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[中图分类号]J0-05 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2012)05-0056-08
20世纪40年代，在反拨“历史决定论”思潮的推动下，西方的中国艺术史研究开始了长时间的重构历程，罗樾(Max Loehr)便是其中一位重要的先驱者。当时西方的中国艺术史学界，情形正如高居翰(James Cahill)所言：“四十年代和五十年代初期，中国艺术界就划分出壁垒对峙的两派，汉学家和艺术史学家。两方都互不信任，都不太了解对方的研究法。但是几年以后，越来越多的学者慢慢能够把西方艺术史的治学方法和中文典籍的阅读能力综合起来，这种对垒状态也就化解了。罗樾是第一位能够这样作的人，他或许也是中国绘画方面最重要的一位学者。”[1]作为沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)弟子巴克霍夫(Ludwig Bachhofer)最杰出的学生，罗樾在经历了40年代“汉学还是艺术史”的大讨论后，开始意识到“完全照搬沃尔夫林的风格模式分析中国艺术史，肯定是行不通的”，[2]代之而起的是对更可靠的基础资料的收集以及特定主题的研究。
为了避免巴克霍夫机械套用沃尔夫林理论研究中国艺术所存在的不足，1953年，罗樾以李济的研究成果《小屯出土之青铜器》(1948年)提供的第一手考古发掘材料为基础，将安阳殷墟青铜器划分为五个连续的风格发展序列。[3]这里，罗樾援引戴维森(J.Leroy Davidson)将线性浮雕装饰(罗樾所指的Ⅰ型)看成是“中国青铜器最早的风格类型”这一假说，并且指出，Ⅲ型和Ⅳ型包含在巴克霍夫“图绘性风格”范畴之中。
罗樾在文末所论证的风格发展序列，完全异于汉学家高本汉(Bernhard Karlgern)的分类结果。高本汉的所谓“早期”A组纹样，仅仅是罗樾序列中最后的两种类型(Ⅳ型、Ⅴ型)，而高本汉所谓的“晚期”B组纹样，则散布于罗樾的五个阶段中。罗樾坚信，“一种风格不能依靠统计的方法获得理解，大量数字事实上并不比充分分析、理解一个例子告诉我们更多的风格内容。”[3]罗樾批评了高本汉的类型学方法，认为高本汉“把商器依据纹饰而不是依据型式来分成三组，从历史角度看实属费解。……这一体系是基于一种先入之见，即‘真正的、写实的’饕餮纹一定最早。它未能为假定的发展过程，即风格的演变史提供逻辑的解释。结果是，整个体系奇怪地成为静止不变的，最早的阶段‘已经是高度发展的、精美的青铜器艺术’，……而被排在最晚的型式与我们所知的周初型式不能衔接。”[3]针对罗樾的观点，高本汉则站在自己的立场上予以反驳，认为安阳殷墟青铜器根本就不存在罗樾所说的一个完整而又连贯的风格进化序列。[4]但是，20世纪50年代新出土的考古材料，却证明了罗樾早期风格序列的有效性。在河南郑州一处早商遗址中，出土了属于罗樾早期风格的青铜器。[5]20世纪60年代，西方的中国艺术史学者们逐渐接受了罗樾的观点。例如，苏泊(Alexander C.Soper)1966年这样写道：“(罗樾)从已知的异常庞杂的青铜器中筛选出来的器物型制和大多数装饰母题，已准确无误地被中国方面的新证据所证实。考古资料累积的分量使这一序列比以前更加确定，Ⅰ型、Ⅱ型阶段不仅仅是引人好奇和可靠的，而且成为中国青铜艺术研究开始起步的界碑。”[6]
罗樾对殷式青铜器的卓越研究，为长期受到贬抑的风格分析赢得了应有的声誉和地位，同时也极大地激励了后来的艺术史学者将风格分析引入中国艺术史研究的信心。纵观20世纪40年代之前西方的中国艺术史研究，汉学和艺术史研究基本上处于水火不容的对立状态。对于当时从事中国艺术史的研究者而言，摆在面前的学者之路似乎只有两种选择：要么成为汉学家，要么就成为艺术史学家。[1]就像汉学家梅兴·黑尔芬(Otto Maenchen-Helfen)那样，一直不愿承认自己是位艺术史学家，他有的只是对艺术史家的轻蔑和敌视。[7]巴克霍夫虽然谙熟于风格分析，但由于不能像梅兴·黑尔芬、波普(John.A.Pope)等汉学家那样阅读直接中文典籍，使其无法利用文献资料来印证自己探索性的风格分析。这种致命的弱点常常成为传统汉学家诘难他们的命门。大体而言，在20世纪40年代“汉学还是艺术史”的冲突和交锋中，传统的汉学家依然处于绝对的强势地位，而基于风格分析的艺术史研究则被贬低为轻佻的、无原则的。而罗樾则摆脱了传统汉学和艺术史研究的对立状态，开始尝试将两者有机地结合起来。①20世纪50年代以来，融合两者之长便成为方闻和高居翰等新一代学者研习中国艺术史的不二选择。
