戏中戏与戏剧自觉意识，本文主要内容关键词为：戏剧论文,自觉论文,意识论文,戏中戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧史上一个有趣的现象就是戏中戏，即戏剧演出中套有其他事件。戏中戏古已有之，莎士比亚的《驯悍记》、《仲夏夜之梦》和《哈姆雷特》等作品中就已出现。《驯悍记》的结构有点问题，戏从一位贵族捉弄一个流浪汉开始，贵族让人趁流浪汉醉里梦乡时把他抬回家去，当他醒来时，身边围满了恭敬殷勤为他服务的仆佣，还有一位年轻美貌的夫人。一个戏班子为他献上一台戏剧，这台戏中戏就是戏剧的主要内容，说的是一个新婚的丈夫如何驯服了凶悍的新娘，而作为引子开头的贵族和流浪汉的故事却有头无尾地再也没有出现。看来，大师也有犯错误的时候。《仲夏夜之梦》一剧本是雅典贵族男女与神王仙后等人的爱情故事，其中插入了一段市民演出的古典神话，这段戏中戏将戏剧的爱情主题作悲剧的处理，成为喜剧基调的变奏和弦，为戏剧增加了色彩，并利用戏中戏阐述了若干戏剧主张。《哈姆雷特》一剧中的戏中戏十分著名，王子让前来献艺的戏班子演出一部名为《捕鼠机》的戏剧。其中故事与现王克劳迪斯犯下的弑兄篡位的罪行经过大致相同，国王看后大惊失色，从而使王子证实了父王鬼魂对他说的话是可靠的。这段戏中戏与戏剧主要内容结合得非常好，它虽然是一段与戏剧本事相游离的故事，但却成为戏剧本身继续发展的动力，国王看戏之后表现出来的作贼心虚状态，为中心人物王子下一步的行动打下了基础，戏中戏是严密结构中的一个必不可少的组成部分。
在《仲夏夜之梦》和《哈姆雷特》中，都有戏剧排练与评说的内容。在指导伶甲表演时，哈姆雷特说道，“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给时代看一看它自己演变发展的模型。”这些话已经为人们所熟悉，并成为莎士比亚戏剧观的代表性名言；是的，在莎士比亚的作品中，各类剧中人多次说出了类似的话，上述说法是最有代表性的；长久以来，有人把这些话看成莎士比亚属于现实主义的主要证据。在《哈姆雷特》中，这位丹麦王子还说，“……他们（指伶人，本文作者注）是这一个时代的缩影”，把这两段话联系起来看，的确透出作者对时代的关注，但我认为，关注时代只能说明莎士比亚是位严肃作家，因为其他主义也可以与现实主义一样关注时代，而在莎士比亚的作品中具有大量古典的、神话的、浪漫的甚至怪诞的东西。事实上，莎士比亚创作方法的重要因素是想象。《仲夏夜之梦》中的忒修斯公爵说，“……想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。强烈的想象往往具有这种本领，只是一领略到一些快乐，就会相信那种快乐的背后有一个赐予的人；夜间一转到恐惧的念头，一株灌木一下子便会变成一头熊。”同时，莎士比亚根本不想建立后来现实主义戏剧所追求的真实的幻觉，莎士比亚的作品中有好几部以致词者作开场白这种形式开场，这可以看作是一种“半戏中戏”，它们的作者是介绍背景，讲述剧情，向观众致意，或插科打诨，在《亨利五世》的开场白中，致词者说，“……难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想象力吧。……发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。……凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。……”这是莎士比亚充分理解戏剧舞台的虚拟性的最佳阐述，强调戏剧作者的想象力和它对观众的虚拟性，这是莎士比亚创作区别于现实主义戏剧的主要之点，莎士比亚的创作中具有多种方法，它不属于任何主义。
