从“随类赋彩”谈起——解读现代重彩山水画色彩观念的发展，本文主要内容关键词为：重彩论文,山水画论文,观念论文,色彩论文,随类赋彩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
可以毫不夸张地说，传统绘画自唐代开始逐渐离开重彩而进入到以水墨画为主的艺术传统中[1]，其审美方式从一开始就与文人的审美理想有密切的关联。被董其昌推为“文人画之祖”的王维就是当时最重要的水墨画家之一。此后，随着文人画运动的发展，水墨画作为文人审美理想的集孮体现逐渐形成了以“笔墨”为核心的审美体系。“笔墨”程式的高度发达为文人抒写性灵，倾泄情绪，追求生命的自由体验提供了简单易行的方便法门。郭怡悰先生曾经指出：“因为中国画程式性很强，很多人经过短期的演练就可以自娱。”[1]的确是这样，文人画“笔墨”程式化的特点，一方面使之拥有了绝对数量众多的参与者，而另一方面，在众多“一超直入如来地”的文人画家眼中，“笔墨”的程式仅仅是自我愉悦的蹄筌，其结果必然是图式无休止的重复与进一步的程式化——这种近乎恶性的循环正是制约中国画发展的根本原因。
种种迹象说明：近现代对这一承传千年的艺术传统进行彻底的文化反思并非事出无因，而希望通过色彩的使用来摆脱“笔墨”程式，寻求全新绘画风格的尝试，可以说是当下中国画艺术探索的主要潮流之一。这样的历史机遇，为传统绘画设色观念的发展与更新创造了极其有利的条件。
南齐·谢赫在《古画品录》中提出了“六法”之说，其中，“随类赋彩”总结了当时绘画设色的基本原则。随着“六法”理论在传统绘画理论中的核心地位巩固，“随类赋彩”作为传统绘画的赋色观念在艺术实践上也获得了巨大的成就。然而，与此同时观念上的成熟与统一使艺术样式多元化的探索逐渐消失，设色模式的单一与因循也成为中国画程式化特征的重要构成因素之一。这种设色观念的基本原则既不是根据对象自身的个性特征，也不是根据不同画面自身的需要来考虑色彩的安排，而是将绘画的对象进行观念上的区分，以确定其的类别属性，并分别按照这种属性赋予其观念上的色彩，概念化的处理方式往往容易忽视具体画面自身色调感上的整体性与统一性。
这种设色观念表现在山水上，则形成了青绿、浅绛两种基本设色模式。在传统的山水画中浅绛的设色方法仅是作为水墨山水的补充，相较而言，青绿设色可以说反映了传统绘画设色观念与技术上的主要特征。另外，就青绿本身来说，既包括以色彩表现为主的大青绿，或者称为重彩青绿，也包括受文人水墨山水画影响产生的小青绿，我们可将其称为淡彩青绿。不过，尽管在技术上有所区别，但在观念上则都体现出“随类赋彩”的基本原则。因而，虽然我们的视角主要集中在重彩青绿的讨论中，但就色彩观念的转变、发展而言，其意义则是普遍的。
传统青绿山水画的成就是巨大的，历史上出现了像展子虔、李思训、李昭道、王希孟、赵伯驹、赵伯骕等重要的艺术家，也出现了《游春图》《江帆楼阁图》《千里江山图》这些伟大的作品。但重彩山水画一直到近代都没有能够摆脱单一的青绿设色模式，对其消极的一面也应有客观的认识。