高居翰，1926年生于美国加利福尼亚州布拉格堡，其学术生涯转益多师，接受了来自艺术史和汉学的双重训练，这不仅塑造了其独特一格的治学品质，也是他享受终生的学术财富。高居翰早年就读于加州大学伯克利分校东语系，1950年获得文学学士。在本科学习阶段，高居翰作为美国士兵曾在日本和韩国服役两年，这培养了他对亚洲艺术的浓厚兴趣。1948年回到伯克利后，很自然地进入东语系学习。当时东语系的教师包括了中国史研究领域一些非常有名的学者，比如汉学家卜弼德(Peter A.Boodberg)、薛爱华(Edward H.Schafer)、梅兴·黑尔芬、陈世襄、语言学家赵元任、人类学家沃尔夫拉姆·艾伯华(Wolfram Eberhard)。这些教师来自各种不同的文化背景：陈世襄和赵元任来自中国，卜弼德来自俄国，梅兴·黑尔芬来自奥地利，薛爱华来自德国。1950年大学毕业后，高居翰进入华盛顿特区弗利尔艺术馆(Freer Gallery of Art)作了一年的实习生，正是在这里，高居翰开始了他的中国绘画史研究生涯。当时的弗利尔艺术馆与密西根大学联系紧密，高居翰在弗利尔艺术馆学习期间，也同时在密西根大学修习中国艺术史。1951年，罗樾前往密西根大学教授中国艺术史，高居翰便顺理成章地成了罗樾的学生。1953年和1958年，高居翰在罗樾的指导下，分别取得艺术史硕士和博士学位。1953-1954年，高居翰在美国大都会博物馆担任实习生，在那里，他与从事东方艺术研究的阿兰·普利斯特(Allan Priest，1898-1969)和阿什温·利普(Ashwin Lippe，1914-1988)共事了一年。1954-1955年，作为“富布赖特”(Fulbright program)学者在日本停留期间，高居翰跟随日本京都国立博物馆馆长岛田修二郎(Shūjirō Shimada)学习中国艺术史。1955-1956年，高居翰作为喜龙仁(Osvald Siren)的助手，协助其完成《中国绘画：大师和原则)》七卷本系列丛书。1956年回到美国后，高居翰再次受聘担任弗利尔艺术馆馆长助理，期间，得以和艺术馆馆长韦利(Archibald Wenley)长期在一起工作，直至其1965年前往加州大学伯克利分校出任中国艺术史教授。1960年代以来的伯克利分校，先后活跃着诸如列文森(Joseph R.Levenson)、吉德炜(David N.Keightley)②、魏斐德(Frederick Wakeman)、巴克森德尔(Michael Baxandall)、阿尔帕斯(Svetlana Alpers)等一大批知识精英，同这些杰出同仁的交往和切磋，深深地影响了高居翰中国绘画史的研究面向。正是在这样的学术氛围中，激励着高居翰旺盛的写作热情，直至1994年从伯克利以荣誉教授退休。
在伯克利分校东语系学习期间，高居翰虽然选修了梅兴·黑尔芬开设的几门亚洲艺术课程，但接受的基本上还是老式的汉学训练。在高居翰看来，梅兴·黑尔芬与其说是一位艺术史学家，倒不如说是一位文献学家：“他总是说他不怎么喜欢艺术，他不是艺术史学家，有的只是对艺术史学家的轻视。他是猛烈批评可怜的巴克霍夫不太懂汉语的学者中的一个，巴克霍夫因为不懂汉语，错误地解释了青铜器的铭文之类的东西。不管怎样，梅兴·黑尔芬教印度艺术课、日本艺术课和中国艺术课。我选他的课，从中学了一些东西，说不上具体学到了什么东西。从我们的观点来看，我认为他不是一个谆谆善诱的老师，但是他向你提供了大量的信息。”[7]
密西根大学的研究生学习，使高居翰有机会摆脱“要么成为汉学家，要么成为艺术史家”的既定模式，在罗樾的指导下，高居翰选择了中国绘画史作为自己的主攻方向。与梅兴·黑尔芬轻视艺术史研究方法不同，罗樾特别注重对艺术品的风格分析，强调以艺术史家的眼光看待艺术品。他在讲授中国古代青铜器时，总是批评高本汉只有头脑，没长眼睛，或者不用自己的眼睛。罗樾对风格分析的强调，让高居翰接受了很好的中国艺术史训练，培养了高居翰对绘画样式的特殊敏感力。这是高居翰成为鉴赏家与艺术史家的首个发展阶段。在2000年与郭继生(Jason C.Kuo)的访谈中，高居翰不无自豪地宣称：“我跟随罗樾一起学习，他恐怕是第一位将很强的艺术史背景与良好的汉学相结合的主要学者。