在莎士比亚之前，已有亚里士多德、贺拉斯等学者在自己的论著中对戏剧艺术进行了理论探讨与归纳，有欧里庇得斯、普劳图斯等作家在自己的创作中对作者、观众等方面进行了议论，而在莎士比亚这里，戏剧本身被搬上了舞台。在莎士比亚的戏中戏里，对于戏剧的创作、表演、时间、地点、舞台、观众、程式惯例与目的效果等诸要素，作者通过正面的阐述或反面的嘲讽等，提出了自己的意见。通过戏中戏，莎士比亚展示了他对戏剧的理解；戏剧开始展示、探讨自身的特征，这可以看作是戏剧艺术自我意识的朦胧觉醒。
天才的莎士比亚创造的戏中戏手法，在二十世纪得到了很大发展，随着现代主义艺术的崛起，戏剧家们越来越自觉地利用戏中戏对戏剧艺术的各个方面进行多种探索，下面的文字将讨论若干作家若干作品里的戏中戏，它们不是对这些作品的思想与艺术的全面分析，甚至也不是对这些戏中戏的主题或作用的全面分析，而是集中于戏中戏与戏剧艺术本身的关系。
德国剧作家莱因哈特·佐尔格(1892-1916)的《乞丐》(1912)一剧是对作家这一戏剧要素的研究。该剧的主人公即剧作家，故事叙述了他与父亲、母亲、女友和资助人等各方面的关系，以及他在戏剧事业上的成功与失败，创作过程中的苦恼与追求。剧作家的父母亲分别代表着旧事物无价值与有价值的两个方面，他对他们并非毫无感情，他是年轻人必须前行，他不得不与他们决裂。女友象征爱与奉献，她是剧作家奋进中的伴侣与动力。戏中戏表现了剧作家感觉与思考着的内心世界，他必须与资助人打交道，听评论家的评头品足，作品没有全面描写剧作家生活与创作过程中的外部行为，而是着重表现他跳跃、幻想的心理，其中交织着他对未来的企盼，对现实的绝望，一时的犹豫彷徨，以及最后的义无反顾，勇往直前——“不停地举起朝山进香杖，朝着我强烈预感的重要事业。”以戏剧中，作者独创性地使用了变化的灯光与分割的演区的配合，借助于灯光在各演区之间迅速切换，剧作家跳跃而又有联系的复杂心理活动过程得到了体现，这样，也许是第一次，作家创作过程中最重要的两个组成部分——对世界（包括自身）进行感受和运用幻想形成作品——被生动鲜明地赋予了可感可视的舞台形象。在戏剧中，戏中戏与戏剧本事融合，幻想事物与现实世界交错，形成了令人迷惑而又发人深思的万花筒。
美国剧作家桑顿·怀尔德(1897-1975)的《小城风光》(1938)一剧中出现了舞台监督这一角色。故事描写了一个美国普通小镇平凡人物的日常生活，自然主义地表现了他们从出生到结婚、死去的人生驿站，最后又奇妙地超自然主义地让死者的鬼魂重返人间，从一个新的角度探讨了人生的意义与价值。戏剧开场，没有大幕，没有布景，舞台监督在陆续到达的观众注视下出现，摆放了几套桌椅，等观众完全落座后，开始介绍作品的名字，故事发生地的州名、经纬度、第一幕的时间、地点、人物和他们的生活情况，然后人物上场，戏剧开张；在这部三幕戏剧的每一幕的首尾，这位舞台监督都要上场，或说明背景，或总结意义，并在每一幕中多次出现，有时向观众讲解疑难事物，有时自己对故事发出感慨，他还一人兼扮几个次要角色，进入剧情；还有时则回答假扮观众的演员提出的问题。