左边的引力——解码戈达尔在“五月风暴”前的电影实践，本文主要内容关键词为：引力论文,达尔论文,风暴论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.35 文献标识码：A 文章编号：1001－8263（2008）08－0083－06
一、引子：戈达尔在赤色年代
1968年5月的西方知识界充塞了相当多产生于战后，却未及时消化的纷繁学术话语。萨特的《辩证理性批判》（1960）、马尔库塞的《单向度的人》（1964）、阿尔都塞的《保卫马克思》（1965）与《阅读〈资本论〉》（1965）、弗洛姆的《超越幻想的锁链》（1965）、阿多诺的《否定的辩证法》（1966）、霍克海默的《工具理性批判》（1967）以及哈贝马斯的《作为“意识形态”的技术与科学》（1968）等大量的左翼声场，都以不容置疑的楔型嵌入20世纪60年代火红的历史绵延中。
西方马克思主义的理论土壤滋养了学生运动的热潮。“五月风暴”中，法国“左岸派”电影导演戈达尔对“怀疑一切”、“重估一切”、“颠覆一切”的理解，是在布满街垒的巴黎完成的，他的“电影传单”① 诠释了一个左翼电影作者的政治良心。
“五月风暴”在之后的40年里，被持有各种意识形态话语的知识分子加以讨论、阐释、批评与重写。“五月”的衰退与沉没成了最具学术品质的政治事件。如果我们把视角转向文艺界，戈达尔在前“五月”时期的影像文本就像几面破碎的镜子，奇迹般地拼贴、映射出西方马克思主义的理论相貌。这几部电影杰作是《卡宾枪手》（1963）、《阿尔法城》（1965）和《中国姑娘》（1967）。
二、历史主义还是历史唯物主义？
如果我们试图还原那个已被各色油彩反复涂抹的浓重标记，就会发现，一个被巨大阴影所掩蔽的对历史的怀旧幻想依旧存在，虽然它丧失了过往可以倚仗的力量，但它对历史的重构和对未来的重构，却在当下释放出令人震惊的高分贝。
在戈达尔1963年杰作《卡宾枪手》的片末，尤利西斯和米开朗基罗② 带着很多世界各地名胜古迹的明信片给他们的妻子观看。在狂风的挟裹下，被抛至空中的明信片极快地翻飞。戈达尔带着我们进行了一次对世界文明史的清点与速读。这段影像的隐喻极像本雅明《历史哲学论纲》中对“历史天使”③ 的描绘。戈达尔赋予这个段落的潜台词是对历史主义的发问：人类文明的历史真的是必定走向进步吗？我们的明天真的比今天更好吗？他的哲学沉思在哀叹：倒不如说我们茫然无知地生活在不断堆砌的、被意识形态霸权话语占领的现代性废墟上。历史主义的庸俗进化论制造出许多虚假的欲望，进而把个人异化成只顾满足这些虚假欲望的消费者。戈达尔抽取的每一张明信片以无声的辨证意象竖起巨大的警示牌：这些人类财富的积累和喧嚣，吞没了被压迫人民的苦楚呻吟。就如同赖希和马尔库塞从弗洛伊德那里借用来的文明概念，“一项文明的文献无不同时也是一项野蛮的文献”，所谓的人类文明遗产实质上是集权国家或主流意识形态对文化言说的独霸，普罗大众只是在其外沉默地兀自欣赏这些作为“符号权力”（布尔迪厄语）增殖过程的载体。那么，如何才能打破人民大众的失语状态？如何推翻神坛上的进步主义偶像呢？
历史唯物主义是唯一可供选择的通路，也是贯穿戈达尔影像实践的红线。历史唯物主义是建构的流动过程，而不是叙述性的过去，“具有创新意义的当下用它的本真瞬间打断了历史的连续性，并从历史的同质化流变过程当中逃逸出来。”④ 这种非同质性的历史断裂，批判了传统历史主义在匀质空间里的线性发展轨迹。伊格尔顿对此用“妓女”作了精彩的阐述：“同质历史——这里所指的是消除了断裂和革命印迹的历史——无论在哪个方面看起来都和妓女有着共性：它既人尽可夫，却又身后无人。”⑤ 他进一步指出狂妄、父系霸权的历史主义与妓女的共性表现为“同质历史具有无限重合性。”在《晚期资本主义的文化逻辑》中，詹姆逊强调历史主义的困境需要用“绝对历史主义”（即马克思的历史方法——历史唯物主义）去解决。戈达尔的影片就试图将历史唯物主义方法融入还原历史真相的声响，以影像的蒙太奇⑥ 拯救过去历史事件中被压抑着的巨大力量。让我们返回到《卡宾枪手》这部电影，两个男主角带回家的明信片是分类别捆绑好放在皮箱中的。到家之后，他们拆开、并置、打乱了明信片的序列，并最终把明信片撒向空中。其隐喻是：以“体系”身份出现的旧知识系谱分裂成零散的碎片，而新系谱的构建将不再依赖历史存档的旧手段，构成宏大知识体系的图谋被阻断。对历史碎片的显微考察不是对终极意义的追寻，更不是要得到解释一切的绝对真理，而是凭藉福柯的系谱学方法⑦ 在充满偶然、弥散、事故的“反历史”中冒险。马克思《1844年经济学—哲学手稿》于1932年的出版在理论界引起的论争，恰似从福柯铸模中倒出的炽热铁流。