那在当时是正确做法。这种做法才刚开始。只有少数其他人能够做到这一点，但是罗樾是核心人物，我有幸师从于他。这对我的发展至关重要。……我非常擅长风格分析，我仍在使用风格分析，尽管我的主要研究兴趣已经转到其他方向了。”[7]而跟随岛田修二郎研习中国艺术史，则使高居翰领悟到研究中国艺术的不同方法，这在高居翰看来，是对罗樾的单线式的艺术史发展模式的绝好补充。岛田修二郎在关注主流艺术家的同时，也善于发掘和研究一般学者不去关注的非主流的次要画派。这种以并行式的史学眼光研究艺术史的做法，成为高居翰撰写《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然和风格》一书的主要动力。[8]多年以后，高居翰毫不讳言地宣称自己从岛田修二郎那里学到的比从其他任何人那里学到的还要多。
高居翰在弗利尔艺术馆的工作经历以及与韦利的长期合作，对他本人的研究也起到了很重要的促进作用。高居翰从韦利那里学到了很多汉学研究方法。高居翰刚到弗利尔艺术馆工作时，韦利让他翻译铭文，读印鉴，构建绘画史。其实，韦利当初来弗利尔美术馆工作，不是为了研究艺术史，而是为了做图书管理员的工作。他因为懂一点中文，而被推荐给弗利尔艺术馆主任约翰·埃勒顿·洛奇(John Ellerton Lodge)。洛奇是研究亚洲器物的一位学者，与梅兴·黑尔芬一样，对艺术史研究充满了敌意和轻视。洛奇很小心不让韦利接触到任何叫做艺术史的东西，为了将韦利塑造成有价值的博物馆工作人员，洛奇就把他送到日本学习。韦利在日本和中国呆了一段时间，他也曾一度在法国与伯希和共事，并在那里接受了理想的汉学训练。结果就是，韦利回美国后成了弗利尔艺术馆的主任，并将此种汉学研究方法延续了下来。韦利从不写任何可以被称作风格研究的东西，他会通过研究绘画的题跋，鉴定印章，写一些艺术家传记和藏品评论的之类的东西。韦利会将这些存放进藏品文件夹。理论上，每件收藏品都有一个文件夹，中间有一张介绍该藏品信息的纸片，或者一系列纸片——有时候有很多页。当韦利被邀请为期刊或其他出版物撰写文稿时，他会找出自己写的有关有些绘画的文件夹纸片，然后拿去发表，内容几乎和文件夹纸片上的完全一样。高居翰显然看到了韦利这种研究的局限性，但他依然欣赏与画作一起工作的作风。多年以后，高居翰在谈到这段经历时，仍然充满了欣慰之情：“在我们研究的最初阶段，很高兴能读懂中文，翻译并且使用中文文本和中文参考书，我们试着去写，好像认为终极真理就在文本里，只要我们能将其发掘出来并应用到绘画上——好像所有的智慧就在古汉语文本里。我们确实从中学到很多……这种将中国批评观点运用到艺术品中并使之复活的想法极富吸引力，也很好。”[7]
在弗利尔艺术馆任职期间，高居翰开始结交王季迁(1907-2003)。王季迁是位画家、书法家、鉴赏家及收藏家，早年曾师从顾麟士(1865-1930)和吴湖帆(1894-1968)。1949年王季迁迁居美国，成为当时主要博物馆和收藏家的重要联络人。在和王季迁一起看了很多画作之后，高居翰承认王季迁对自己的弥远影响。高居翰回忆王季迁如何“看到一些画作，然后说，哦，是的，那确实是谁谁谁的真迹。”王季迁曾将一幅画指定是明末清初画家陆远的作品，但是高居翰当时根本不知道陆远这个人。在1970年代乔安·斯坦利·贝克(Joan Stanley-Baker)所做的对王季迁的系列访谈的前言中，高居翰表达了他对王季迁艺术鉴赏力的深深钦佩，称赞王季迁是最杰出的中国绘画鉴赏家之一。不过，在同一篇前言中，高居翰对王季迁传统中国绘画的鉴赏方式仍然有所怀疑，在高居翰看来，“绘画风格是一条关键的标准，但是只是中国鉴赏家评判的一条标准。”[9]在弗利尔艺术馆任职的十年时间内，高居翰花了大量的时间查阅资料、为藏品作标签，观赏、研究古画，重新确立画作的作者归属和创作年代，他成功地将弗利尔艺术馆许多先前误认为宋代的作品重新归属于明代浙派名下。这些经历不仅为高居翰以后重写中国绘画史提供了基础，而且对他在伯克利从事艺术史教学起到了促进作用。正如班宗华(Richard Barnhart)指出的，“在美国，很多年来，高居翰从事此项工作特别活跃和有效。作为一个案例研究，我们可以研究高居翰在华盛顿特区弗利尔艺术馆鉴定藏品的大多数工作。……从1950年代末期重新开始，高居翰在对浙派和日本收藏品做了很出色的研究后，重新开始对弗利尔艺术馆的绘画做系统性的评估，很多情况下将它们和特定的大师、风格或画派结合起来。”[10]1961年，高居翰在纽约组织了就“台湾故宫博物院”盛大的“中国艺术珍宝”的专题研讨会，几乎所有学习或教授中国绘画的人以及来自哈佛大学、普林斯顿大学、密歇根大学、芝加哥大学、纽约大学、哥伦比亚大学等其他大学的30多位研究生参加了会议。该展览在一些美国主要城市巡回展出，对吸引许多未来美国中国艺术史学家起到重要作用。
