摘要：为推动中国古典诗歌与乐曲关系的研究、再现远古的乐韵，我们尝试从小处着笔，将唐传古谱《王昭君》与其同名声诗相匹配，并总结出诗乐匹配的一般规律。在匹配过程中，我们测量了人们朗读诗歌时每个字所用的时值大小、分析了乐曲的旋律特征，经过实验发现：诗歌的时值变化趋势与音乐的旋律起伏趋势极其相似。我们据此分别切分了诗句和旋律，并将诗句与乐句以时间长度为媒介相互转换，计算出每个字应匹配的旋律长度，最后将乐曲《王昭君》与同名声诗尝试匹配，使诗句的每一个字与乐曲的旋律一一对应。根据具体匹配的结果，我们总结出了诗、乐的匹配规律，这一规律的发现对中国古典诗、乐结合的研究有开拓性意义。
关键词：古谱《王昭君》；同名声诗；匹配规律
自古以来，音乐作为礼乐制度的一部分，具有陶冶心境、抒发情感的功能，诗歌作为最古老的文学形式之一，具有抒情言志的作用。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[1]在文学的发展潮流中，诗歌逐渐独立为新的文学形态，但它仍与音乐有着密不可分的联系。诗乐结合的表现形式，往往给人以独具魅力的视听享受。
历代流传下来的乐谱和声诗引发了一个思考：诗乐是如何完美融合于一体的？历年来，有许多学者致力于研究“诗乐结合”的问题。诗乐结合的研究是进行古乐谱与声诗研究的重要部分，对音乐学科和人文学科的发展皆有重要意义。就目前研究现状来看，已有众多学者为此付出努力，“可惜的是古乐的节拍已亡，即使有谱，也不能歌唱了。所以在这方面的研究，较为困难。”[2]因此还没有人探索出诗乐匹配的具体方式，更不必说总结出古乐曲与声诗的匹配规律了。笔者将选取《仁智要录》中《王昭君》系列的唐传古谱进行译读和研究，并尝试进行匹配以总结古乐曲与同名声诗的匹配规律，以求对目前诗乐的研究状况有所突破。
一、古谱《王昭君》的译读及其旋律特征
音乐分不同种类，如今音乐有流行、通俗、民族、古风等之分，不同的音乐种类，其旋律特征及节奏类型也大相径庭。每一种音乐类型都带有其鲜明的旋律特点，唐传古谱记载了多首和诗而作的乐曲，其旋律有着独特的走向和鲜明的节奏特征。世间流传的唐乐谱多存于《仁智要录》、《三五要录》等谱集中。笔者从《仁智要录》中选择了名为《王昭君》的乐曲进行研究，发现了这些乐曲有以下三个主要特征：其一，这些乐曲使用的主要乐器为“筝”，“筝”是拨弦乐器，其音色具有清脆、明快的特点。且不似管弦乐器般会呈现出较长的延音，拨弦乐器的乐音往往通过一些连续的旋律修饰主音以达到类似于延音的效果；其二，这些乐曲的节奏主要由四分音符、八分音符、十六分音符、二分音符组成，不同时值的音符相组合会形成不同的节奏型，这使得旋律富于变化，活泼灵动；其三，这些乐曲的旋律往往由两个主题交错形成，如诗歌般整齐，句与句之间成对应关系。本文将分别对《王昭君·中曲》这首具有代表性的昭君曲作详细分析。
（一）《王昭君·中曲》的主题呈现
（图一）
《王昭君•中曲》选自《仁智要录》卷七。这首2/4拍的曲子，节奏较平稳。全曲共32个小节，以四分音符为一拍，每小节有两拍，共64拍。这首曲子的旋律由和声与单音组合而成，呈现出一强一弱的节奏感。此曲节奏较为平和，以四分音符和八分音符相组合为主。在旋律中有两种组合方式：一种由两个四分音符构成，一种由一个四分音符和两个八分音符构成。通过鲜明的节奏变化，我们可以发现这首乐曲有两个旋律主题。
乐曲的旋律主题犹如人的心脏，是旋律发展的主要源泉，在《王昭君·中曲》这个作品中有两个对比鲜明、个性明显的主题。一个是舒缓沉稳的柔声倾诉；另一个是畅快淋漓的直抒胸臆。两个主题一舒一紧、一抑一扬，形成了典型的和诗曲的特点，一张一合之间似如诗句的上联与下联，极具艺术特色。
1、旋律主题一
（图二）
如图二的这个旋律主题，由四分音符组成，有着圆润的颗粒感，但节奏单一，仿佛缓缓地勾勒出昭君出塞途中的落日与荒漠。陈述旋律时先上行再下行的起伏线条，特别是E3→G2小三度的上行与下行，E3→C3小六度的上行，增添了旋律的曲折性，明媚的乐调里暗含着淡淡的忧伤与哀愁，抒发了一种欢快与忧伤交织的情绪。