从具体的个案来看，张大千作为现代重彩山水画艺术实践的发起者，在其作品中所呈现出的探索不论是出于文化上的自觉，还是仅仅出于画家个体对绘画风格的直觉与敏感，我们都有足够的理由认为：现代重彩山水画的兴起从一开始就具有某种反传统的姿态，而这里所说的传统正是指以“笔墨”为核心的文人画传统。换句话说，正是因为传统文人画在图式上的枯竭，在笔墨程式上的僵化，导致了众多的艺术家重新开始以不同的方式尝试重彩的艺术样式。其中既包括张大千这样从传统入手反“传统”的艺术家，也包括众多借助西方、日本艺术发展的成果来革新中国画的画家。从某种意义上来说，正是这种姿态使重彩山水画艺术的实践所负担的文化使命并不仅仅局限于重彩山水这一狭小的艺术门类，事实上，还包含有对中国画艺术传统整体性的反思。
就张大千而言，他自身是一个极其传统的画家，这种先天条件使他在重彩山水画探索中可以使用的元素相对有限，因而，难以直接突破以“随类赋彩”为原则的青绿山水模式。从这一角度来说，他上溯宋、唐是对抗文人山水画传统的唯一选择，同时，其熟练的笔墨技巧，在此过程中的自然融入也难于避免，种种因素使张大千的重彩画不同程度地体现出某种融合早期青绿山水画传统与晚期文人水墨传统的倾向。
张大千的泼彩可以说是一种更为彻底的尝试，尽管我们可以从唐代以前的文献记载中找到相关的种种记载，但依然不能不说是张大千的创造，事实上，无论是在传世的作品中，还是对于当时的中国画家，这样的面貌都是前所未有的。就整体而言，希望通过随机的泼彩泼墨效果来抛弃既有程式的努力是显而易见的，这里的“程式”不仅是笔墨上的程式，也包括设色上程式。但这并不是说这种创造已近完美，事实上，要在宣纸上充分地展示随机的效果，水墨的变化较之色彩的变化要更为丰富，因此，张大千的泼彩还是不得不借助自己熟练掌握的水墨程式来完成最后的塑造，因而色彩则往往成为画面的点缀。另一方面，“随类赋彩”的传统设色观念，使其大多数的作品中也还是保留了青绿设色的基本风貌。
尽管张大千在重彩山水上迈出的步伐是有限的，但其实践的意义却至关重要，从某种角度来说，正是在张大千等人试图以重彩山水画的形式来探索传统绘画现代化之路的实践，暴露了传统赋色理论与技术的简单、薄弱，乏善可陈，这使得传统赋色观念的突破与发展势在必行了。
从某种意义上来说，真正突破传统赋色观念的人却是林风眠，这位曾在20世纪致力于中西绘画沟通的艺术家，他早年留学于法国，先后在帝戎美术学院、巴黎美术学院接受西方美术的训练，同时又在老师杨西斯的点拨之下力图摆脱当时法国学院派的影响，到东方艺术博物馆和陶瓷博物馆学习自己祖国优秀的传统艺术。特殊的艺术经历使他能够实践一种东西方相互融合的色彩观念。
尽管，在当时看来林风眠那些充满强烈色调感与构成感的作品很难被称之为“山水画”，但他在宣纸上进行的某些实验却具有非常重要的意义。
《夕阳》是林风眠这一类作品的典型代表，画中虽然保留了传统水墨的韵味，但整体的色调感已经形成，以水墨表现的黑色调更多地被限制在物体固有色的层面，黑色的树干，黑色的瓦，以及与各种颜色相互调和形成的种种灰色，能够与响亮的金黄色、鲜艳的红色有机的融合在一起，色彩对比强烈而统一。色彩的微妙变化显示出作者并不是根据某种事先的概念来赋予对象颜色，相反，而是作者瞬间的、临场的色彩感受，丰富生动的表现反映出印象派之后西方现代色彩观念的影响，与传统青绿“随类赋彩”的观念，以及程序化、概念化的设色技巧有本质上的区别。
作品《无题》中具有中国民俗风味的院落，古代的人物造型，以及四周围绕的山石树木，显示出这是一幅具有传统题材的画，作者运用色墨之间的相互调和，制造了层次丰富的灰色变化，与前一幅作品相比，画面统一的色调感更为强烈。阴沉、忧郁的灰色调传达了作者丰富的情绪体验，奔放而散乱的笔触反映出内心的激情与扰动，整体上显示出更多后印象派和野兽派的影响。在林风眠的大多数作品中都有这种特征。可以说，林风眠在色彩表现上的开拓对于重彩山水画的发展是极其重要的，正是他突破了传统山水画在随类赋彩的设色观念下单一的青绿模式，使现代色调观念下自由、开放的色彩运用成为后来艺术家实践的基本方向。这种影响一直延续到今天的众多画家身上。