1965年，在离开弗利尔艺术馆去了加州大学伯克利分校之后，高居翰依然继续着他的范围广泛的对中国绘画的鉴赏。除了早期帮助喜龙仁编写著名的《中国古画索引》(Annotated Lists of Chinese Pain ting)外，他还出版了诸如《早期中国绘画与画家索引：唐、宋、元》，[11]并继续从事他关于明代和清代绘画的研究项目。[12]高居翰的学术生涯有许多里程碑，1976-1982年，高居翰出版了他计划的五卷本《晚期中国绘画史，1279-1950年》中的三卷：《隔江山色：元代绘画》、[13]《江岸送别：明代初期与中期绘画》、[14]《山外山：晚明绘画》。[15]总的来说，这三卷已经涵盖并取代了此前喜龙仁同样雄心勃勃的七卷本《中国绘画：大师和原则》(Chinese Painting：Leading Masters and Principles)。1982年，高居翰以1978-1979年哈佛大学哈里斯·艾略特·诺顿讲座(Charles Eliot Norton Lectures)系列演讲为蓝本，出版了《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书，该书获得了美国学院艺术协会1984年全美最杰出的艺术史著作奖——查尔斯·莫里最佳艺术史图书奖。1994年，高居翰以1991年哥伦比亚大学班普顿讲座(Bampton Lectures)演讲为蓝本，出版了《画家生涯：传统中国画家的生活与实践》。[16]两年后，高居翰又出版了1993年哈佛大学赖绍华讲座(Reischauer Lectures)演讲的内容。[17]1995年、2004年、2007年，高居翰因为教学和研究上的成就，分别获得了美国学院艺术协会颁布的艺术史杰出教师奖、艺术史杰出学者奖以及杰出学者终生成就奖。
与高居翰一样，方闻亦接受了来自汉学和艺术史的双重训练，并以自己的方式塑造了西方中国艺术史研究的格局与面貌。方闻，1930年出生于上海，少年时代即跟随中国近代美术教育的奠基人清道人李瑞清的侄子即当时知名的书法家李健学习书法，12岁时，曾公开举办书法展，被学界誉为神童。20世纪40年代中期，就读于上海交通大学的方闻又在文史学家、章草书法家王遽常的指导下研习书法和古文。1948年，方闻负笈美国普林斯顿大学，被录取为艺术与考古系(Department of Art and Arc haeology)大二学生。当时的普大艺术史与考古系，除了韦兹曼(Kurt Weitzmann)、索贵斯特(Eric Sjoquist)、帕诺夫斯基(Erwin Panofsky)，系里师资全是莫瑞(Charles Rufus Morey)培养的中世纪专家。[18]因此，在方闻转向专门从事中国艺术研究之前，首先跟随普大这些中古学者学习欧洲中世纪艺术史。在普大最初的几年中，方闻了解并掌握了由富兰德(Albert M.Friend)和韦兹曼开创的中世纪艺术的学术研究方法，并于1951年取得学士学位。当时的普大，对西方世界之外的东方艺术已经有所关注，锡耶纳(Sienese)画派的权威学者罗利(George Rowley)，便是对中国艺术抱有浓厚兴趣的一位代表性人物。正是在罗利的引导和教导下，早期研习西方艺术史的方闻得以转向专攻中国艺术史。罗利关注中国画研究之前，曾写作了一本有关14世纪锡耶纳画家安布罗乔·洛伦泽蒂(Ambro gio Lorenzetti)的有名专著。从事中国画研究后，罗利便着手建立起一个远东研究室，搜集了大量(从汉代到18世纪的)石刻拓片以及照片、幻灯、参考资料等，这都为后来藏量丰富的远东艺术图书馆的建立打下了基础。1954年，方闻作为罗利的得力助手留校任教。在罗利的指导下，方闻以现存于日本大德寺南宋初年五百罗汉图为题，以此探讨阿罗汉信仰在中国的发生和传布状况，并于1957年完成普林斯顿大学博士学位论文。[19]在这之前，方闻除了在克利夫兰艺术博物馆和耶鲁大学艺术博物馆简短任职之外，直至1999年退休之前，一直在普林斯顿大学授课。