这段旋律的演进经历了平行、跳进、下行的过程。平行的旋律如第一小节中，由和弦C1→E2平行移动冠音至四分音符E2；上行跳进的情况有两个：一是从起始音E3向上小三度跳进至G2后又返回起始音；二是从起始音上行小六度跳进。旋律的跳进意味着紧张度的加强。此段旋律的下行音调表现为两个和弦根音的下行，从D2下行大二度至C2，两个和弦的冠音C3持续高扬，根音缓缓下行，倾诉出高昂的情绪下隐藏的丝丝愁绪。
纵观全曲，乐曲的第（10–13）小节和第（20–23）小节这两段旋律运用变奏、升调的方式对这一主题进行了新的演绎。比如在第12 小节中，将一个四分音符拆分为两个八分音符，改变了单调平稳的节奏，打破了原有主题的发展布局，给人以耳目一新之感。而第（20–23）小节的旋律整体升高了调式，给人以层层递进之感，如同大海的浪花，一层层地拍打着岸边的礁石。
2、旋律主题二
（图三）
如图三是旋律主题二的音乐呈现，与上一旋律主题形成对照，其旋律是沿着上一旋律主题的音调下行发展而成。节奏感较强于前一主题，但音调下行，情感由欢快逐渐转向了低沉。其中两个八分音符组成的旋律极具特色，从起始音Ｃ3下行小三度跳进，又由四分音符A2上行跳进返回起始音，旋律回环往复，曲折行进，增添了旋律的张力。而最后两小节的旋律又从G2下行小三度跳进，形成和声效果，与上一旋律主题的乐音相呼应，将旋律情感由高昂转向低沉。
乐曲中第（14-19）小节和第（24-26）、（27-32）小节是对旋律主题二的发展，主要通过了升调、扩充的方式来演绎。比如第（17-19）小节的升调，由原本的E2升至D3；还有最后（24-26）、（27-32）小节的音调也明显升高，将旋律逐渐推向高潮。特别的是最后一句的扩充，增添了两小节的旋律，着重加强了对主旋律的强调，最终落于全篇的起始音E2上，实现了完满终止。
（二）乐曲的整体结构
全曲的旋律呈波浪型起伏，两个不同的旋律主题交错，形成一组组对应关系。笔者根据旋律的主题变化，归纳出以下三组对应关系：
A组：（1～4）小节与（10～13）小节与（20～23）小节
B组：（5～9）小节与（14～19）小节与（24～26）小节与（27～32）小节
各组的旋律起伏都比较相似。A、B两组是根据旋律主题前后的变化规律来划分的。A组的旋律属于乐曲的第一个旋律主题，B组的旋律为乐曲的第二个旋律主题。A组的旋律较为舒缓，适于铺叙；转折后的旋律较短，都伴有修饰性的旋律，适于抒情。B组旋律的末尾往往带有两小节的修饰性旋律，形式比较自由，多表现为对主旋律的重复或变奏。比如第（8～9）小节的旋律是对第（1～2）小节中（G1→G2）、（C1→E2）两个和声的重复，使旋律前后呼应，结构完整。第（18～19）小节的旋律是对（12～14）小节中（D2→D3）、（C2→C3）两个和声的应用，突出主旋律，易于抒发情感。第（27～32）小节是对主旋律（24～26）小节的变奏。该小节的旋律变奏为：由第25小节的第一个和声的根音上行纯五度，冠音上行纯四度为（A1→B2）→(E2→E3);第二个和声冠音上行为大六度的四分音符(G1→G2) →E3。这段旋律是乐曲的结束句，乐曲以变奏的旋律结尾，使得旋律跌宕起伏，听之如余音绕梁，变幻多姿的旋律萦绕耳畔，久久不绝。
各组中旋律的拍值也基本相同，呈对应关系。A组三部分旋律中，每段旋律的拍值都是八拍；B组三部分旋律的拍值分别为十拍、十二拍、十二拍，但其中的主旋律的拍值都为八拍。由此可以观察出，A、B两组主旋律部分比较整齐，能够一一对应。
总之，乐曲《王昭君》的格式严整，旋律如诗句般平稳均齐，能与诗歌相匹配。乐曲中各个乐句之间在旋律起伏、节奏特点、节拍特点等方面存在差异，但乐曲中的旋律排列整齐，这为诗乐的匹配建立了联系。
二、诗歌的朗读时值变化规律