舞台监督处于一种颇使当时观众感到新奇的地位上，他既有虚拟的方面又有真实的方法，至少在戏剧效果上是这样；他是演员扮演的，在舞台上演出，因此他是一个虚拟人物，同时他又置身于戏剧之外，他是独立于剧情之外的故事叙述人，他仿佛是作者的代言人，根据艺术规则，观众要欣赏艺术作品，就得暂时相信他，但他又区别于作者，不论他以剧中人物还是以舞台监督身份出现，他都是作者想象的那个世界中的人物，他代表了作者想要表达的某种观念，他在本质上还是一个傀儡，他的双重身份会唤起观众对艺术的虚拟性与真实性的许多新的感觉。除去上述表演过程中的具体作用和戏剧观念上的诱导作用之外，舞台监督还有一个重要作用；全剧中有婚姻的喜悦，死亡的痛苦，死者重返人间的激动，以及她对活着的人们对生活意义和价值的麻木不仁感到的气愤，情绪时有大起大落，但是全剧保持了冷静而感伤的基调。这是由于舞台监督及其相关的背景和动作的虚拟性，观众情绪与舞台演出之间产生了间离，无法完全移情直至大喜大悲，情绪的平稳保证了作品所需要的抒情性与哲理性的平衡和统一。
意大利剧作家路易吉·皮兰德娄(1867-1936)的作品《六个寻找作者的剧中人》(1921)、《各行其是》(1924)和《今晚我们即兴演出》(1930)被称为“戏中戏三联剧”。这是有意识地大规模创作戏中戏的尝试。《六个剧中人》一剧赢得了世界性声誉，现在已为中国戏剧界所熟知。这是一个多重戏中戏，戏剧开场，舞台工作人员正在钉装布景，然后演员、导演和女主角陆续懒散地到来。他们开始排练皮兰德娄的《各尽其职》一剧。这时，另外六个剧中人物闯了进来。剧团排演就是戏剧，他们正在排的戏是戏中戏，然而真正的戏中戏则是六个剧中人的戏。在后来的进程中，六个剧中人讲述了他们悲惨的家庭故事，导演企图让剧组人员记录并排演他们的故事。这时，两个戏中戏搅在了一起；在戏剧中，剧中人远比老练的演员更加生气勃勃。然而在这部作品中，作者既不是专注于剧中人的不幸命运（至多是一个重要方面，但常常被人们以为是主要方面），也不是单纯地玩弄戏中戏的花招，他要研究的是与剧中表现的人生与艺术两方面都有关的，但更普遍的主题。
就戏中戏方法的运用而言，作品着重探讨了艺术创作的作品（这里是剧中人）与艺术创作的其他要素（这里是舞台工作人员、导演、演员和剧作家）的关系。观众进场，看见舞台工作人员还在干活，演、导人员姗姗来迟，都会以为这是现实生活而非虑拟演出。此剧第一次在罗马演出时，这种假扮的剧团懒散疏漏曾经引起轩然大波，但当人们理解之后，将会对生活真实与艺术虚构的界限和关系进行认真的思考。在这场惊奇之后，剧中人的到来又引起了新的惊奇，剧中人可以独立于演员、导演、剧作家、舞美人员吗？作品以艺术形象作了肯定回答，而且进一步发人深省地指出，虚构的剧中人竟比生活中的戏剧工作者们更有生气，更加真实、也更永恒。当帕奇夫人神奇地出现在舞台上时，人们惊惶失措，剧中人父亲说，“……这个由舞台布景魔术般生成的现实比你们更有权利生存在舞台上，因为它比你们的表演更加真实！”要理解这段话的意义，就让我们听听亚里士多德的另一段话，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体的事件”；二十世纪作品中的这段话，仿佛是二千五百年前那段话的回响。