评《1949—1964“京剧的黄金时代”？》，本文主要内容关键词为：黄金时代论文,京剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近日，几乎同时在几家报刊上，读到孙焕英《1949—1964“京剧的黄金时代”？》一文（以下简称孙文），指责《中国京剧史》“不符合《关于建国以来党的若干历史问题的决议》的精神，”这个命题不准确，甚至可以说是荒谬的，”是天方夜谭，”“是一种最省力气的唯心主义形而上学的工作方法，是与马克思主义相左的。”如此云云。文中所涉及的，不仅是对一本书的评价，也不是学术讨论问题，而是涉及对整个戏改乃至50年代党的整体指导思想、政治路线、方针、政策的评价问题。对此大是大非问题、不可以不辩论清楚。
《中国京剧史》编写组在疏理和把握京剧艺术发展的全过程时，认为有起有落，在160年左右期间，曾出现过三次高潮， 即京剧艺术的成熟的发展时期（“同光十三绝”时期至辛亥革命前后）；京剧艺术的鼎盛时期（20世纪二三十年代初）；京剧艺术的黄金时代（本世纪50年代至60年代）。所谓“黄金时代”不过是个形容词，指新中国成立后，京剧艺术的新面貌、新发展，指此时期是京剧艺术发展史上最好的时期之一。书中以大量翔实的资料，从剧目、导演、表演、音乐、舞美、教育、出版、出访演出等不同侧面和角度，论证了这一时期（1949——1964）京剧艺术的巨大变革和辉煌成就，论证了在“百花齐放、推陈出新”方针、“改戏、改入、改制”、“三并举”等政策指引下京剧艺术的新成就、新繁荣，同时也实事求是地指出了戏改工作的不足和失误（如个别人粗暴简单、反历史主义等）。对此，我想只要认真阅读过该书的人，是认同的。
孙文说：“由于历史的原因，由于指导思想、政治路线乃至具体方针政策上的问题。致使人们常说的‘文革’前的‘十七年’已经称不上是新中国的‘黄金时代’在此期间的很多领域里，也不能说是该领域的‘黄金时代’。京剧领域，亦是如此。”孙文所谓指谬的明明是从1949－1964年，何以跑出个“十七年”这不是乱树靶子，强加于人吗！他所说的党的指导思想、政治路线、方针政策的问题，至关重要，不能等闲视之。
孙焕英不是指责《中国京剧史》不符合《关于建国以来党的若干历史问题的决议》精神吗？好，那我们来看看《决议》怎么说的。在《决议》里对“建国三十二年历史的基本估计”中说，“中国共产党在中华人民共和国成立以后的历史，总的说来，是我们党在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想指导下，领导全国各族人民进行社会主义革命和社会主义建设并取得巨大成就的历史。社会主义制度的建立，是我国历史上最伟大的社会变革，是我国今后一切进步和发展的基础。”“决议”在列举各个领域的成就时指出：“文艺方面创作了一大批为人民服务、为社会主义服务的优秀作品。”“一九五六年一月党中央召开知识分子问题会议和随后提出的‘百花齐放，百家争鸣’方针，规定了对知识分子和教育科学文化工作的正确政策，促进了这方面事业的繁荣。”邓小平同志代表党中央于1979年10月30日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所致的祝辞中指出：“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的。文艺工作的成绩是显著的。江泽民同志于1994年12月17日在纪念梅兰芳、周信芳诞辰100 周年的座谈会上作了题为《弘扬民族艺术，振奋民族精神》的重要讲话，再次肯定了党中央制定的文化工作的一整套方针政策，明确指出：“新中国成立后，梅兰芳、周信芳等一代京剧艺术家继往开来，推陈出新，使京剧艺术顺应时代的进步、社会的发展和人民的需要，焕发了新的活力，同时，我国整个戏剧舞台也呈现出百花齐放的局面。”在谈到京剧改革时，特别强调：“这种改革，不是把京剧改成别的东西，而是要继续像50年代那样，对旧剧目推陈出新，去粗取精，去伪存真，取其精华，去其糟粕。”类似的讲话，还有不少，不再多引。而孙文中对50年代党的指导思想、政治路线、方针政策完全采取否定的态度，将整个50年代的京剧说成“在‘左’的思想指导下受到干扰、遭到挫折的时代。”两相对照，到底谁的观点、结论不符合历史实际，不符合《决议》精神，不是昭然若揭了吗？