此外，方闻还长期担任普大艺术博物馆执委会主席(1970-1978)和大都会博物馆特别顾问和亚洲艺术部顾问主席(1971-2000)。在大都会三十年，方闻展现了不同常人的耐心、坚毅和乐观态度，从而建立起了大都会博物馆庞大的百科全书式的亚洲艺术收藏。他扩建了展厅，推行现代化的养护方案，收购重要的稀世珍品，并组织举办几十次令人称道的艺术展览。1996年，举办的“中华帝国的辉煌：‘台北故宫’珍品展”，吸引了80多万观众前来参观，是当年全球参观人数最多的一次艺术展览。方闻在向年轻一代重新介绍中国艺术辉煌成就时，也提升了对这些作品的学术研究水平。方闻通过他的不懈努力，将起初仅为一个不起眼的、规模很小的大都会远东艺术部(一间陈列室、一个全职岗位、两位主管)，最终发展成为一座规模宏博、实力强劲的亚洲艺术部。至方闻从顾问席位退休之际，大都会亚洲艺术部以50多个长设展厅、64500平方英尺的展览空间，成为西方规模最大、最全面的亚洲艺术展示地，亚洲艺术部也已拥有包括日本绘画、佛教雕塑、考古、陶瓷、织物、中国绘画(包括西藏唐卡艺术)、印度绘画等领域在内的13位研究专家。方闻将自己漫长而杰出的职业生涯都奉献给了增进西方世界对亚洲艺术的了解上。方闻的教学和研究开拓了一个全新的研究领域，他大胆地将包括文学、政治和社会史、地理、人类学、宗教等学科引入到艺术史研究之中。1992年，方闻当选为美国哲学学会院士和台北“中央研究院”院士，成为该杰出学术界的唯一一位艺术史学家。因其学术研究和对学生深远的影响，方闻获得美国学院艺术协会1997年年度艺术史杰出教师奖和2012年杰出学者终生成就奖。他在使大都会艺术博物馆的中国书法和绘画成为全美最重要的收藏中起到了至关重要的作用。在过去的45年中，方闻写过、合作写过、编辑、合作编辑过许多书籍和图册，以及关于亚洲艺术的大量的学术论文和学术报告。
作为一名华裔学者，方闻赴美之前就已接受了系统的国学训练，而其学书道路的两位老师李健和王遽常皆是史学名家，这为方闻的中国艺术史研究奠定了坚实的汉学基础。方闻将他最早的艺术和历史训练归功于李健。方闻解释李健教会了他如何“看”、“触”、“感受”种种艺术品。他教方闻习练、揣摩“四体书”(篆、隶、草、正；指字因结构、章法、运笔差异产生的四种不同表达体势)，[20]并强调尽管“结字”体势会因时代不同演化各异，然方笔和圆笔两种“用笔”方法，却可以应用在各种书体上。[21]方闻对中国绘画中书法性的强调，同样得益于李健的教诲。李健本人深通书画笔法汇通之理，偶以书法作画，亦甚饶佳趣，花卉、人物、山水亦然。曾云：“作画而不通篆籀，则无以作勾勒；不通隶分，则无以作点宕；不通草，则无以作云水，且不知皴擦诸法；不通钟鼎布白，则不解经营位置之理。”又云：“作画而不通书道，则其画无笔；作书而不通画理，则其书无韵。”李健这种书画同体的思想，成为方闻治学的根本信念。因为李健的叔叔和老师李瑞清同时也是张大千的老师，方闻这些年来和张大千保持着特殊的关系，根据传统中国习惯，方闻把张大千叫做“师叔”。很自然地，方闻可以经过第一手的经历写张大千的生活和工作。[22]
方闻的老师罗利因为不懂中文而受到非议，但他对风格分析不变的信念对方闻的治学道路起到了决定的作用。正是在罗利的教导下，方闻意识到西方科学化风格分析理论不仅适于分析西方欧洲艺术形式，且可适于非西方(古埃及、美索不达米亚、中国、日本等)艺术形式的研究。在《中国艺术史与现代世界艺术博物馆：论“滞后”的好处》一文中，方闻深情地回忆起老师罗利对自己的教诲：“普林斯顿大学的罗利(George Rowley，1893-1962)教授是训练、指导我学习现代‘形式分析’(formal analysis)的第一位老师。他让我懂得‘形式’(‘观看’或‘视象化’)作为一种同时关涉身、心的活动，拥有其自身的历史。”[23]罗利对中国山水画独特的观察和理解，也教会了方闻用一种自己文化背景本身不可能提供的新途径来观看中国绘画。罗利以中国山水画层层展现的山水母题，作喻西方古典音乐奏鸣曲(sonata)“三部曲”形式序列：“呈示”(“Exposition”)、“发展”(“Development”)、“重述”(“Recaptulation”)，借此描述其《中国画原则》中“联次序列(Sequence)与“移动视点”(Moving Focus)的思想。[24]就是这样，罗利唤起了方闻对艺术作品有某些普遍性“结构原理”的关注。[25]
