃的艺术境界。文学意境是文学作品中由对文学意象（审美物象）的具体描写及其所暗示的广阔深邃的艺术空间和含蓄蕴藉的丰富情思所构成的艺术境界，是由特定的审美物象规范指引而形成的能够诱发想象和思索的艺术境界。意象和意境的引入有助于揭示文学形象的丰富复杂的现象形态，全面涵盖文学形象的审美特征。可以认为，“文学作品中意象的各种结构方式——对比、对偶、并列、连接等等——使得意象之间似离实合，似断实续，造成了许多似乎不可穷尽的审美空间、空白，而意象的比喻、暗示和象征又幻化出象外之象和言外之意，从而形成审美的‘虚’境和体味不尽的意蕴。因此，塑造富有暗示性和象征意味的意象（审美物象），选择恰当的意象结构方式，这是创造文学意境的关键。”（注：杨星映主编《文艺学基本原理》，重庆出版社1995年8月版第42页）
如果说，“意象”和“意境”这两个范畴更侧重于揭示中国文学作品艺术形象的特征，“情志”的引入则可以普遍适用于一切中外文学作品。文学艺术由情而生、表现情感，这是古今中外文论的共识。而美国当代美学家苏珊·朗格说得最为透彻：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”（注：苏珊·朗格《艺术问题》第24页）艺术是“一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验”。（注：苏珊·朗格《艺术问题》第128-129页）“在一件艺术品中我们看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象，而不是标示情感的记号。”（注：苏珊·朗格《哲学新解》第232页）但是，正如普列汉诺夫所说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象表现。”（注：《普列汉诺夫美学论文集》第一卷第308页）在文学作品中，思想、感情寓于形象之中，借形象以显示，思想、感情、形象融合在一起，三位一体。文学作品中思想和情感互相渗透融合、密不可分的状况，中国古代文学批评家早就直观地把握到了，从汉代开始，他们将“情”、“志”连缀，合为一个范畴，用“情志一也”来表示这种状况。但是，过去当代文学理论却将作为作品灵魂所使用的“主题”这一范畴，定义为作品的中心思想，完全将情感剥离出去，只剩下了抽象的观念。实际上是用了文章学的范畴，不能涵盖文学作品的审美内涵。有的著作为了解决这个问题增加了“情感”这一层次，但没有解决好作品中思想与情感以怎样的方式存在的问题。我们认为，应当借用古代文论的“情志”范畴，来说明文学作品题材所显示出来的是充盈着思想的情感，它是作品全部思想感情的总和。而情志的中心或主旨才是主题。这样，主题不仅包括思想，也包括情感，是思想和情感的融合。对作品主题的把握不仅是概括、认识，而且必须是领悟、感受，尤其是那些侧重表达情绪、感受的作品，如孟浩然《春晓》、贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》等。情志范畴引入文艺学改变了作品分析将思想和情感分离的状况，更切近文学的审美本质。
间接溶入，一是借鉴古代文论范畴的内涵，并按照今天的需要加以改造，例如讲风格，注重描述文体和作家风格的特点，讲鉴赏的心理特征，注重体味等等；二是将古文论范畴与西方文论、中国当代文论范畴的内涵有机地融合在一起，例如分析文学作品本文的多层次结构，既可运用西方的观点，又可以中国古代文论的范畴来说明，将其分为“言”、“象”、“意”三个层面。例如，讲文学鉴赏发生的条件，首先须有美文学文本的鉴赏对象存在，就可以将中西文论的范畴融会在一起：“这种美文学对象，还以其艺术上的‘空白’吸引人心，诱发读者的审美想象。中国画之‘空灵’，中国戏曲之‘虚拟’，中国诗歌的意境，是明显的‘空白’。文学文本的‘空白’隐含于语言符号的语境之中，是言外之意，文外之旨，象外之象，景外之景。读者的歧解和模糊感受就是由文学鉴赏对象的‘空白’造成的，是文学形象的模糊性和不确定性必然要带来的。但是这种‘空白’、不确定性，并非只带来消极性后果，相反，它往往是吸引读者的磁铁，诱发读者想象的动力。读者愈是发现‘空白’，就愈想以虚求实，揭开谜底。这就足以使鉴赏活动持续下去，深入展开。西方接受理论所讲的‘隐含的读者’，就是指隐蔽于这种创作‘空白’之中的潜在的读解可能。……”（注：杨星映主编《文艺学基本原理》，重庆出版社1995年8月版第371-372页）
我们的探索是初步的、肤浅的，抛砖引玉以待来哲。在探索的过程中我们深深认识到，古代文论这笔丰厚精深的理论遗产应该弘扬推广，将其适用于当代的精华溶入文艺学体系之中。但是另一方面我们又看到古代文论与当代文论的对接、融合又是非常困难的，因为作为这种工作的基础——资料的梳理辨析还非常不够。要想把更多的范畴引入当代文艺学，必须以范畴演变资料的梳理和涵义的准确辩析为前提。因此，古代文论研究工作者重任在肩。同时，当代文学理论研究工作者须深入研究古代文论。两支队伍通力合作，以求得古代文论与当代文论的融合。