如果再想一想艺术家们终将逝去，而艺术作品将会永存，那么，我们不能不感到剧中人这段看来有悖常识的话确实包含着某种深刻的哲理。当然，当皮兰德娄的人物声称自己比戏剧工作者更真实时，他是有条件的，这就是他们同处于戏剧舞台演出过程这一环境之中。《六个剧中人》还讨论了演员与导演、演员、导演与剧作家，剧作家与剧中人等各种关系或矛盾，特别是最后一种关系。在剧作成功上演后，皮兰德娄为它写了一篇序言，他在文章中说，他给观众看的，正是他的幻想在这个舞台上的创造活动，在该文中，他指出这部作品不是象征主义和浪漫主义的（当然，更不是现实主义的）。有人把他的作品称为怪诞剧，我觉得怪诞这一略带贬意的词应作正面理解，它不过说明了作者富于独创性的想象力是多么奇异；另外，从某种意义上说，皮兰德娄的怪诞剧却又是最不怪诞即最富于理性的，它是即兴发挥的想象力与深思熟虑的戏剧观相结合的产物。因此，皮兰德娄的戏中戏也是对戏剧艺术最自觉的反思。
《乞丐》和《小城风光》里的戏中戏限于舞台之上，《六个剧中人》里的戏中戏演员上下舞台，但并不与观众发生情节或动作交流，而《各行其事》实行了演员与观众的特殊形式的交流即对抗。全剧由两幕舞台演出和两个幕间场面组成。在两幕舞台演出中，围绕女主人公是否应为她过去的恋人之死负责一事，众多有关人物发生冲突，每个人都有自己的说法，而每一种说法又被其后的说法所否定。这是皮兰德娄一贯的主题，即真实是相对的，本质上是不可知的。在一般的戏剧中，戏中戏与主戏总是可以分得清的，而在皮兰德娄的《六个剧中人》和《各行其事》中，很难区别戏中戏与主戏究竟为何。在《各行其事》中，尚未开幕，演员扮的观众已经在观众厅里谈论这出戏了，其中一位姓名与剧中女主人公近似的女人听说这出戏是以她的身世为素材写成的，她很气愤并坚持要进场看戏。而在第二幕结束时，她声称此剧歪曲了她的故事，这是对她的侮辱，她冲进后台打了女主角一个耳光，于是演出方面不得不取消了预定要演出的第三幕。在此剧中，作者讨论了作品与观众的关系，首先，作品来源于观众，在剧中，作品直接源于观众经历，在生活中，从广泛的意义上讲，作品也来源于观众，如果与观众无关，他们就根本不会看戏，也不会有戏剧，他们为戏剧所感动，是因为戏剧与他们个人，他们的亲友、同胞、人类有关；其次，作品来源于社会人群（观众是其代表）这一事实，是使观众在不同程度上感动直至对号入座的原因。因为作品写了观众，所以观众产生反应。对于此剧来说，它甚至决定了作品的命运。剧中观众的情况是极端的，她由于认定作品内容取自她的生活并加以曲解而大动肝火。实际上从广义的角度看，还是观众的反应决定作品的命运，即它的成功与失败，转瞬即逝还是永世长存；还有的时候，观众的反对很激烈，这不一定是坏事，例如《六个剧中人》首演时受到了观众的猛烈攻击，但这种反应却为人们后来更好地理解该剧并使该剧取得巨大成功创造了条件。剧中演员扮的观众与舞台演出人员发生冲突的场面是精心安排的，它有意识地在观众休息时聚集的地方开始酝酿，并可根据周围真的观众的反应而即兴发挥。因此，也实际上调动观众参予了戏剧。此外，当那位女观众动怒时，她的男友加以劝阻，这一场景与刚在舞台演出的一幕十分相似，它给观众造成一种疑惑，生活与艺术，究竟是谁模仿谁，更进一步说，谁更真实？作品没有作出回答，它让观众自己去思考。