鉴于汉学与风格分析之于中国艺术史研究的同等重要性，方闻与著名汉学家牟复礼(Frederick W.Mote)于1959年共同组建了中国(此后也建立了日本)艺术考古学的博士研究项目，由普大艺术考古系及东亚研究所兼管，结合汉学(后来扩入日本学)与艺术史研究。牟复礼是一位热爱中国传统文化的西方人，他有极高的语言天份，精通汉学。牟复礼在二战期间参加了由国学大师赵元任所主持的美军汉语培训班。他在抗战后期到中国，从成都到南京，再到北平，所接触到的都是当时第一流的中国学者，如顾颉刚、王崇武、向达、启功等人。方闻和牟复礼坚信，中国艺术史诸种艰涩困难之课题，可藉汉学的文献与艺术史的作品研究这两种根本途径考察，也就是说，可通过东亚研究及艺术考古系的共同合作来实现。通过这个博士研究项目，方闻塑造了自己独特的治学风格。作为一位成功的教育家，方闻也将自己的学术信念传递给了后继者，并在很大程度上改变了西方中国艺术史研究的面貌。在普大任教的45年时间内，方闻培养了一大批杰出的学生，这些学者分布于全球重要的艺术史院系和重要博物馆，形成享誉全球的普林斯顿学派。
1950年代末期，方闻和高居翰都有一个共同的兴趣，那就是消除西方中国艺术作品中的“东方化”(Orientalizing)。比如，1957年，方闻针对一篇讨论老子的文章发表了措辞激烈的书评。[26]在这篇评论里，方闻声称作者对道家经典《道德经》的解释很肤浅，对《道德经》和中国建筑的关系的理解有误导性。1957年和1959年，高居翰发表了2篇对思迈迈《绘画之道》(The Tao of Painting)的书评。[27]他后来在一篇篇幅更长、批评口吻更强的书评中写道，“对中国和日本绘画日趋流行的痴迷，正越来越关注于玄奥神秘，这被认为是这种艺术的根本……声称这些绘画只有和禅宗佛教、道教和《易经》的宇宙观一起理解后才能被更好地理解。”在早前的书评稿中，高居翰写道，“让我们目标清晰，而不是永久的模糊。面对越来越普及的公众对远东艺术的真相的确信，那就是这些艺术太深奥、难以言喻，让我们试着提供清晰的、聪明的讨论，不管这种讨论是否受到欢迎。”劝说大家“请少谈一些道，多谈一些绘画，”高居翰请该领域的同仁们避免这种方式，并呼吁其他领域，比如哲学界、宗教界也这样做。与此同时，在其1960年出版的《中国名画集萃》一书里，高居翰写道：“日本主义”正在褪色，当我们意识到我们研究的最初阶段，中国绘画研究的看法受到日本观点和态度多么深远的影响时，我们着手以更成熟、更中肯的中国人的评价，以及某些我们自己的观点，来取代日本式的评价……对那些因为觉得中国绘画很奇怪而曾经理解不够的地方，现在则因为人们觉得中国绘画不够奇怪，则有着误解和歪曲的危险。这种诱惑是将它看得很神秘，从而因此感到兴奋。”[28]为了帮助研究者从中国哲学的立场理解中国绘画，1960年代初期，高居翰和方闻也尝试对中国画论中的一些术语进行解读。高居翰先后发表了《绘画理论中的儒家元素》和《六法以及如何读六法》两篇文章。[29]与此同时，方闻也连续发表了三篇关于荆浩的“六法”的论文。[30]
20世纪60年代是中国艺术研究在美国的黄金时代，其时，在劳伦斯·席克门(Laurence Sickman)、洛奇、韦利、李雪曼(Sherman Lee)等第一批专业的汉学家和艺术史家的带领下，许多重要的公私立博物馆如纳尔逊·阿特金斯博物馆、克利夫兰博物馆、弗利尔博物馆、纽约大都会博物馆，纷纷展开对中国古物的投资与收藏，这为中国艺术史研究和教学提供了第一手的实物资料。学者们的深入研究，既适应了公私藏家对作品价值关注的需求，又在藏家的经济资助下，得到了直接面对作品进行研究的便利条件。藏家为了确切地弄清所藏作品的真伪优劣，往往通过基金会支持研究者举办展览、编写目录、制作教学幻灯片等形式获得真知。例如，20世纪60年代初“台湾故宫博物院”“中国艺术珍宝展”在美国5大城市巡展一年之久。通过这次展览，席克门、高居翰与李铸晋等专家获得了美国福特基金会的赞助，专程去台湾拍摄故宫藏画，共得高清晰的原版照片6000余张。回到美国之后，这些照片起初保存在弗利尔艺术馆，后来弗利尔艺术馆出于馆藏地不够大、人手不足等原因，这些照片悉数送给了密西根大学，成为高居翰此后在密大从事中国艺术史教学图片档案库重要的一部分。与此同时，亨利·贝尼利还获得了基金会授权把这些照片做成原版幻灯片，并向全美和海外的研究机构出售。