为了抹杀50年代戏改的成就，鼓吹今不如昔的观点，孙文不顾历史的真实情况，采用种种手法，颠倒黑白，混淆是非，制造种种奇谈怪论，谓予不信，请看事实：
一、孙文说“以京剧近二百年的历史计，总共积累了五千三百多个剧目，平均每年要新创作三十个剧目，以这个数字为参照系，‘文革’前的‘十七年’是远远达不到这个水平的，更不用说超过历史水平了。”
说京剧有近二百年的历史，并不确切，《中国京剧史》认为从1840年左右京剧正式形成算起至今，为160年左右比较妥当。 需要澄清的是这五千三百多个剧目的依据，是从哪里来的？如果依据来自《京剧剧目辞典》，那么说该辞典收录的剧目包括了1949年至1984年间改编、创作的剧目，而且同一题材、不同剧名或一剧多名的重复剧目甚多，还有不少为徽剧、汉剧、秦腔剧目，因此真正是解放前积累的京剧剧目，其数字会大打折扣。陶君起编著的《京剧剧目初探》收录迄至1961年上半年止的京剧剧目为一千三百余个；北京市戏曲编导委员会、北京市戏曲研究所的《京剧汇编》前后共出版1—109集共收剧目498出； 中国戏曲研究院编辑的《京剧从刊》50集，共收入160个剧目。应当说， 后三者的统计更为精切。退一万步说，即使按5300个剧目算，“文革”前京剧团遍布全国各省、市、自治区，直至有的县也有专业京剧团，仅山东省就有30个之多，最保守的估计，就算全国有100个京剧团， 每个团一年改编、移植、创作一个剧目，则有100个剧目；再退一步讲， 每三个团创作一个剧目，则平均已超过30个剧目。事实上，仅中国京剧院于1949至1960年创作、改编、移植演出的新剧目即达116 出（只完成初稿或正在排演中的新剧目还未统计在内）。可见仅从数量上已超过所谓的“平均水平”，更何况所谓的“5300个剧目”，大多精华、糟粕杂陈，质量不高，不少已被历史自然淘汰。孙文中的一个“硬指标”不过是歪曲事实，信口开河。
二、孙文所说的另一个“硬指标”为表演流派，“按照《中国京剧史》的统计显示，共有五十多个。这么多的流派，居然没有一个是‘文革’前的‘十七年’中出现的！”
首先应当明确，衡量五十年代京剧表演水平的主要依据是它的全面综合，即高水准的主角表演与高水准的剧本、高水准的二度创作合作者（包括导演、配角及群众演员、音乐设计及乐队、舞台美术设计及舞台工作人员等）相结合所形成的思想性、文学性、艺术性、愉悦性较高的舞台演出艺术。这是本时期京剧舞台艺术的鲜明标志。之所以能形成这种有别于过去的崭新的舞台风貌，是由于经过戏改工作，逐步形成的确立了以剧本为基础、以导演为主导、以表演为中心、以音乐舞美为两翼的综合艺术生产体制。正是在这种体制的保证下，五十年代涌现出大批优秀作品，如《将相和》、《白蛇传》、《大闹天宫》、《黑旋风李逵》、《柳荫记》、《野猪林》、《九江口》、《响马传》、《满江红》、《杨门女将》、《雏凤凌空》、《谢瑶环》、《赵氏孤儿》、《铡美案》、《西厢记》、《赤壁之战》、《穆桂英挂帅》……这些剧目的“角儿”们，破除了门户之见，互相协作，配合默契，绿叶红花，珠联壁合，代表了京剧艺术的新高度、新水准，堪称精品，至今久演不衰，不仅为行家首肯，也得到国际友人的高度评价。
其次，这一时期京剧舞台上呈现了三代、四代甚至五代同台的繁荣景象，可谓人才济济，群英荟萃。京剧成熟时期活跃舞台的不少前辈艺术家依然健在；京剧鼎盛时期的四大名旦、四小名旦、后四大须生、净行三杰以及小生、老旦、文武丑行中的耆宿，仍然是舞台上的中坚和典范；三四十年代崛起于菊苑的后继者则已成为峥嵘剧坛的大家；而新中国培养的一代新人已崭露头角，带着青春朝气和勃勃生机登上舞台，令人刮目相看。可以毫不夸张地说，这一时期京剧舞台群星闪烁，交相辉映，更遑论在编、导、音、美、教育、管理乃至研究、编辑、出版方面也涌现了大批人才。这在京剧史上是罕见的，说它为京剧的黄金时代，名实相副有何不可？！
