中国古典声乐理论的研究及应用，本文主要内容关键词为：声乐论文,中国古典论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典声乐理论历史悠久，有很高的艺术价值。
“我国古代即有不少善歌者传世，如战国时男有秦青、薛谈、王豹，女有韩娥；汉时男有李延年，女有莫愁；唐时男有韦青、李龟年，女有念奴、张红红等。”[①]且有不少声乐理论著作散见于经、史、子、集里面。1957年戏曲理论家傅惜华先生把有代表性的九种声乐论著汇编成《古典戏曲声乐论著丛编》一书，给声乐工作者（笔者认为戏剧声乐工作者可统归声乐工作者）的教学、演唱和理论研究提供了很方便的史论资料。这九种论著是：一、《唱论》元·燕南芝庵著；二、《词林须知》明·朱权著；三、《曲律》明·魏良辅著；四、《方诸馆曲律》明·王骥德著；五、《度曲须知》明·沈宠绥著；六、《闲情偶寄》清·李渔著；七、《南曲入声客问》清·毛先舒著；八、《乐府传声》清·徐大椿著；九、《顾误录》清·王德晖、徐沅徵著。这些论著中的理论，直到现在仍被声乐工作者用以指导歌唱、或引用于声乐论著中。不知何故，傅惜华先生没有把《羯鼓录》唐·南卓著；《乐府杂录》唐·段安节著；《碧鸡漫志》南宋·王灼著三种重要声乐论著选编在《古典戏曲声乐论著丛编》中。经常被声乐界引用提到的：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，既分抗坠之音……。”即出自于唐·段安节所著的《乐府杂录》“歌”一篇中。且早于元·燕南芝庵著的《唱论》500余年。笔者在学习和研究这些古典声乐理论时，深深感到这是一份宝贵的文化遗产，它对我国现代声乐理论研究，建立中国学派的声乐体系有相当重要的参考价值和现实意义。
一、“善歌者必先调其气”，气是歌唱的基础
唐朝段安节在所著的《乐府杂录》“歌”篇中写道：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其述，即可致遏云响谷之妙也。”
“凡是唱歌唱得好的，一定要学会调节控制气息，气象弥漫的云烟一样从肚脐中徐徐发出，气到了咽喉才有了声音，根据曲调咬字的不同，也就有了高低的声音，真正掌握了气出于脐间的技术（即我们习惯讲的“丹田气”，横隔膜的支点处），声音就可以直上云霄，仿佛能让天上的云停住；让整个山谷都震响起来。”
《乐府杂录》中还记述了开元年间，永新是选入宫中的宫女，籍于宜春院，善歌，还能出新的曲调，是继韩娥、李延年之后的善歌者，唐明皇于高秋朗月之时，召集宫中乐手奏乐，让当时吹笛闻名于世的李谟吹笛为永新伴奏，永新在广阔的殿台上引喉高歌，音上九霄，曲到终了李谟的笛子却由于永新的曲调太高吹裂了。有一日唐明皇赏赐酒宴于勤政楼，观看的有数千万人，喧哗吵闹，听不到乐器的声音。唐明皇大怒，想停止酒宴，这时中宫高力士奏请让永新出歌一曲，一定能止住喧哗，唐明皇答应了。永新即拂发举裙，引喉高歌，这时整个广场上立即安静得象寂无一人一样。
通过以上的史料记载，说明我们的祖先早在一千多年前就掌握了现在公认的以腹部横隔膜为气息支点的歌唱技术。当今世界著名歌唱家帕瓦洛蒂的美声歌唱，能令千万人倾倒；早在一千多年前的唐代善歌者永新引喉高歌，能让广庭上千万喧哗之众，鸦雀无声，这说明我国古代的歌唱家已掌握了科学的歌唱技术。没有科学的歌唱技术，在广庭大众的场合演唱，是不会达到声震九霄的效果的。
元·燕南芝庵著的《唱论》对歌唱中“气”的论述还谈到气有“偷气”、“换气”、“歇气”、“就气”，爱者有一口气。
结合实例说明如下：
“偷气”即是一句很长的乐句，原来不应该换气的，当气息不够用时，或是为了艺术表现的需要在听众毫无察觉的情况下就把气吸了进来，这是一种很高的技巧。例如《黄河怨》
以上是一个很长的乐句，在（V）处不露痕迹地把气吸下，能更充分地把一个受尽凌辱女子的满腔怨恨淋漓尽致地表达出来，为曲子的高潮做好铺垫。著名歌唱家郭淑珍的演唱即能做到这一点，把听众带进歌者的意境。
“换气”是根据歌曲的需要进行“换气”，不管你有没有气，都需在指定的地方换气，造成音乐进行的暂时停顿，然后再引亢高歌，形成音乐进行的强烈对比。例如《西风烈》
一般人唱一小节是不会没气的。但在V处必须“换气”，只有换了气再起唱，才能把“海”字的意境更好地表达出来，将乐曲推向高潮。
“歇气”即是唱到某处要根据歌唱者对作品的理解自由延长休止，造成一种
此处无声胜有声的感人效果。例如《西风烈》
“就气”即是在没有休止符的地方靠缩短前一音的时值来换气。例如《到敌人后方去》
前三处呼吸的地方都没有休止符，“去”字（两处）和“净”字不能唱满四分之三拍，实际上是只能唱半拍，留出四分之一拍的时间进行换气。