诺贝尔文学奖获得者T.S.艾略特在《论诗的音乐》中说道：“音乐中与诗人最有关系的就是节奏感。”[3]可见诗歌与音乐有着密不可分的联系，而“节奏”正是二者相联系的关键。因此，实现诗乐的匹配，需要确切地了解诗歌的内在节奏。我们采用时间测量的方法记录了人在正常状态下以日常说话的语速朗读诗歌时每个字所用的时值，共测量了十次，并计算出了十次数据的平均值。数据结果将以表格的方式在下文呈现。
（一）五言诗《王昭君》的朗读时值变化情况：
1、以张仲素的《相和歌辞•王昭君》为例【全唐诗第019卷第056首】
（表格1）
这首五言诗共20个字，每个字的朗读时值长短都有差距，但每句诗的时值变化趋势相同。从表格中可以看出，每句诗的时值变化为：先由短变长，再由长变短，最后再变长。此诗中时值较长的字有八个，分别是：“娥（0.432s）、嫁(0.453s)、子（0.386s）、和（0.434s）、戟（0.400s）、尽（0.419s）,羊（0.405s）、多（0.370s），这些字总体的时值变化范围在（0.370s～0.453s）之间。此诗中时值较短的字为余下的十二个字，它们的时值变化范围在（0.249s～0.315s）之间。
综上，我们可以归纳出：朗读五言诗时各句的时值呈规律性变化，即先由短变长，再由长变短，最后再变长。每句诗的第二个字和第五个字的朗读时值偏长，第一个字和第三个字的朗读时值相对较短。
产生这种现象的原因与朗读者的气息分布有关，诗句中每个字的所用气息量应是相对均衡的，但每个字的时值仍有波动。从目前分析的两首五言诗中可以看出，每句诗的前两个字构成一组，后三个字构成一组，比如“仙娥”、“骄子”、“归田尽”等。而这些词中，所用时值较短的字皆位于词的开头，比如：“仙”、“骄”、“归”等。人们在读词头时，往往会破读，破读时气息强，时值自然变短。这使诗句的第一、三两个字的时值短于其他字的时值。
然而，每句诗最后一个字的时值偏长的原因比较特殊。除却这个字在正常发音所用的时间外，还有换气所占用的时间。人们朗读诗歌的过程中，句与句之间还需要换气来调整呼吸，否则无法做到发音均匀。因此，句与句之间出现停顿，每句诗最后一个字的时值自然变长，例如张仲素的《王昭君》中，首句的最后一个字“嫁”的时值在此句中是最长的，为0.453s。
由于人们呼吸的节奏不会一直保持稳定，呼吸的快慢、气息的长短受到个人呼吸器官的影响，所以诗歌的句与句之间停顿的时间会有波动。但是诗歌的时值长短变化趋势稳定，即五言诗中，每句诗的第二个字和第五个字的朗读时值最长，
每句诗的第一、三、四这三个字的朗读时值较短。
（二）七言诗《王昭君》的朗读时值变化情况
1、以白居易的《赋得听边鸿》为例
（表格3）
此诗为白居易的一首七言诗，其时值变化情况与五言诗相比有所差异。据表格三的实验数据可知，每句诗的时值变化趋势为：由短变长再变短，最后变长。这首诗中，时值较长的字有八个，分别为每句诗的第四个字和第七个字，列举如下：“起（0.391s）、沙（0.362s）、君(0.372s)、武（0.345s）、群（0.486s）、云（0.499s）、听（0.495s）、闻（0.474s）”。以上列举的八个字的时值范围在（0.345s～0.499s）之间，而剩余二十个字的时值范围在（0.256s～0.336s）之间，经过比较可以发现，前者的时值长度比后者的时值长度长。
因此，我们可以获知：这首七言诗中，每句诗的第四个字和第七个字时值较长，而其他字的时值较短。
综上，我们可以归纳出七言诗的朗读时值变化规律：即每句诗的第四、七两个字的时值偏长，而第一、二、三、五、六字的时值较短。