《今晚我们即兴演出》是戏中戏三联剧中最复杂的一个，它主要表现了与剧作家、导演和观众相关的演员表演问题。一位导演正在指导他的演员排练一部戏剧，但是此剧没有定本，大量台词需要演员即兴发挥，演员们对此十分不满。这部戏中戏有关一个西西里家庭，母亲带着四个美丽的女儿生活，出身那不勒斯的这位母亲与当地保守狭隘的风尚格格不入，她还因此不喜欢追求她大女儿的当地青年，一位空军军官。母亲的顾虑不是没有道理，军官那种近乎病态的嫉妒使大女儿婚后的生活十分痛苦，他甚至把她关在家中不许她外出。戏剧的高潮是做了母亲的大女儿给她的孩子们讲解什么是戏剧，她讲的与那位导演对演员们讲的完全相反。最后，这位母亲深深地陷入了自己讲解的戏剧的感情波涛之中，并联想到自己的不幸遭遇，她在演唱中倒下，死去了。孩子们却在一旁一动不动地注视着她，还以为她正在进行戏剧表演！
在排演过程中，演员们对导演的颐指气使不满，最后把他赶出舞台，戏剧在不受他影响的状态下进行。后来导演几次想插进来，企图按他的意愿改变戏剧进程，但遭拒绝。女主人公死后，导演又上台与演员争执，他认为作者把情节写得过火，而演员们认为他才是做作的。接着女主人公的亲友上场，作为框架的故事与框架内的故事混成一体，戏剧无法再演下去。
《六个剧中人》讨论的是演员与作者的作用与局限性；而《今晚我们即兴演出》讨论的则是导演的作用与局限性，导演不能随意改变作品的进程，作品本身是相对独立的生命，这是作品的主旨。但是，最后导演也说明了他虽然不在场，却还悄悄控制着灯光，那么，导演究竟起着什么作用？把以上三部戏中戏作为一个整体来看，我们可以看出：艺术创造的过程是生活过程的一部分，正如生活本身是有限的，艺术创造也是有限的，都只能认识相对的真实；进一步说，艺术创作的各要素（作者、导演、演员、观众及作品）既是相对独立的，又是相互依赖的，其各自地位和相互关系十分复杂，且大有文章可做；就戏中戏的作用来说，对观众的效果尤其值得注意。
《乞丐》有个副题是“一次戏剧布道”，也就是说它的目的是对观众直接宣讲；《小城风光》的舞台监督时不时地对观众直接致词；《六个剧中人》的开场直接引起了观众的疑虑与不满；而《各行其是》的开头和结尾是“观众”议论剧情并与演员发生冲突。因此，不难想见，它能带动真正的观众在情绪和行为方面参予戏剧。上述戏剧的观众在戏中戏的诱导或冲击下，与戏剧发生了进一步交流，但是戏剧的矛头并未直接指向观众，观众基本上是“安全”的。现实主义艺术主要是世界的客观反映，浪漫主义艺术着重于作者的自我表达，现代主义艺术发展了作品的内在技巧，二次大战以后，后现代艺术出现，它的一个重要方面，就是强调了读者的接受反应。在戏剧中，安托宁·阿尔托的“残酷戏剧”，彼得·布鲁克的“空间戏剧”以及耶茨·格洛托夫斯基的“贫困戏剧”都以不同形式加强了对观众的冲击力，在含有戏中戏的戏剧创作中当然也有这种倾向。
让·日奈(1910-)是皮兰德娄和阿尔托事业的继承人，他的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)和《黑人》(1957)等作品都运用了戏中戏方法，并大大增强了戏中戏本身对观众的作用。他把戏剧扩大到池座中、剧场外，把观众拖进戏剧中讨论的问题中来，观众们无法再舒舒服服、心安理得地看戏，他们成为戏剧间接或直接的涉及或攻击对象。