真正懂得歌唱的人要能学会多种歌唱技巧，掌握驾驭呼吸的能力，很好地利用“气”的技巧，才能更准确地表达歌曲的内容，使二度创作升华。
二、“喉啭一声，响传九陌”，喉腔是发音的关键
我国古代声乐理论提到了“喉腔”的重要性，例如谈到“至喉乃噫其词，即分抗坠之音”，“喉啭一声响传九陌”，[②]“但舌齿牙唇，虽着力之地各殊，而总不能离乎喉也。”[③]“歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”[④]
以上论述都把“喉”提到歌唱的重要位置。由于年代久远，当时科学水平的限制，没能把古时善歌者的录音保存下来，不能领略到那究竟是一种什么样的声音。但当时歌者能达到“声响九陌”的功力，达到“上如抗，下如坠，……累累乎端如贯珠”的歌唱效果，可以肯定“喉咽腔”的运用是舒适、畅通的。“喉头”是放下打开的，得难想象逼紧的喉头能达到“喉啭一声，响传九陌”的声音效果。
“放下喉头，打开唱”也是我国最近十几年随着改革开放和西方乐坛交流的增多，而逐渐被认识和用于歌唱的。在五十年代曾一度把用“喉咽腔”共鸣认为是喉音，只强调了声音的高位置，把声音放在面罩上，而不敢问津“喉区”，忽视了我国古代早已认识到的“但舌齿牙唇，虽着力之地各殊，而总不能离乎喉也。”所以当时音域很难解决，部分男高音唱到＃f[2]即破，能唱到a[2]音的就认为是了不起了。甚至错误地认为西方人种和东方人种的体质不一样，所以人家出了“卡鲁索”，我们自己背上了民族自卑的包袱。而前面所说的远在唐代善歌者永新能做到“曲终管裂”，没有科学的、通畅的喉腔的运用是不会如此的。
再看现代歌坛，我国歌手在国际大型声乐比赛中屡屡获奖。1994年我国年轻歌唱家袁晨野在国际上最重要的声乐比赛之一柴科夫斯基声乐比赛中，三轮激战中淘汰了来自各国的优秀选手，一举夺魁，被大赛评委和当地新闻媒体称赞为是真正的Belcanto（美声歌唱）。
三、“声各有形”，字正腔圆是表达歌曲内容的重要手段
我国古代对声音的“字正腔圆”有很多的论述。“天下有有形之声，有无形之声。无形之声，风雷之类是也；其声不可为而无定。有形之声，丝竹金鼓之类是也；其声可为而有定。其形何等，则其声亦从而变矣。欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。惟人之声亦然，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处着力，则其声必不真；欲准四乎，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。”[⑤]
“天下有有形的声音，有无形的声音。象风声、雨声是无有形的声音，它的声音不定而不好控制。管、弦、锣、鼓的声音是有形的声音，它的声音是根据乐器形状构造的不同而改变的。然而人的声音也是这样子，发声时喉、舌、齿、牙、唇发出的声音叫做五音；发声时口咽腔的开、齐、撮、合叫做四呼。要想把五音发得正确，而不从喉、舌、齿、牙、唇处注意用劲的力量则发出的音就不正确；要想把四乎的声音发好而不注意口咽腔的开、齐、撮、合共鸣腔体的运用，则声音就不会发好。”
“其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、斜、正之类是也。大字之形大，小字之形小，阔字之形阔，狭字之形狭，余数字无不皆然。”[⑥]
不同的字有不同的形状，比如大、小、阔等字都有它不同的形状。在注意到“五音四呼”字各有形的同时，古代善歌者还注意到字的归韵。
“五音四呼清，则出口之字面已正，而不知归韵之法，则引长之字面，仍与箫管同，故尤以归韵为第一。归韵之法如何？如东、钟字，则使其声出喉中，气从上腭鼻窦中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东钟韵归矣。”[⑦]把五音四呼唱正确了，则字的字头、字身已唱出了，然而不知道归韵的方法，则发出的声音是有腔无字，与乐器发出的声音没什么两样，所以归韵也就是唱好字尾。归韵的方法什么样子呢？比如“东”、“钟”字，其发音在喉，气要穿鼻，归韵后，“东”、“钟”字就唱正确了。
如果气不穿鼻，也就归不了韵，“东”、“钟”字都成了“翁”字，在实际教学中经常碰到学生唱走了字，就是归韵不正确的缘故，这和他们不会说普通话，而习惯于乡语、方言有关系。注意培养学生说普通话的习惯，注意纠正其错误的归韵，才会做到字正腔圆。