七言诗的诗句由一组四字短语和一组三字短语构成，比如： “何如苏武”、“雪中闻”等等。诗句中第一、五字的时值都小于其所在词组内其他字的时值，比如表格三中的第一句诗“惊风吹起塞鸿群”，其中“惊”字的时值为0.283s，并且比“风、吹、起”三字的时值短；“塞”字的时值为0.297s,并且比“鸿、群”二字的时值短。此变化的原因离不开人们发音系统的作用，诗句的第一、五二字分别为两组短语的词头，位于词头的字需要破读，如此气息变强，时值变短。诗句中第二、三、六字的时值短于第四、七字的时值，这与人们的朗读习惯有关，也是朗读的气息自然分布的结果。一句诗里每个字发音所用的气息长度是相同的，但每个字的发音强弱有别，这使每个字的时值有所差异。实际朗读的过程中，人的气息应是由强变弱的，因此，在朗读诗句的第一组四字短语时，第一个字需要破读，气息强而所用时值短；读到第四个字时，气息已经减弱，字的时值变长；中间第二、三字的时值长度介于二者之间，这是朗读时气息自然过渡的结果。在朗读第二组三字短语时，词头再次被破读，因此诗句第五个字的时值变短；读至第七个字的时，气息自然减弱，字的时值变长；中间第六个字的时值长度介于二者之间，体现了朗读过程中气息由强到弱的过渡。
综上所述，诗歌的时值变化直观地呈现了诗的节奏感：五言诗一般在诗句的第二个字后停顿，七言诗一般在诗句的第四个字后停顿；无论五言诗还是七言诗，句与句之间皆须停顿。而五言诗和七言诗的时值变化皆囿于人们呼吸系统的作用，诗歌朗读时值的变化与朗读者气息的起伏有关。一般情况下，人们朗读诗句的气息变化趋势为由强到弱，这使得诗句中每个字的发音强弱有别，时值长短有异，朗读时抑扬顿挫、韵律和谐。
诗人在吟诗时，每句以气息长短为单位，到达气息极限时另起一句，如此成篇。而人在歌唱时，也会受到气息的限制，因此在谱曲时，一个乐句的长短也是人在歌唱时一口气的长度。
（三）《王昭君》的诗、乐关系
唐乐府中有不少以王昭君为题材的作品，这些作品可能是入乐的诗，也可能是依据《王昭君》乐曲的曲调而填的诗。
1、由诗到乐
唐朝有以诗入乐的音乐传统。唐朝年间，有些入乐歌唱的乐曲，先由文人写诗，再由乐人为之谱曲。这种方式入乐的作品比较常见：如贞观六年的时候，唐太宗于渭水之滨大宴众臣，赋诗十韵，起居郎吕才“以御制诗等于乐府被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲。”[4]昭君曲的创作也应是如此，先由文人写诗，以定格律；再由乐人谱曲，以成乐章。否则，旋律的谱写将无从依据。
2、由乐及诗
乐曲产生之后的同名声诗属于配乐而填诗。昭君曲产生之后，后人会依据乐曲的特点填诗，这便形成了与乐曲同名的声诗。由诗到乐再到诗的创作过程，将诗乐紧密联系在一起。
总之，在昭君诗初创时，先有诗而后有乐；在乐产生之后，后来所有的同名诗，实际上又属于配乐而填诗，亦即诗产生于乐之后。诗乐相匹配的前提是诗、乐同源，即最初的乐是为诗歌配曲而产生的，后人又为乐曲配辞而产生了许多同名声诗，这使后世的同名诗与乐曲之间有更多的关联。
一是表达方式上的关联。乐曲源于诗歌，音乐的语言与诗歌的语言相互关联，都有句与句的划分。诗歌可以用来吟诵，音乐可以用来歌唱，二者都有共同的发音方式。人们在朗读或歌唱的过程中，都会在产生停顿、换气的现象，人们的气息分布对诗句和乐句有重要影响。二是乐曲的形式与同名诗的形式有关。诗歌中每一句的字数都相等，格律整齐；乐曲中每个乐句的旋律长度基本一致，形式整齐。古人在吟唱诗句时，所产生的旋律，会构成一个个乐句，这些乐句的整体长度会受到诗句长度的影响。而诗句都有严整的格律，受到字数的限制，所以吟唱诗句时所用的旋律长度也是严整的。以上两种情况使得昭君曲的旋律有一个共同点：整齐、和谐。
三、《王昭君》的诗、乐匹配考察
汉诗可分为严整的四言五言或七言诗，诗歌的格式整齐，长短一致。由于为诗歌谱写的乐曲会受到诗句长短的影响，故乐曲旋律的长度应与诗句的长度相契合。无论是读诗还是唱诗都离不开人们自身气息的调节，人们在歌唱时对气息的调节使旋律起伏变化，气息的强弱影响乐音的高低，气息的长短影响旋律的节奏。朗读时对气息的调节体现出诗歌抑扬顿挫的节奏感。因此，乐曲旋律的起伏变化与声诗的节奏变化息息相关，朗读声诗时的节奏变化即气息分布可通过时值变化表现。我们将以时值变化为媒介尝试匹配昭君诗与昭君乐，并归纳诗乐匹配的规律。