三、资本主义面相种种：异化、意识形态国家机器和腐败的文化工业
1932年，《1844经济学—哲学手稿》一经问世就在知识界引起了轩然大波。青年马克思这部作品在现当代语境的再生产过程中出现了诸多分歧和意义扩展。在这个经典文本批评的最前沿，西方马克思主义者用晚近的学术话语诠释马克思。马尔库塞和弗洛姆用弗洛伊德学说改造《手稿》中的相关概念，分别写成了论述总体异化的《论历史唯物主义的基础》（1932）和讨论人性异化的《马克思关于人的概念》（1961）；存在主义的马克思主义者列斐伏尔在其《辩证唯物主义》（1938）中阐发了他对日常生活异化的解读；尽管后来阿尔都塞的《保卫马克思》（1965）以结构主义方法论批评了《手稿》的异化理论；但肇始于霍克海默的法兰克福学派批判理论一直把《手稿》当作马克思最重要的文献之一……它们都继承了马克思理论最坚韧的硬核——对资本主义鞭辟入里的批判精神。在文艺作品的生产过程中秉持这种批判精神是左翼艺术家们的自觉，这一浪潮迅速波及法国“左岸派”电影。
戈达尔1965年的重要作品《阿尔法城》中，在完全被机器操控的未来城市里，男主人公用“空间的死寂让我恐惧”（巴斯卡尔语）来表达一种绝对异化状态下的人之生存。发达资本主义时代的异化是资本主义意识形态对个人的全面控制和禁锢。在影片中，这座死城的一切都在半人半机器的极权科学家Alpha 60⑧ 的囚禁之下。感情在发生，但感情这个词却被迫永远地离场。女主角听到“爱情”一词时不知所云，因为这个词在阿尔法城早已无从觅迹，爱情连同人类各种匪夷所思的欲望都被当作对中央统治的威胁而一并抹杀。这正是阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》这篇论文中着力考察的内容。他认为发达资本主义社会的控制机制旨在维护现有的生产关系、社会秩序、权力行使等等。特别值得注意的是，随着战后资本主义物质财富的几何乘积式积累，资本主义对人民大众的控制已由“铁手”转为“丝绒手套”。传统的“铁手”即倚仗国家暴力机器的强制干预，在西方，这样的高压统治日渐式微。柔性的“丝绒手套”粉墨登场，现代权力主要依靠教育、信仰、媒体来钳制人的思维。“意识形态国家机器”的可怕之处在于：人们被权力压迫，却感觉不到权力的行使；人们似乎在自由地选择目标，却只是在选择被规划好的目标；人们已被全面异化，却对此茫然不觉！戈达尔强调：“阿尔都塞的原创性就在于他提出了‘意识形态的国家机器’这一假设性的概念，这一套机器透过非强制性手段，经由生产自愿再生产关系的主体以维持统治阶级的统治地位。据阿尔都塞的说法，两个最重要的意识形态国家机器是教育（即学校）和家庭。”⑨ 影片中，戈达尔也把意识形态批判的锋芒指向科学技术。在阿尔法城里，一切都用数字集中处理，人无法操纵机器，而是机器操纵人。科学技术在资本主义进入晚期后以强势力量渗透到社会生活的各个层面，“技术理性本身就是意识形态”（马尔库塞语），工具理性内在逻辑的极端膨胀，使科学技术在对人性的抹杀中畸形发展。1968年，哈贝马斯为马尔库塞诞辰70周年撰写了长文《作为“意识形态”的技术与科学》，他骇人听闻地写道：“现在（指晚期资本主义时代），第一位的生产力——国家掌管着的科技进步本身——已经成了统治的合法性的基础。而统治的这种新的合法性形式，显然已经丧失了意识形态的旧形态。”⑩ 哈贝马斯分析了战后的资本主义发展史，认为科学技术成了理解一切问题的关键（“科学至上论”、“技术决定论”、“单向度的人”等是中心概念），高度偶像化的科学技术已然成为“脆弱的隐形意识形态”。《阿尔法城》这部科幻作品的意蕴，与其说是反对或控诉科学技术，不如说是在科学技术与电影制作高度结合的时代无奈地抵抗文化品质的衰老。