这些绘画原作的全套幻灯片，还包括大量的局部—大部分的手卷，册页等等。能够接触原作，能够使用彩色幻灯片进行教学，几乎一夜间给中国绘画教学带来了革命性的变化。这个时期，宗像清彦(Kiyohiko Munakata)、韦陀、周汝试、Pat Sonneborn进入普林斯顿大学，成为方闻门下的第一批入室弟子。在基金会的支持下，方闻为普林斯顿大学购买了全套的来自密西根大学的“国立故宫博物院”藏画的照片，它们成为普大中国绘画综合照片档案的核心部分。③普大艺术博物馆本身的收藏以及这些照片档案成为方闻基本教课材料，对于方闻来说，“收藏绝不是终点——这是训练学生的一个必要手段。”方闻授课时会尽可能地让学生直接面对原作和幻灯片进行讨论。韦陀在《溪山无尽：方闻的远见》一文中，提到方闻授课的情形：每次上课，老师方闻会把照片和幻灯片排成一排，师生们就画面逐次讨论。课余，方闻就带着学生们到各大博物馆或私人收藏家中看画，仔细研读画面的局部。方闻有时还会请张大千到课堂上为他们示范挥毫，甚至专门邀请徐邦达和谢稚柳来普大博物馆现场讲解如何看画。[31]在韦陀看来，能够成为方闻的学生享受了别人难以得到的许多殊荣。如今的西方中国艺术史研究，相比于20世纪上半期已经取得了重大进展，并在西方特别是美国大学中赢得了地位，方闻和高居翰的贡献居功至伟。
作为西方中国艺术史学科的开拓者和见证人，方闻和高居翰以各自的方式塑造了西方世界对中国艺术史的理解和认知。方闻强调风格研究的重要性，主张视觉结构分析是艺术史研究的不二法门。他早年受训于德国艺术史的形式分析传统，针对李格尔(Alois Riegl)、沃尔夫林(Heinrich Wol fflin)、巴克霍夫(Ludwig Bachhofer)等人形式分析的历史主义决定论色彩，方闻吸收了贡布里希(E.H.Gombrich)“图式与改良”的概念，将原先的单元决定论的形式分析改造为多元开放的分析范式。在方闻看来，贡布里希关于“图式与改良”——或称“制作先于比配”的概念，远胜于沃尔夫林和巴克霍夫所谓“图绘性——雕塑性——装饰性”这一单线演变的方式。因为“图式与改良”是开放而无确定性的想法，它非常适合每一时代有不同变化进程的“观看”。由于中国艺术史存在拟古和作伪问题，方闻根据夏皮罗(Meyer Schapiro)关于风格研究的三个层次，以及库布勒(George Kubler)“形式序列”和“连锁解法”，对艺术作品进行断代和辨伪。方闻指出，“中国传统画评论家、画史家就其风格解释而言，大多强调形式要素(母题)及其表现出来的品质特征，但由于形式要素或母题经常被后世作者保留或模仿，故无法对作品断代提供确凿的证据，但如果考察形式要素之间的结构关系，就能为鉴定作品年代提供科学的标尺。”[32]
高居翰同样重视风格分析的重要性，其早年学术生涯在老师罗樾(Max Loehr)的指导及影响下，一直将研究风格的表现形式、追溯风格的来源和影响、评价风格的表达价值作为自己的主要学术关怀。不过，高居翰并不赞成罗樾认为的历史和其他外在因素、甚至艺术家的生活环境与艺术作品本身毫无关系的说法，也不赞同风格史研究方法的自我局限性、排外性。在高居翰看来，如果研究者只关心绘画作品的风格，而不考虑社会诸因素对画家风格选择的影响，根本就不可能完全了解绘画本身。高居翰主张以“方法的多样性”保证“不同艺术史的多元性”，他1970年代中期以来的研究，更多地关注绘画风格与画家社会地位、观者和赞助人的社会期待的相互关系，力图从让各种“外因”——诸如理论、历史以及中国文化中的其他面向——跟中国绘画的作品产生联系。[1]
高居翰和方闻在中国艺术史研究立场、方法和问题意识上具有很多共识，比如对极端内史论研究范式的不满和改造，对形式与风格分析重要性的捍卫；同时两人又存在许多分歧，比如对中国古代绘画时代风格问题的界定，对中国艺术史“终结”问题的看法，对中国艺术的再现和表现问题的理解。尽管其背景、教育和秉性不尽相同，高居翰和方闻都同时塑造了西方世界对中国艺术，尤其是中国绘画的认知。2007年，美国学院艺术协会授予高居翰终生成就奖，评委会有这样一段评语：“在漫长而又杰出的职业生涯中，高居翰塑造了新一代学者对中国绘画研究的面貌，他极富洞察力地将来自欧洲艺术史研究的创新方法——许多方法来自他在加州大学伯克利分校的杰出同仁，敏感而有机地应用到中国绘画研究领域，并受到好评。”[33]2008年，哈佛大学在375届毕业典礼上授予方闻荣誉哲学博士学位。