心物感应论和模仿说的比较分析，本文主要内容关键词为：感应论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
心物感应是中国古典美学的一个重要理论。心物感应，顾名思义，离不开“心”、“物”以及二者的联系。当然，在具体的阐述中，中国古代的文论家们侧重点会有所不同，但不管怎样，都是在物之象与心之动中架起一座沟通的桥梁。中国古代文论的滋味说也好，格调、神韵、意境、寄托说也罢，都或多或少地与心物感应论有着千丝万缕的联系。
心物感应论作为中国古代文学的重要理论，在解释文学源泉时带有朴素的唯物主义观点。它认为文艺作品是人们对社会生活有所感触而创作出来的。从战国时的《乐记》开始，到陆机、刘勰、钟嵘的论述，再到白居易、范仲淹、欧阳修、朱熹、黄宗羲、叶燮等人的总结，把中国古典美学的这一命题阐发得既形象贴切，又生动感人。
模仿说则是西方古代解释文学源泉的朴素唯物论观点。最初流行于古希腊，德谟克利特就曾认为艺术起源于人对自然的摹仿，亚里斯多德论述得更加全面具体，为西方唯物论的文艺观奠定了基础。以后从文艺复兴时期的塞万提斯、莎士比亚，启蒙运动时期的狄德罗、莱辛、歌德，直到十九世纪的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、列夫·托尔斯泰、杜勃罗留波夫等文论家，都继承了这一理论，并加以丰富和发展。
模仿说的根源在于客观的现实生活，离开了生活这一基础，离开了千变万化的客观世界，模仿说自然也就无从谈起。西方文艺理论中的“镜子说”和“再现说”可以视为这一理论的发展和延伸。为了从纵深角度来系统比较中西文论这两个重要理论的异同之处，有必要认真考察它们各自的发展历程和曲折道路，然后再从总体上进行归纳分析、审视反思。
心物感应论最早可以追溯到战国时期的《乐记》。《乐记》是我国古代第一部专门论述音乐问题的著作，但它不仅仅是一部音乐理论，也是儒家美学的重要经典。《乐记》最突出的特点是它的“乐本论”，可以说是全篇的立论基础。《乐记》认为，音乐的产生，是人心感于物的结果，不同的感情表现为不同的声音。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”唐朝孔颖达疏云：“物，外境也。音乐初所起，在于人心之感外境也。”由此看来，《乐记》作为心物感应论的滥觞，具有朴素的唯物论基础。不过，《乐记》的侧重点还在于内心情感的抒发，艺术是人的内心情感的表现。《乐记》指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”音乐是“动于中”的“情”“形于声”的结果，因此，《乐记》不仅指出艺术是情感的表现，而且对情感的怎样表现才能成为艺术，作了相当明确的规定。
《乐记》既然把艺术看作是人的内心情感表现于外物的产物，因而它也十分注重主体在艺术创作上的作用。它说：“德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”纵观《乐记》，其根本点在于“本于心”和“感于物”，既突出生活，也突出情感和心灵，因而它最为集中，全面总结了儒家美学的基本观点。
《乐记》论心物感应的哲学前提其实来自荀子。荀子在《正名篇》中也有一段精彩论述：“故知者为之分别制名以指实，上以明贵贱，下以辨同异，方之疑似而通，是所以共其约名以相期也。”心有征知，缘天宫之意物。
荀子之后，挚虞在《文章流别论》中也谈到心物感应这一命题。挚虞道：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”如果说挚虞的论说还不十分明晰的话，那么陆机、刘勰、钟嵘就阐述得十分详尽了。陆机在《文赋》中写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”、“笼天地于形内，挫万物于笔端。”四时变迁、万物盛衰令诗人文思泉涌。广阔的天地可概括进形象，万象纷纭，都可描绘在笔下。文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。在这里，“情”与“物”成了作家创作的两个基点。刘勰在陆机的基础上，又提出“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然”、“诗有六义，其二日赋。赋者，铺也；铺采摘文，体物写志也。”《文心雕龙》作为我国第一部系统阐述文学理论的专著，它的心物感应理论自然具有深刻影响。刘勰主张“为情而造文”反对“为文而造情”。在他看来，“情”很重要，“物”更重要，“感物咏志”、“体物写志”，现实生活永远是创作的源泉。把“物”进一步推向极至的是钟嵘的《诗品序》。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月初寒，斯回候之感诸诗者也。”钟嵘认为，写作动机的激发，有赖于客观事物的感召。客观的现实生活，是文学作品产生的土壤。钟嵘还在此基础上，提出过诗歌创作的“滋味说”，并指出滋味应该是“指事造形，穷情写物，最为详切。”
心物感应论至此已发展到较为完备。唐朝以后，许多作家、诗人则结合自己的创作体验来谈这一问题。白居易在《策林六十九·采诗》中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”“事”与“情”再一次地被突出强调出来。欧阳修则说：“诗之作也，触事感物，文之以言。”南宋理学家朱熹在心物感应方面又进了一步：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能己焉。此诗之所以作也。”“诗者，人心之感物而形于言之余也。”心物感应，形之于言，便是诗。清人叶燮认为“感物说”需要理、事、情三者的协同统一。综上所述，心物感应论既强调事、物这些客观的方面，也突出情、意这些主观的要素，后来的“意境”理论就深受其影响。