影片中，戈达尔对资本主义文化工业的反思首先是对电影本体消解的悲哀叙述。阿尔法城里，音乐家、画家、艺术家都是几百年前早就消失的人种，戈达尔自己也把电影的衰败归列其中。大量商业资本向电影制作业涌流，电影工业体制被好莱坞类型片的商业模式规范化，主流电影所推崇的目标也蜕变为跻身纠结着离奇爱恨的好莱坞梦工厂摄影棚。人们在豪华音响环绕的电影院中焦虑地等待帷幕拉开，他们幻想着结局如何与自己的猜测吻合。而走出影院，直面刺眼的阳光时，只能淹没在没有方向的人流之中。追逐虚无的“白日梦”是资本主义商业电影的策略。“影像让我们的生活日趋丰富，同时也日趋贫乏”（戈达尔语），这便是资本主义欲望的最隐晦目的。戈达尔对艺术电影的审美拯救是以强硬的姿态抵挡主流商业制片体系，这也是他对左派“大拒绝”口号的文艺界关照。而对资本主义文化工业更有现实意义、更具理论深度的批判，是对电视媒介入侵社会生活的社会学研究。“电视把电影院的人群掏空了”（苏珊·桑塔格语）。电影里，主人公的手在电视机前空洞地比划来比划去，一些枯燥的茶杯茶碟之类的物体反射在屏幕上，日常化的生活体验完全被掩埋在电视的闪烁之中。电视作为新兴媒介是媒体现代化的重要标志，布尔迪厄在《关于电视》中对电视的解魅，与阿尔都塞在“意识形态国家机器”概念上所做的努力以及霍克海默、阿多诺在《启蒙的辩证法》（1947）中对资本主义文化工业的批判颇有些“家族相似”（维特根斯坦语）。布尔迪厄指出，从表面上看，电视似乎是当代资本主义社会的民主工具，但实质上带有压制民主的强暴性质。由于同质化的电视制作循环是阿多诺所批判的“标准化”和“统一化”的文化产业的突出形式，因此，“符号暴力(11) 是一种通过施行者和承受者的合谋和默契而施加的一种暴力，通常双方都意识不到自己是在施行或承受。”(12) 商业运作机制的蚀化使电影文化的独立形态遭到了冲击，而商业逻辑在文化生产场中的僭越则以电视业尤甚。这使得电视的政治批评和教化功能急速衰退。更重要的是，通过哈贝马斯所说的“舆论管理技术”，电视可以在潜移默化中左右政治决策。即电视一方面“去政治化”，另一方面“泛政治化”，它们的紧张关系成为民主社会一个危险的“符号暴力”。居伊·德波的“景观社会”和鲍德里亚的“符号之镜”质疑了这种所谓“后现代主义或后期资本主义的文化逻辑”（詹姆逊语）。于是，“谁是话语的主体？”于是，我们想起了1969年1月出版的《电影伦理》封面上的照片，照片截取的是一面贴满小字报的墙体，“谁生产？为了谁？”
四、布莱希特式影像生产
接下来秘而不宣的隐性问题其实是：“谁得益？”马克思主义文艺理论家和戏剧艺术家布莱希特在《大众性与现实主义》中强调：我们的文艺创作必须为蒙受精神痛苦的人民大众服务，人民“指的是创造历史，改变历史及他们自身的人民。我们指的是一种战斗不息的人民。”(13) 正基于此，布莱希特提醒文学艺术家要对现实主义的写作给予最大的关涉。然而，他拒斥教条化的现实主义文学模式，为了应对不同时期压迫者的新策略，他号召艺术家们撇开繁文缛节，发挥自己的独创性。“新”是现代主义点击最频繁的关键词，布莱希特的现实主义和“大众化”服务的指归，建立在“不仅有一个‘是大众化的’问题，而且也有一个‘成为大众化的’过程”(14) 的基础之上，这意味着他极力推崇现代主义的美学方法论实践。本雅明从“当前的社会形势迫使他（作家）作出究竟为谁服务的选择”(15) 出发，提出了著名的“文艺生产理论”，把马克思的生产理论从经济领域创造性地挪用到美学和文艺生产过程。同时，他也对艺术技巧的创新投注了极大热情，比如他赞扬波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特等现代派作家的文学实践，在《作者作为生产者》（1934）中，他又肯定了布莱希特史诗剧创新的艺术技巧，以及他在改造旧艺术生产机器的意识上的重大意义。戈达尔1967年的杰作《中国姑娘》里，银幕上打出字幕：“什么是新戏剧？那就是实验。”电影继续讲道：“真正的戏剧就是对现实的思考。我想说，这类似布莱希特（银幕上出现布莱希特的照片）。”影片中，画家用粉笔在黑板上书写一些政治领袖、诗人和艺术家的名字，然后一个个擦掉。从萨特开始，一直到谷克多、伏尔泰、索福克勒斯、大仲马、拉辛等等，最后只留下了布莱希特的名字。这难道不是“悲伤地却又坚决而深知底细地通过布莱希特仍然存在的名字划出最后一条标识线吗？”(16)