提倡流派，发展流派，这是“百花齐放，百家争鸣”方针题中应有之义。但任何流派的形成，是特定的历史时代和社会环境的产物，是主客观多种因素的结晶，有一个水到渠成的过程。对此，《中国京剧史》的表述是谨慎的。如在1704页“京剧表演艺术流派的继续发展，争芳斗艳”一节中，一方面肯定了1949年以前形成的流派在五十年代的新发展；另一方面明确指出“某些流派的形成期，跨越了新中国建立前后新旧两个时代。这些流派的创始人，1949前即声名鹊起，显现出鲜明而独特的表演风格；1949年后，时值英年，更逢盛世。在排演大量的新戏中，其表演艺术自树一帜，卓然成家。如老生、武生李少春，旦角张君秋、赵燕侠、关肃霜，小生叶盛兰，花脸裘盛戎、袁世海等。”近日读到陈绍武先生大作《新中国涌现出的京剧新流派》，其中作了更细致，更精确的表述：1、 建国后涌现出的崭新艺术流派旦行的张（君秋）派和净行中的裘（盛戎）派，影响广泛。2、 形成于建国前繁盛于建国后的重要流派不胜枚举3、未曾以流派标榜而确已形成流派者， 其代表人物为李少春；4、已被众人约定俗成的流派， 诸如小生行中的叶（盛兰）派，武生中的厉（慧良）派，旦行中的赵（燕侠）派，关（肃霜）派，净行（架子花）中的袁（世海）派，文丑中的萧（长华）派和武丑中的张（春华）派等。陈先生的归纳，比较客观、公允，我认为言之有理，持之有据，更何况还有许多优秀的表演艺术家和著名演员，或者在继承流派中有所丰富发展，或者虽不归派，却有着自己鲜明的艺术风格和个性，仅以旦行而论，且不说杜近芳、言慧珠、云燕铭、李玉茹、童芷苓、赵荣琛、李世济等人在五十年代舞台上的流光溢彩，即使在新中国培养的一代新人中，脱颖而出的佼佼者也不少。在中国戏曲学校毕业的旦角演员中，刘秀荣的刚劲，杨秋玲的稳重，刘长瑜的洒脱，李维康的深沉，都十分鲜明，带有各自的艺术个性。虽然由于种种原因（特别是“文革”十年的耽误），她们未能开宗立派，但谁能否认她们在舞台上所塑造的一系列栩栩如生的艺术形象呢？更何况流派本是一种现象，本身是把双刃剑，如果对流派一味顶礼膜拜，故步自封，不敢越雷池一步，会窒息艺术个性的发挥和艺术创造力的张扬，不利于京剧艺术的发展。
三、孙文将“十七年”称为“文艺为政治服务”、“历史为现实服务”的蜜月时期。将“文革”前创作的新剧目，视为“不少是‘以阶级斗争为纲’指导下的产物，说什么“‘十七年’创作的京剧现代戏，为什么到了‘文革’时期，都能够进化成‘样板戏’了呢？为什么能够为‘文革’服务、为打倒‘走资派’服务、为‘四人帮’篡党夺权服务了呢？……”这就更加离谱了。将广大京剧工作者五十年代在“推陈出新”方针指引下以历史唯物主义观点整理、改编、创作的成百上千的剧目，一律说成是“阶级斗争为纲”的产物，根据何在？将“文革”前创作的现代戏（仅《中国京剧史》1636页《这一历史时期中的京剧现代戏剧目鸟瞰》一节中列举的不同题材的现代戏即有数十出之多），说都进化成为“样板戏”根据又何在？即使其中的《红灯记》、《智取威虎山》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》等几个剧目，经“四人帮”插手，为其篡党夺权捞取政治资本，这与广大京剧工作者经过多年探索，用无数心血、汗水和智慧创造的现代戏本身，是两码事。经过揭批“四人帮”，清除江青一伙泼在现代戏头上的污水，这些剧目今天不是仍然在上演并受到广大观众、特别是青年观众的欢迎吗？关于“样板戏”的创作经过的评价问题，《中国京剧史》在第八编《“文革”前后的京剧》中详细论述，这里不多赘，令人惊异的是，孙文中将五十年代创作的现代戏，视为含有“极左”的基因，仿佛成了“文革”的罪魁祸首，从而开脱和洗刷了“四人帮”利用所谓“样板戏”篡党夺权的罪责，这种奇特而混乱的逻辑，真是骇人听闻！
四、关于“改人、改戏、改制”的问题。众所周知，1951年5月5日由当时政务院总理周恩来签发的《政务院关于戏曲改革的指示》（简称“五·五”指示）是戏改工作的纲领性文件，包含了丰富的内容，以“三改”加以概括，严格讲并不十分准确，不过约定俗成，沿习已久。“改戏、改人、改制”本身是特定时期的概念、术语，有其具体内涵，不可以随意引申、乱用。