该授奖词写道：“方闻使西方睁开了欣赏东方艺术的眼睛，他在画家的手笔里见到了心灵的欲望，在美妙的书法中见到了生命的气息。”[34]方闻和高居翰常常参加同一个学术研讨会来呈现他们的学术成果，比如，1970年，“台北故宫博物院”举办的“中国绘画国际学术讨论会”，1984年，安徽合肥举办的“黄山诸画派国际学术研讨会”，1992年，美国堪萨斯市纳尔逊·阿特金斯博物馆举办的“董其昌世纪国际讨论会”以及2002年台北举办的“东亚绘画史研讨会”。此外，方闻也会邀请高居翰参加他组织的会议，比如，1985年，美国大都会博物馆举办的“文字和图像”国际研讨会，1999年，大都会博物馆举办的“中国画鉴定问题国际讨论会”。④方闻和高居翰彼此之间坦诚而又激烈的学术论争，不仅推动了西方学界中国艺术史研究的长足发展和盎然生机，而且在彼此的智力交锋中建立了深厚的友谊，成为志同道合的对手和战友。高居翰于2006年4月在普林斯顿大学纪念方闻从教45年的《天桥》国际学术研讨会所致的开幕词，这样评价他的竞争对手：“1950年代末，一位禀赋极高的中国绘画年轻专家出现在该研究领域，他在普林斯顿大学教书，并着手变革中国绘画研究领域。所有人，比如本人(高居翰)，听到这一消息的时候都不禁为之一颤：我们两人应该怎样相处？我们会成为对手和敌人吗？就如同我们前辈所建立的那种模式，如同罗樾和高本汉、阿什温·利普和阿兰·普利斯特、喜龙仁和其他人一样吗？灾难又一次避免了；我们变得喜欢和尊敬彼此，即使当我们存在争论和争吵时，我们这样相处已经50多年了。”[35]方闻2006年与谢伯珂(Jerome Silbergeld)访谈录中也坦诚直言：“我和高居翰初识于1950年代初。自那时起，我们一直都是最好的朋友，实际更是并肩合作的战友——我们两人都致力于使中国绘画为西方学界和一般公众获知与接受。我深慕高君逸笔直抒其所视所闻的写作天才。早于半个世纪前，高居翰已是西方社会逐渐兴起的中国近代绘画赏鉴的风向标。你说的‘公开讨论’，不过反映了中国艺术史研究这一新兴领域长足发展的东西方文化对话的冰山一角。”[36]然而，这些年来我们确实也见证了他们公开讨论的诸多分歧。这些讨论和分歧不仅凸显了西方中国绘画史研究的种种面像，而且也是中国艺术史进行学科定位的一个镜像。
注释：
①与罗樾同期成长的一批学者如阿奇巴勒德·韦利(Archibald Wenley，1898-1962)、劳伦斯·席克门(Laurence Sickman，1907-1988)等人，在融汇贯通地掌握风格分析方法的基础上，都有意识地加强汉学知识和基本功的训练。
②吉德炜(David N.Keightley)1932年出生于伦敦，后移居美国，是甲骨文研究在西方的先锋，在商周两朝历史研究领域亦是西方汉学界的巨匠。
③随着时间的累积，普大中国绘画综合照片档案最后数目突破十五万张。许多重要作品有放大局部的相片资料，大多是8×12寸的规格，还有更大的10×14寸的黑白照片，它们经装贴后依着画家姓名英文拼音顺序及作品年份排列。参见方闻：《感念台湾“国立故宫博物院”》，庆祝“台北故宫”80周年纪念文集。
④相关学术成果参见：“台北故宫博物院”主编：《中国绘画国际学术讨论会文集》，“台北故宫博物院”，1970年；安徽省文学艺术研究所主编：《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社，1987年；Wai-Kam Ho,ed.,The Century of Tung Ch'i-ch'ang,1555-1636,2vols Kansas City,Mo.:The Nelson-Atkins Museum of Art,1992.台湾大学艺术史研究所主编：《台湾2002年“东亚绘画史研讨会”论文集》，2002年；Alfreda Murck and Wen C.Fong,eds.,Words and Image:Chinese Poetry,Calligraphy and Painting,New York:The Metropolitan Museum of Art; Princeton University Press,1991; Smith and Fong,Issues of Authenticity in Chinese Painting,New York:The Metropolitan Museum of Art,1999.