《女仆》开始，一位贵妇正在训练她的女仆克莱尔。后来观众明白，这是两位女仆装扮的，扮贵妇的是克莱尔自己，而扮克莱尔的是另一位女仆苏兰奇，她们模仿主仆关系，并企图发展出一场将女主义结果掉的情节；戏剧结尾，克莱尔和苏兰奇诬告女主人情人的事情行将败露，克莱尔和苏兰奇继续她们的游戏，扮克莱尔的苏兰奇给扮女主人的克莱尔服下毒茶。通过这扮演的戏中戏，女仆们对女主人地位的羡慕与憎恨，对自己处境的怜悯与轻蔑，给予了充分的表达。扮演的开场欺骗了观众，女仆的扮演与生活的真实二者相同的表象其隐喻在于，上等人与下等人之间没有什么差别，她们都暴露出人性的丑恶的方面，而最后死亡的结局似乎告诉观众，人不配有更好的命运。这里戏中戏的作用在于披露人物的内心世界，并对主题进行阐述，但它们还不是针对观众的，不能使观众产生是在直接涉及他们自己的感觉。
《阳台》一剧由多层戏剧组成，舞台上表现的是一所妓院，嫖客和妓女正在扮演主教与教徒、法官与小偷、将军与战马等。该剧的主旨的一个重要方面就是将社会上的横暴统治与人航脏病态的本能联系起来，甚至互相等同。妓院墙上镶着镜子，镜子中有床的映象，从观众的角度看，床在观众席里，这样，观众会产生自己的剧中人物同在妓院中的感觉。戏到最后，妓院鸨母直接对观众说话，观众被当成了嫖客，从而强化了观众与人物同在妓院中的幻觉；与此同时，通过人物对话，观众得知剧场外面正在发生革命，后来这场革命影响到了剧中人的命运，嫖客们开始在剧场外的革命中按他们在性游戏中扮演的角色扮演社会中的角色；外面正在发生革命，观众们却在剧院中游玩。通过观众看嫖客在革命中的表现，观众认识了自己的处境，社会上存在着巨大的压迫与冲突，他们的消遣是不是一种卑劣的自慰呢？在某种意义上说，他们是不是与舞台上嫖客的行为相似呢？舞台上的扮演与剧场外的事件使演出变成了一个多层隐喻，妓院隐喻着社会，人物隐喻着观众，多层的自觉实际上反映着多层的真实。
《阳台》对观众的效果最终还是要让观众自己去感受的，而《黑人》则采取了引导观众去感受的手段。当然，运用的手段是与戏剧的主旨有机地联系在一起的。
《黑人》的主要戏剧故事是一个黑人戏班演出一场戏剧，黑人戏班分为两组，一组黑人扮演黑人举行仪式，在仪式上黑人杀死一个白人妇女作为献祭；另一组黑人扮白人法庭，他们观看了仪式的过程并对黑人进行审理。我们已经看到，戏剧又是多层戏中戏，戏剧的故事就是戏班子演戏，而戏班子演的戏一是仪式，二是法庭，其主要点在于让观众从黑人的角度去感觉、去参予、去接受事件，从而理解黑人的处境。为了确保实现这些目的，作者又对观众作了安排，他要求把该剧演给白人看，如果一定是演给黑人看，必须至少有一个白人观众在场，让他坐在第一排并用灯光照着。这些安排使得观众在看戏的过程中始终保持对自己种族身份的意识，并体会其他种族的感受，这样，种族问题就会形成一种压力，在整个演出过程中不断为观众所承受。
日奈的戏中戏肯定受到了皮兰德娄的影响，但他作了如下发展：首先，皮兰德娄的戏中戏从审美体验上把观众卷入剧中，而日奈则从社会体验上使观众进入戏中。换句话说，皮兰德娄使观众获得对戏剧艺术的自觉意识，而日奈要使观众获得对社会问题的自觉意识；其次，皮兰德娄利用戏中戏“诱使”观众进入戏中，而日奈则是“迫使”观众进入；第三，皮兰德娄的戏中戏是纯戏剧的方法，而日奈则引入了仪式（在《阳台》中有忏悔与审判，在《黑人》中有仪式和法庭；从广义的角度上讲，这些都是仪式），仪式的运用具有特殊的意义，因为仪式的特点就是全体人员的参予。