“能归韵，则虽十转百转，而本音始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也。况字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲散喜怒，神情毕出；若字不清，则音调虽和，而动人不易。”[⑧]
“能做到归韵正确，即使唱腔千变万化，而这个字的发音按照字头、字身、字尾的发音规律，能始终不变音、不走样，听的人即使从出字以后忽然听其音，也能明明白白地确认其是什么字。把字唱准确了，才能把歌唱的什么事，什么人，是欢是喜是悲是怨形象地表现出来，要是字没咬清，即使音调唱得响亮，要想感人也是不容易的。”
以上论述中所谈到的“听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也。”笔者认为似不准确，比如“东”和“钟”字，由于字头即声母不同，“东”字的声母是“d”，“钟”字的声母是“zh”，两个字的韵母都是“ong”，不听字头发音，只听字身是不会分辨出是“东”字还是“钟”字的。
四、“声者众曲之所同，情者一曲之所独异”，以声传情是歌唱的
目的
以上谈到一、“善歌者必先调其气”，气是歌唱的基础。二、“喉啭一声，响传九陌”，喉腔是发音的关键。三、“声各有形”，字正腔圆是表达歌曲内容的重要手段。然而，“曲情”的重要性在古典声乐理论中同样给予了很高的重视。
“唱曲之法，不但声音宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，……即使声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中术之也。乐记曰：凡音之起，由人心生也，必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”[⑨]
歌唱的方法，不但要讲求声音，更应善于演唱歌曲的内容，以情感人尤为重要。唱所有的歌曲都需要有声音这是相同的，然而每一首歌曲的内容所表达的感情是不一样的……，即使演唱者的声音美妙动听，而和所演唱的歌曲内容相悖，那就不能用歌声感动人，反而让听者感到索然无味。而要把一首歌曲唱好，是不能靠机械的口诀学会的。《乐记》说：凡是歌唱，都是由人的心而发起的。唱的人一定要根据歌曲的内容，设身处地，动情地歌唱，象歌曲的人和事就是歌者自己的亲身经历一样，这样唱，才形神逼真，使听者动心，像亲临其人其事一样，忘记了这是在听曲子。所以要想歌唱得动人，一定要理解弄清歌曲所表达的内容，这样唱的时候就不是做出来的，而是从心里流出来的感情，要是只会依着曲调唱声，虽然声音极好，也只不过是匠人的小技，而不能成为感人动神的艺术家。
明代宋权《词林须知》还提到：“凡唱最要稳当，不可做作，如咂唇，摇头，弹指，顿足之态；高低，轻重，添减太过之音，……唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰：一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”[⑩]
凡是歌唱应能很好地表现原作的内容，不可以增加人为的做作，比如咂唇、摇头、弹指、顿足的毛病；音不准，节奏不稳增加过头的滑音，……要唱得自然，象天上的流风游云一般顺和畅通，悠悠扬扬顺乎自然，如果听的是高兴的曲子，可以消去烦闷，心情舒畅。真能掌握这种歌唱技巧，一声唱到感人的地方，即使是六月天也能令人毛骨生寒。由此可以看到从歌曲的内容出发，注意歌曲的感情以情代声才是歌唱的灵魂，是歌唱者追求的最高境界，也是“艺术家”和“匠人”的根本区别之处。
要想成为一名真正的艺术家，要提高自己的文化修养，开阔自己的艺术视野，从众多的姊妹艺术中吸取营养。当前艺术院校的学生往往容易忽视这一点，自认为能唱几个高音就把歌唱的本领都学到了，因此走上了歧路，虽经几年寒窗，但一上台演唱就歪嘴、发抖、唱错词等等不一而足，最后只好改行。因此，当前艺术院校从学生入学的一开始就要注意提高学生的文化水平、艺术素质，树立正确的声乐美学观，为向声乐艺术的高层次发展打好基础。
古典声乐理论“唱情”的论述很多，在清·王德晖、徐沅徵著的《顾误录》中就谈到“度曲得失”、“度曲十病”、“度曲八法”、“学曲六戒”等等，对歌唱的戒法、艺术要求都有论述，限于篇幅，笔者将另文专述。
我国古典声乐论著是一个极有艺术价值的宝库，有待于同仁们竭力研究开发。本文为笔者的学习体会，读书所得，难避疏漏，诚恳乞予斧正。
注释：
①南宋·王灼《碧鸡漫志》
②唐·段安节《乐府杂录》
③清·徐大椿《乐府传声》
④南宋·王灼《碧鸡漫志》
⑤清·徐大椿《乐府传声》
⑥清·徐大椿《乐府传声》
⑦清·徐大椿《乐府传声》
⑧清·徐大椿《乐府传声》
⑨明·朱权《词林须知》
⑩明·朱权《词林须知》