《夕阳》 林风眠
当代青年画家方向对室内景物的描绘，在题材上可以看出林风眠所具有的重要作用，正是他那一系列在当时难以被称之为“山水”的作品极大地突破了传统山水画的视觉模式，风景写生般的图式不同于传统山水“三远”的构图程式，极大地拓展了山水画的表现领域。
《无题》 林风眠
在色彩上，方向的作品彻底地放弃了传统青绿层层晕染的技术模式，色彩笔触的保留，同样使我们看到林风眠的影响。所不同的是方向的大多数作品都在描绘室内柔和光色效果，作品中跳跃、闪烁的笔触明显地吸收了印象派、纳比派的某些风格。
西方绘画的强烈影响，使重彩山水画设色观念趋于开放与多元，单一模式的打破使之对其它艺术形式的借鉴更为容易。从这一角度来说，现代日本画的发展，在吸收与借鉴西方艺术传统的问题上同样给予了中国画家们重要的参考。
日本艺术在其形成和发展的过程中，长期地受到了中国传统文化的影响，从而继承了中国文人画重意的美学特征。但这种以“笔墨”为核心的审美体系与其本土绘画的装饰性风格一直存在着本质的区别。18世纪以来，西方绘画对现代日本绘画的发展产生的重大影响，使之逐渐摆脱了中国画“笔墨”观念的束缚，现代色彩观念的融入使中国画重意的美学特征与日本民族富于装饰性的绘画个性逐渐融合，形成了以画面视觉效果所具有艺术感染力来完成意境表达的独特方式。这一点，与传统中国文人画中画家以笔墨直接写“意”的表达方式完全不同，由于线条的表现受到了严格的限制，从而解决了中国画中笔墨与色彩的矛盾，使色彩表现从笔墨传统的束缚下解放出来。石色的运用变得自由而得心应手，明丽的色相，厚重的色感以及可覆盖的特性，被发挥得淋漓尽致，色彩的冷暖感受在烘托画面氛围时所独具的表现力被释放。
《风浦乡的风景》 林容生
《晨光》 林容生
另外，在西方绘画的影响下，印象派光色表现的高明手法和强烈效果以及后印象派对色彩情绪的体验，与日本传统浮世绘平面镶嵌式的装饰性的色彩美学特征相结合，使光影的融入与限制成为既吸取西方绘画在色彩研究上的成果，而同时又保留平面化审美特征的关键所在，其结果是形成了一种整体而又单纯的色调感。它突破了中国传统绘画“随类赋彩”的观念，也不同于西方印象派固有色、环境色、光源色的科学观念，甚至于与将色彩视为情感符号的后印象主义也不尽相同。它既调动了色彩的情感特征，又保留了整体及统一的色调观念，同时还具有平面性的装饰特征。画家在色彩的使用上获得了极大的自由，他们可以根据画面意境的需要，来设计作品色彩的基本调式。我们看到大多数日本画家都采取了这样一种方法，如：加山又造、东山魁夷、平山郁夫等。正因如此，使得日本画具有了其独特的东西合一的美学特征。
这种整体而单纯的色调观念，我们能够在今天很多现代重彩画家的作品中看到。例如：林容生、卢禹舜、许信容、谭智勇等。
尽管林容生有时也将自己的某些作品称之为青绿，但我们看到色调的整体控制与转换是其作品中最为关键的因素。这使他的作品能够自由的在青绿与非青绿设色的调式中自由变化。从这一角度来讲，其技术内涵已经与传统青绿截然不同了。《风浦乡的风景》与《晨光》这两幅作品看似截然不同，一为青绿，而另一幅则与青绿无关，然而在技术的内涵上却完全相同。这一点，画家曾说：“我喜欢选择一两种色彩作为画面的基调，以单纯来烘托画面的意境”，“赋彩则不拘泥‘随类’的古训，只服从画面意境的把握。”[2]的确，“随类赋彩”的设色观念与画面统一、整体的色调观念正是区分传统重彩与现代重彩画的重要标志之一。