仪式中人员的参予性与戏剧中观众的参予性是一致的，它们当然可以互相增强；第四，皮兰德娄的戏中戏更多于诉诸于理性的作用，而日奈更多地强调本能。在这方面，他受到了阿尔托残酷戏剧的影响，他要求戏剧本身发挥直觉感受方面的冲击力，而这种冲击力又得到了仪式性的加强；第五，皮兰德娄的戏中戏多是使观众以为部分内容不是戏剧而是生活，从而无意识地进入戏剧之中，而日奈的作法是使观众明知自己是观众，却强烈地意识到自己在生活中处于与戏剧人物相同的环境里，我认为，理解二者的这些区别对于理解二者的作品，特别是日奈仪式戏剧具有重要意义。
在前人利用戏中戏去达到促使观众参予戏剧的目的方面作过种种尝试之后，彼得·魏斯(1916-1982)创作了他的名剧《马拉／萨德》(1964)，在此剧中，他干脆把观众搬上了舞台，使得观众完全成为演出的一部分。《马拉／萨德》的全名是《夏朗东精神病院剧团在德·萨德侯爵指导下演出对让·保尔·马拉的迫害与谋杀》，这个冗长的名字大致地说明了戏剧的情节。
舞台上是夏朗东精神病院的浴室，这时成为剧团演出的剧场，病院院长库尔米偕妻女坐在看台上，还有一些不参加演出的病员也在一旁观看；浴室中间有一浴缸，剧团围绕浴缸上演那著名的马拉被刺事件。戏一开始，全体演出人员上场，库尔米致开场白，戏中戏开始。保皇党的圣女夏洛特·科黛来到巴黎，三次求见马拉，其间代表法国大革命中激进派的雅克·鲁神父和代表保守派的杜佩雷先生分别讲话，阐述自己的观点与主张，导演德·萨德与人物马拉进行辩论，实际上代表了极端个人主义与要求进行政治与社会变革的主张之间的冲突。科黛终于见到了马拉，他因皮肤病不得不经常泡在浴缸里，科黛抽出短剑，将其杀死。最后戏中戏的演员进入狂暴状态，库尔米命令男护士们将他们击倒。
作者魏斯是一个激进的革命论者，他利用法国大革命这一题材大声地说出他的思想；他承认革命是灾难性的，这就是精神病人演出的一层寓意，然而革命也是必然性的，旧制度已经腐朽到了这一步，即其中最腐朽的、以至于旧制度都不能容忍的萨德都认识到了这一点。其实生活中的萨德本人具有虐待狂的倾向，他以虐待别人取得淫乐而著称，因此，有了萨德主义这一名词，作品同时赋予他自虐狂的倾向，这主要表现在他的社会政治思想方面，他的极端反道德倾向在革命中发展成为要消灭自己所在的阶级，在这一点上，他与宣传革命与暴力不可避免的马拉走到了一起，但是，革命的后果把他吓坏了，他在自己利益受到侵害后与马拉分道扬镳；萨德从个人主义出发去反抗旧制度，他的极端反社会性使他快乐，并在思想上成为革命的同路人，革命中一定有不少这样的人。长期以来史学家们一直把马拉描绘成嗜血者，企图维护进行制度性剥削、压迫和屠杀的统治阶级利益。作者认为马拉是官逼甚，民不得不反的革命行动的代言人，指出他的思想具有深刻的科学性。戏中戏的安排。就是为了让观众加强对该剧提出的反潮流观点的认识；台上的病院院长、妻女和病人观众（即那社会上的普通人）都把浴室中上演的舞台剧（即历史舞台上的大革命）看成是疯狂，对革命的残酷不堪忍受。事实上舞台上的观众与戏中戏的演员同处精神病院中，他们具有相同的病态倾向，那么，台下的观众看到台上的观众以疯狂来对待疯狂的革命，他们还会把革命看作疯狂的吗？换句话说，台下的观众看到台上观众对革命的态度是狭隘偏执的，那他们也必须重新考虑一下自己对革命的看法。台上仅仅有疯狂吗？是否也有真理？仅仅台上有疯狂吗？是否台下也有？戏中戏起着某种间离效果，直接用舞台上的观众引导舞台下的观众跳出戏剧去思索。