关于“改戏”，“五·五指示”中明确指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德，鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。各地文教机关必须根据上述标准对上演剧目负责进行审查，不应放任自流，而应采取积极改革方针，进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共识审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演。”从上述引文中，已可看出对“改戏”的内容、要求、方法、步骤等都有明确的规定。正是在“五·五”指示精神的指引下，全国有领导、有计划、有步骤地开展戏改工作，对旧剧中的不良内容和不良的表演方法进行必要的和适当的修改，澄清了舞台形象，使包括京剧在内的戏曲舞台面貌焕然一新。对此巨大变革，孙文中又是未置一词，却抓住“禁戏”问题大作文章，说什么“作为‘改戏’的高级阶段，是用行政命令的手段来砍戏、毙戏。就连《探阴山》《李慧娘》这类的宣传正义、鞭笞邪恶，闪耀着浪漫主义的‘鬼戏’，也在封杀之列。”对此，不妨多说几句。
《中国京剧史》1531页在《改革戏曲艺术的内容和形式》中写道：“中华人民共和国成立初期，中央人民政府文化部根据当时社会情况，经戏曲改进委员会研究决定自1949年7月至1952年3月，先后共有26出戏被停演或作重大修改后演出。其中涉及京剧的有《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《双钉记》、《双沙河》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引狼入室》《大劈棺》，全部《钟馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报》、《探阴山》等。这些剧目的禁演在当时来说是必要的。”其中《奇冤报》于1956年10月5日开禁《探阴山》于1957年5月10日开禁其余剧目于1957年5月17日全部开禁。剧目开禁之后，一度出现剧目混乱， 一些坏戏出笼，引起群众不满。当时的全国人民代表大会代表梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬于21日向戏曲界提出倡议，要求提高戏曲的思想质量和艺术质量，多演有教育意义的优秀剧目，不演丑恶、淫猥、恐怖、有害人民身心健康的坏戏。戏曲人士响应这一倡议，主动不演。直至改革开放以来，一些剧团对其中的部分剧目如《探阴山》、《活捉三郎》、《大劈棺》、《滑油山》等作了或大或小的修改，甚至进行脱胎换骨的改造才又重新搬上舞台。对于“禁戏”中的其他剧目，因毒素过多而又难以改好，自然被淘汰。从上述回顾中不难看出：一、所禁之戏数量很少，而且经过严格审批，绝非随便动用行政手段来“砍伐”、“毙戏”；二、鉴于建国初期的政治思想情况和人们的认识水平，对少数剧目的精华、糟粕一时难以辨清，考虑到其中鬼魂、恐怖、凶杀、淫猥的舞台形象对观众的影响不好，一时又难以修改，不得已而采取停演或禁演的方式，由艺术家根据“善恶美丑”的原则自行鉴别选择，这是可以理解的。今天我们不是还要反对封建迷信、反对伪科学吗？难道有些宣传封建迷信、展示阴曹地府、奈何桥、望乡台十殿阎君、牛头马面的舞台形象的剧目演出的社会恶果，不值得认真对待吗？ 三、 上述剧目在1957年已经开禁，后因演职员抵制坏戏而自动停演。