同样的理念还体现在许信容的作品中，在这位画家的画中更多地保留了传统山水画图式中的某些因素，同时以淡雅而略带忧郁的色调，唤起了观者的古典情节。其不同于传统山水之处，正在于色调是作者营造画面意境最为重要的因素，作者始终在根据画面意境表达的需要来控制对象的色彩使用。谭智勇的作品具有单纯而明确的色调，石色运用含蓄、典雅而富于变化。充满现代感的构成与悠远古老的乡土题材很好地统一在一起，形成了清新感人的画面意境。
相较之下，卢禹舜的作品则体现出某种神秘主义的倾向，基本对称的图式安排在视觉上产生类似于哥特式建筑给人的心理感受。某种宗教性的崇高感被画面单纯的色调烘托的恰到好处，而单纯的色彩处理则为其作品中保留水墨与用笔的变化提供了便利。二者相结合形成了其画面独有的神秘的东方情调。
现代的重彩山水画家还很多，我们只能将其中具有代表性的画家加以论述，从中我们可以看出，不论理论上有没有明确，传统绘画“随类赋彩”的观念在实践上已经被一种更为开放而自由的色彩观念所突破，从不同的角度来把握色调的整体性、统一性成为了画面设色的基本原则。
事实上，设色观念的改变并不仅仅局限于重彩山水这一样式上，常进的写意山水中晦涩的灰调子流露出冷峻、忧郁的独特气质。方骏的小写意山水中，淡雅而明丽的色调既不属于小青绿，也明显不同于浅绛的传统设色方式。同样，这样的设色观念也不仅仅被运用于山水画这一独特的领域中，我们看到在花鸟画、人物画等门类中其影响也比比皆是。例如：何家英、江宏伟等等活跃于现当代中国画坛的重要画家。从众多艺术家的实践中我们可以看出“随类赋彩”这一传统设色观念的突破，以及现代色调观念的形成对于现代中国画发展的整体性意义。
结语
可以看出从20世纪初开始，针对文人画“笔墨”观念的僵化，张大千、林风眠等老一辈艺术家将中国画色彩的问题重新提出，从单纯的以色彩来摆脱传统绘画的笔墨程式，到色彩观念自身的更新与发展，反映了中国画在现代化进程中所做的努力。在重彩山水画的创作实践中从“随类赋彩”到现代色调观念的转变在客观上给我们展现出这样一个清晰的脉络，在传统绘画不断从自身的嬗变演化中寻求生机的同时，她也不可避免地受到外来因素的影响。这两种观念之间的传递，不仅仅解说了当下绘画创作的状态，实质上也暗示了当代中国画家所面对的传统与现代的困难境遇中所蕴涵着的种种可能性与契机。绘画的发展，从某种角度来讲，就是在限制与自由之间取得的不断突破，这针对的并不是某一个具体的时空，因为她总是面对着矛盾的双方：一边是经验化的传统，而另一面则是不可预知的未来。
当代的中国画艺术家正吸收一切可借鉴的经验，为传统艺术的现代化做出可贵的探索。尽管，我们今天还难以得知民族艺术的去向，就如同我们难于预计民族现代化进程中的种种问题一样，但是今天的实践一定会成为明天的有效资源。从这一意义上来说，现代重彩山水画的发展为我们提供了有益的尝试。
注释：
①纳比派的重要画家彼埃尔·波纳尔(Pierre Bonnard1867～1947）其画风与印象派的光色研究有密切的联系，他对室内光线的表现既有印象派的特征，同时也富于自我的主观感受。这一点与方向的作品是十分相似的。