从佐尔格到怀尔德、皮兰德娄、日奈，再到魏斯，戏中戏的运用表现出越来越强烈的倾向，即要求调动引导观众，迫使观众疑问反思，加强交流，直至参予戏剧。到了彼得·汉德克(1942-)的《侮辱观众》(1966)中，这一倾向更为极端。《侮辱观众》中没有演员，只有四个“说话人”，他们上台告诉观众舞台上将没有演出，只有他们直接对观众说话，因此这个剧被称为“说话剧”；后来的说话变成了对观众的侮辱。前面已经说过，莎士比亚有好几部戏中使用了“致词者”方法，这是一种半戏中戏，而汉德克的“说话剧”好象是把“致词者”这种半戏中戏手法的外部框架发展成了主要结构，用戏剧术语说是把戏中戏手法的特殊形式即致词本身戏剧化了。除了“说话人”直接对观众说话，剧场里没有其他演出，但是“说话人”与观众之间已经形成了直接对峙。也许可以把观众看成是无声的演员，观众已经进入演出之中；“说话者”对观众的直接致词是侮辱性的，是对观众的强烈侵犯，这必然引起观众的心理反抗，从而达到了演出与观众的深层交流。
二十世纪戏中戏方法的多种运用，有着思想与艺术方面的深刻根源。
十九世纪后期，随着现实主义艺术的流行，一整套戏剧规程建立起来了，它是传统理性主义戏剧艺术观念的最高体现：形态具体的物质环境，时代准确的社会氛围，和谐稳定的空间，均匀流动的时间，逻辑合理的事件，个性饱满的人物，特别是客观写实的创作方法与“第四堵墙”幻觉主义的演出方法；这一切已为主流社会所接受。
与现实主义作家一样，现代主义作家也批判传统社会，所不同的是，现代主义作家同时要批判传统艺术；传统社会需要批判，但是仅用传统艺术进行批判已不充分，传统艺术是传统社会的一个组成部分，二者一定具有共同的思想与审美基础，那么，要批判传统社会就必须批判传统艺术。如果不能抛弃整个传统艺术，至少也要抛弃传统艺术的某些方面。当然，抛弃传统艺术的某些方面也就意味着必须创造某些新的艺术方法，而戏中戏方法的各种运用，就是这种立新破旧艺术潮流的一个组成部分。这样，我们也就不难理解，上述几位含有戏中戏的作品中，为什么具有强烈的社会批判精神。
戏中戏方法的运用，其意义当然不限于思想方面，甚至主要不在思想方面，而在艺术方面。运用戏中戏方法，戏剧的各种有关要素：剧作家、舞台监督、导演、演员、人物、观众等方面的作用与相互关系，作家创作过程、演出排练过程、观众接受过程、以及宗教仪式、法庭审理、演讲致词等艺术与社会活动，都得到了表现与探讨。戏中戏方法是戏剧家对戏剧艺术进行有意识反思的最充分的表现，戏剧家不是抽象地谈论戏剧，而是形象地表现戏剧，这些新鲜活泼、令人惊奇的舞台演出，是戏剧艺术本身的自觉，即戏剧不仅表现生活，而且表现戏剧自身。戏剧的这种自我意识，为戏剧的发展提供了新的广阔天地。
戏中戏方法的运用中，有一种越来越强调观众接受的努力。从“布道”、致词、动员、指挥、调喻直至侮辱，观众也从思考、感动、涉及、参予、不安直至愤怒，这里面当然与现代与后现代主义艺术的强烈批判倾向有关。事实上，现代与后现代艺术也许（仅仅是也许）没有现实主义艺术对传统社会的批判那么全面，但是它更加强烈、尖利、深刻，这表明了先锋艺术家绝不与现有社会妥协的姿态。当魏斯在《马拉／萨德》中表现疯人院为疯人所接管的可怕情景时，它表明了艺术家对现实社会的无法容忍；戏剧的自觉意识实际上是社会的自觉意识。