《中国姑娘》不仅是理论伦理上对布莱希特的宣扬，在这部电影中，戈达尔还延续了自《卡宾枪手》以来影像化的、高度布莱希特式的戏剧风格。“风格”，以罗兰·巴特的理解，甚至超过了语言。布莱希特在《伽利略》和《大胆妈妈》等杰出的唯物主义剧作中，以准宗教般的虔诚，用马克思主义的辩证法框架推翻了一切旧唯心主义戏剧的“总问题”（阿尔都塞语）——即他不试图用自我意识来表达剧本的内涵和戏剧的潜在意义。传统戏剧所表现的是非批判的神话，而“未经批判的意识形态无非是一个社会或一个时代可以从中认出自己（不是认识自己）的那些家喻户晓和众所周知的神话，也就是他为了认出自己而去照的那面镜子。”(17) 布莱希特就是要销蚀神话，破除镜像（类似于拉康的“镜像阶段”），他的武器是“间离效果”。“间离效果”在观众和演出之间建立了新的关系模式——批判的和能动的关系。在《中国姑娘》里，我们看到戴着老虎面具的持机关枪者(18) 等画面的不断切换。他们有相同的叙事维度，但是具有双重性剪接特征：一方面，戈达尔建构类似剧场的影片空间，另一方面，某些镜头画面的运用也造成了空间暧昧不定的性质。这样，降低了人物的戏剧价值——经典的布莱希特式“间离效果”——陌生化、距离感、主角的退场、移情作用的失效、观众作为裁决者出场。《中国姑娘》的中心是偏离的，在不断流动，或者说它根本没有什么中心可言。主角的出场无视时间线索，这样，戈达尔就打破了电影叙事中主角的虚假意识凌驾于观众之上的传统手法。特别是当主角在摄影机前激情四溢地演讲时，导演（戈达尔本人）会有意识地打断他，一声“停”，再加上一个镜头的符码。这是戈达尔惯用的伎俩：字幕或者镜头的号码打在银幕上。于是，主角不再独享话语权，观众跟随主角的所谓“情感共鸣”状态被惊醒，同时也一并祛除了主角制造的自我意识虚假辩证法。最后，留下的断裂，创造了大众真正参与艺术享受和政治评价的机会，并要求观众在剧作的另一端——生活中，去实践剧作的未完成状态。此外，戈达尔用一系列封闭传统叙事透明性的手法来表现影片以达到布莱希特式的“自动化效果”。(19) 詹姆逊甚至认为，之于布莱希特，“自动涉指性”的意义大于“间离效果”。(20) 男主角发表他政治理念的镜头，另外一些相同场景中的人物以及一系列属于不同场景的其他人物，穿插的字幕、图画或照片等等成分非常异质化的镜头交替出现，却没有一个全景镜头把所有的人物同时框入。在这里，我们看到了强烈的“自动化”效果的展现——一个叙述中的不同情节可以切割成更小的、独立的、自治的、有生命的部分——大量异质的分离碎片。每个部分都在促成相应的表达，并在自身的周围汇聚碎片的溪流。被奉为最坚实可靠的实体的历史其实不过是幻象，它们被“自动化”的过程所消解、取代。这种“自动化”类似于解构，不同之处在于，它是真正人民的、革命的重建中介。戈达尔通过他的电影，激励每个观众对自身可能性的发掘，促成群众历史主体意识的复归。
五、不是结语的结语
戈达尔的电影写作是马克思主义批判理论和现代主义美学形式结合的范本，在前“五月”时期的所有影片里，他一贯地对左派激进的政治形式进行积极探索，由此他寻找到了可以参与讨论的电影形式。所谓“时间不逝，环亦非圆。”(21) 西方马克思主义思潮的强场牵引着戈达尔电影实践的指针。
“总而言之，虽然政治上的激进意志已经烟消云散，但激进意志本身——与社会势不两立的姿态——却在文化领域借助文化批评而得以维持。当60年代又一轮政治冲动兴起之时，激进主义发现敌对文化——它通过大众社会、社会反常和异化等理论对社会发动攻击——的价值观念宛如阿里阿德涅（Ariadne希腊神话里的一位女神）的线团一样，可以绵延伸入新的激进时代。”(22)
注释：
① “电影传单”（Cenitracts）是戈达尔1968年5月在巴黎运用蒙太奇和静态图片拼贴成的一系列无声短片。以戈达尔为代表的“左岸派”电影作者在形式和灵魂上悖离了披着自由主义温和改良外衣的电影传统。他们和毕加索、卓别林、波伏瓦等知识界精英人物一同参与了“五月风暴”前的“朗格鲁瓦事件”。