关于“改人”也有明确规定。“五·五指示”第四条说：“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己……”。当时主要是举办各种讲习班、艺训班、扫盲班，组织艺人学习，以提高其政治觉悟和爱国热情，消除对新社会的疑虑，使其意识到当国家主人和人民艺术家的光荣职责；其次是提高艺人的文化修养，扫除文盲，普及文化知识，戒除恶习（如吸毒）、树立新风，克服同行相轻、门户之见等旧思想，培养团结协作的集体主义的新风尚、新思想等；再次是调动艺人参加戏改工作的积极性，发挥自己的专业特长；与新文艺工作者相结合，改革旧戏，创排新戏。以上就是“改人”的主要内容。通过学习和自我教育，广大艺人普遍认识到自己从过去被轻视被侮辱的“戏子”变成了新社会的主人，有着强烈的翻身感和自豪感，表现出空前的爱国热情。帮助艺术工作者树立正确的世界观、人生观、价值观，五十年代取得了极好的效果，这是铁的事实，而孙文中却偷换“改人”这一特定概念的内涵，说什么“‘改人’的问题，人们也都清楚，那就是对于作为准‘资产阶级知识分子’这个‘臭老十’的思想改造，包括‘反右派’、‘反右倾’这样大规模的‘改人’运动。”这种偷换概念鱼目混珠的手法不是太拙劣了么？
关于“改制”，“五·五指示”指出：“旧戏班社中的某些不合理制度等，如旧徒弟制、养女制、‘经励科’制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，……”这是当时“改制”的重点。对这些不合理的制度加以改革，难道有什么错吗？“改制”还开始触及艺术体制的改革（如设立导演制等）和剧场经营管理的改革（如取消“票行”、“茶水行”、“糖果行”，整顿剧场秩序等）。孙文中说：“由于政治路线、方针政策上的问题，实际成了弊端制度的建立。可以这样表述：“今日我们要改革的京剧界的制度弊端，基本上是‘十七年’的‘改制’结晶。”并列数了这种弊端的种种表现。这又是将“改制”这一特定概念无限扩大，将日后由于种种原因形成的弊端强加到50年代的“改制”头上。对于今日京剧表演团体在体制和管理上的种种弊端表现、造成原因以及改革思路和成果，在《中国京剧史》2046至2054页有专门章节分析和表述，限于篇幅，不多赘言。
总的看来，对“三改”取得的巨大成绩，孙先生熟视无睹，却抓住其中个别缺陷不放，甚至制造一些莫须有的罪名，对戏改工作全盘否定，公然歪曲《决议》，将矛头指向50年代党的指导思想、政治路线和戏改方针政策。这是不能容忍的。
孙文中还说：“那些京剧界的贯彻执行了‘左’的思想的领导者、决策者们，如果亲自出来写京剧的历史，那就更需要有一个更新概念、拨乱反正、站到反思的立场上来重新认识京剧历史的艰苦且痛苦的过程。否则，抱着原有的观念不放，仍然肯定曾经出现过的一切‘左’的东西，这样状态下写出来的京剧历史就必然出现如前所举例的需要拨乱反正的问题。”这就更令人费解了。
《中国京剧史》下卷的所有主编，虽都年已过花甲，是50年代的过来人、经历者，连同所有的撰稿者，都不是所谓的“京剧界的贯彻执行了‘左’的思想的领导者、决策者们”。作为全书总主编的马少波、陶雄等同志，虽然曾经担任过京剧院团的领导工作，却不能说是决策者。决策者是党中央，是毛泽东、周恩来等高层领导人。何以见得撰写《京剧史》的人是执行了“左”的思想的领导者呢？又有何根据断定这些人没有“更新观念、拨乱反正”呢？何以撰写《京剧史》不应该是比较熟悉历史情况的人呢？难道要这些人都像孙某人一样，对“戏改”采取全盘否定的态度，对50年代党的指导思想、政治路线、方针政策采取完全否定的态度，才算是经过“反思”，才算“更新概念、拨乱反正”吗？这是哪家的逻辑？
50年代以来京剧的发展道路是曲折的，有过辉煌，有过失落。即使是鼎盛时期，也还存在着这样那样的不足，这并不奇怪。60年代以后，特别是“文革”之中，由于“左”的错误，特别是“四人帮”的破坏，使京剧艺术遭受严重挫折，是文艺界的重灾区之一。对此沉痛的历史教训，应当永远记取。对于这种挫折和教训《中国京剧史》第八编《“文革”前后的京剧》（1964—1979）有详细记述，有案可查。正如《决议》指出的：“忽视错误、掩盖错误是不允许的，这本身就是错误，而且将招致更多的更大的错误。但是，三十二年来我们取得的成就还是主要的，忽视或否认我们的成就，忽视或否认取得这些成就成功经验，同样是严重的错误。”《中国京剧史》正是根据《决议》的这种精神来撰写的。做的不够的地方，应该欢迎批评；但原则立场，我们必须坚持。包括京剧在内的戏曲改革是中国共产党领导下在文化艺术领域中取得的光辉业绩之一，其成就举世瞩目，影响深远。决不是什么人以扣帽子、打棍子的手段、一稿数投的恶劣伎俩凭空胡说，就会掩盖和改变中国共产党历史的本来面目的。