最早对西方模仿说提出见解的是古希腊唯物主义哲学家德谟克利特。德氏认为艺术是对自然的摹仿。他说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”古希腊著名哲学家，文艺理论家亚里斯多德从摹仿出发，分别探讨了诗的起源、诗的真实与历史的真实，诗的分类以及悲剧、喜剧等问题。他认为诗起源于摹仿，人从孩提时起就有摹仿的本能，但文艺在对自然的摹仿中，还应当揭示自然的必然性与可能性。可以“照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或者照事物的应有的样子去摹仿。”而且，摹仿的媒介不同，对象不同，方式不同，因而就形成不同种类的文艺作品。其说否定了拍拉图唯心论的“理式”说，澄清了他对古希腊“摹仿”说的曲解（艺术是对理式世界的摹仿），为西方唯物论的文艺观奠定了基础。
文艺复兴时期，西班牙小说家塞万提斯继承了亚里斯多德的模仿说，主张维妙维肖地模仿自然（现实），描绘各种人物的品性，同时注意故事情节的必然性，把不可能的写得好象可能。他说：“所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得愈加妙肖，你这部书也必愈见完美。”启蒙运动时期的法国哲学家、文学家狄德罗从人性论出发，阐述了他的摹仿说。他在《绘画论》一文中认为画家直接模仿对象，有利于摆脱任何既定程式。在《论戏剧艺术》一文中。他写道：“诗人需要的是什么？是未经雕琢的自然，还是加过工的自然；是平静的自然，还是动态的自然？……诗需要一些壮大的、野蛮的、粗犷的自然。”由此可见自然的重要和摹仿的实质。德国诗人、剧作家、批评家歌德则认为诗须天真自然，抒发情感，体现个性，打破陈规，从而建立德意志民族文学。他认为“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏做诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗歌都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。不要说现实生活没有诗意。诗人的本质。正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供做诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。”实质上，他认为诗来自现实生活，艺术本于自然而又高于自然。有趣的是，西方不少文论家的摹仿理论都是结合自己的具体创作实践来阐述论证的。
十九世纪法国批判现实主义作家巴尔扎克也认为文学反映现实生活的方法，是把社会主要事件和若干相类似的人物性格结合起来，操成典型人物，同时讲求细节的真实。他说：“我要写的作品必须从三方面着笔：男子、女子和事物，也就是人物和他们的思想的物质表现；总之，就是人与生活，因为生活是我们的衣服。”（《人间喜剧》前言1842年）。十九世纪法国积极浪漫主义作家雨果对自然（生活）的真实更加推崇，他曾说：“诗人只应该有一个模范，那就是自然；只应该有一个领导，那就是真理。”十九世纪俄国文学评论家、美学家别林斯基曾反复论述“艺术是现实的再现”的观点，捍卫了以果戈理为代表的现实主义倾向。他说：“艺术是现实的复制；从而，艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活的实际存在的样子。”“哪里有生活，哪里就有诗，从而也有诗的内容。只有内容才能衡量一切诗人——天才也好，普通才能也好——的真正尺度。”车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中，则倡导文艺的思想性和现实主义原则。他说：“艺术作品的目的和作用也是这样，它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”列夫·托尔斯泰作为十九世纪末二十世纪初俄国著名的批判现实主义作家，则认为“艺术是生活的镜子，若是生活丧失意义，镜子的把戏也就不会令人喜欢了。”总之，这些观点和阐述都是“模仿说”的进一步丰富和发展，对西方现实主义，积极浪漫主义和批判现实主义等文艺理论的确立和发展起过巨大的推动作用。
综上所述，我们可以看出，心物感应论和模仿说都具有朴素的唯物论观点，都强调“自然”、“社会”、“生活”等客观物质因素，都坚持现实主义的文学创作道路等等。但二者也存在一定差异。心物感应论除了对物、事的强调以外，对情、意这些主观心灵的方面也很重视，因而形成了中国文学特有的神韵说，滋味说、意境说等审美观点。中国文学除了重视客观写实以外，对空灵飘逸、抒情言志也很偏重，因此，几千年来的中国传统文学一直在儒、道、佛之间交叉徘徊发展，写实与抒情并重，入世与出世，进取与消遁在许多士大夫和文人身上奇妙地融合在一起。而西方文学的现实主义传统，特别是十九世纪的批判现实主义却呈现出与中国文学迥然相异的特色，他们对现实生活的关注和干预在一定程度上要超过中国传统文学，消极避世，中庸之道的影响在文人身上要略差一点。模仿说实质上也就是西方现实主义和批判现实主义的根基。较之心物感应论，模仿说在主体性和主观性方面自然要逊色很多。所以，中国传统文学一直是现实主义和浪漫主义并驾齐驱，共同发展，而西方文坛浪漫主义的发展只是盛极一时，接近现实的积极浪漫主义又超过消极浪漫主义，浪漫主义与现实主义、批判现实主义的成就相比，不可同日而语。以上陋见敬请批评指正。