② 尤利西斯和米开朗基罗是该片两个主角的名字，这是戈达尔对经典人物的反讽和戏拟。
③ 参见［德］瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，载于陈永国、马海良编《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年版，第408页。
④ ［德］于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年版，第14页。
⑤ ［英］特里·伊格尔顿：《沃尔特本雅明或走向革命批评》，郭国梁、陆汉臻译，译林出版社，2005年版，第59页。
⑥ 对苏联蒙太奇理论（特别是爱森斯坦和维尔托夫）的推崇。戈达尔曾与激进的共产主义者高兰以维尔托夫的名字创建了齐加·维尔托夫小组。
⑦ 福柯的系谱学方法移植于尼采。而福柯与马克思主义的关系一直不被理论界所重视，但是近期西方学者已经敏锐地觉察到福柯在后期与马克思主义“策略上的联姻”的趋势。参见［英］莱姆克等：《马克思与福柯》，陈元等译，华东师范大学出版社，2007年版。
⑧ 故事发生的地点影射巴黎，而领袖人物应该是当时法国总统戴高乐，法国左翼知识界和中央权力间的张力在“五月风暴”时期达到顶峰。
⑨ ［英］戈林·麦凯波：《戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，湖南美术出版社，2002年版，第86页。
⑩ ［德］于尔根·哈贝马斯：《作为“意识形态”的技术与科学》，选自李钧主编，《二十世纪西方美学经典文本（第三卷——结构与解放）》，复旦大学出版社，2001年版，第213页。
(11) “符号暴力”是布尔迪厄对电视祛魅提出的新颖概念。之前，他在文化生产和政治的场阈内提出了“符号资本”和“符号权力”的概念。参见［法］皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年版。皮埃尔·布尔迪厄：《社会空间与符号权力》，王志弘译，载于包亚明编，《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年版。
(12) ［法］皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，选自李惠国、黄长著主编，《重写现代性——当代西方学术话语》，社会科学文献出版社，2001年版，第257页。
(13)(14) ［德］布莱希特：《大众性与现实主义》，选自刘小枫主编，《现代性中的审美精神——经典美学文选》，学林出版社，1997年版，第945页、第950页。
(15) ［德］本雅明：《作者作为生产者》，选自胡经之等主编，《二十世纪西方文论选（第四卷）》，中国社会科学出版社，1989年版，第248页。
(16)(20) ［美］弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，中国社会科学出版社，1998年版，第6页、第44页。
(17) ［法］路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，2006年版，第136页。
(18) 这里影射的是美帝国主义，与现实的疏离和谜一样的叙事语言是阿多诺现代性美学的核心概念。
(19) “自动化”或“自动涉指性”大抵与克里斯蒂娃的“互文性”（文本间性）和德里达的“踪迹”同构。在美学实践的各个领域，“自动涉指性”也集中体现在穆西尔的文学作品，贝克特的实验戏剧，菲力普·格拉斯和劳申伯格的极简音乐、美术创作中等等。
(21) Time never dies,the circle is not round.出自马其顿影片《暴雨将至》，导演Manchevski，此片荣膺1994年威尼斯电影节金狮奖。
(22) ［美］丹尼尔·贝尔：《大众文化》，赵一凡译，选自包亚明主编《二十世纪西方美学经典文本（第四卷——后现代景观）》，复旦大学出版社，2000年版，第642页。
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