（一）张仲素的《王昭君》与《王昭君•中曲》的匹配
1、诗句的切分
日本汉学家松浦友久先生在《节奏的美学》一书中，利用节奏的原理对中国的诗歌进行了分析。他认为五言诗的节奏在一般情况下可划分为三拍子，七言诗的节奏可划分为四拍子。
例如：
[5]
这种划分诗歌节奏的方式引发了我们的思考，下面我们将以张仲素的五言诗《王昭君》为例进行分析，并在朗读时值大的字后用“x”表示节拍的延长。下表为朗读这首诗歌的时值情况：
（表格5）
若依松浦友久的观点，此诗节奏划分当如下：
仙娥/今下/嫁x，骄子/自同/和x。
剑戟/归田/尽x，牛羊/绕塞/多x。
然而，此节奏与实际朗读的节奏有些偏差。朗读时每个字的时值的长短变化规律即是诗歌节奏的直观体现。若以实际测量情况为依据，此诗节奏划分应如下：
仙娥x今下嫁x，骄子x自同和x。
剑戟x归田尽x，牛羊x绕塞多x。
X代表读诗时的停顿处。基于表格中的实验数据，可知每句诗的第二个字和最后一个字所用的时值较长，若按时间长短划分，则这首五言诗的节奏可表示为：“短长短短长”。若从读诗时的停顿处切分，则可划分为“短长”、“短短”、“长”三部分。
2、乐句与诗句在时间上的转换
在匹配诗、乐之前，乐句的划分至关重要。音乐的语言如同文字语言般有着句段的划分。人们在朗读诗歌时需要调节发声和呼吸，因而划分了句。音乐可以用歌唱的形式表达，也可以用乐器的演奏来表达。歌唱时，每个乐句的停顿即是换气的时间，否则会衔接不畅，影响歌唱质量。人们使用乐器演奏时，比如钢琴，时常会在一个乐句结束后抬手离开琴键，使音与音之间稍稍断开；再如管弦乐，一个乐句结束后会换弓或换气，以表达音乐的语言意义。
《王昭君·中曲》包含两个旋律主题：一个由较为平稳的旋律组成，比如1-4小节；一个由节奏变化多样的旋律组成，如第5-12小节。两个旋律主题在整首曲子中相互交错，发展变化，形成一抑一扬的动态效果，宛如在互相对话。古典诗歌都讲究合辙押韵，诗句在一唱一和之中也往往会呈现一起一落的动态效果，这体现了乐句如诗句般整齐对应的特征。我们根据旋律主题的变化特点将这首乐曲划分为以下七个乐句：
第一部分：（1～19）小节，四个乐句
第一乐句：（1～4）小节
第二乐句：（5～9）小节
第三乐句：（10～13）小节
第四乐句：（14～19）小节
第二部分：（20～32）小节，三个乐句
第五乐句：（20～23）小节
第六乐句：（24～26）小节
第七乐句：（27～32）小节
由划分结果可以看出，《王昭君•中曲》切分后的旋律比较整齐，第一、三、五乐句的旋律长度相同，第二乐句和第四乐句的旋律长度相同。乐曲的旋律可分为主旋律与修饰性旋律，在主旋律之后的修饰性旋律，起到了和声的效果。修饰旋律长短不一，比如第四乐句的修饰旋律长度为六个节拍，但每个乐句主旋律的长度是一致的。朗读诗歌时，人们会在句与句之间停顿，歌唱乐曲时也是如此。乐人在处理句与句间的停顿时，采取了更自由的方式，即在乐句的末尾添加一段旋律，这既起到修饰主旋律的作用，又为歌唱者演唱下一乐句创造换气的时机。因此，每一个乐句应该与一句诗相匹配。
一般为词谱曲时，人们往往会根据自己说话的语感以及话语的情感、环境背景去自然而然地吟唱出一段旋律，使歌词与旋律相契合。而古时乐人在为诗谱曲时，也应会根据读诗的节奏感去吟唱旋律，故读诗的节奏应该能与唱诗时的节奏相契合。
诗歌的朗读节奏可以用朗读时值的长短来体现，唱诗的节奏可通过每个字对应的旋律长短的不同来表现。而朗读时值与旋律长度都可以时间长度为单位，故诗歌与旋律可以时间为桥梁进行匹配。若使唱诗的节奏感与读诗的节奏感相契合，则须在歌唱时控制个人气息的分布，使其符合诗歌的本身节奏，即是使每个字对应的旋律长度与每个字的朗读时值相契合。
诗歌中每个字都对应一定的旋律，旋律的组合构成乐句。由于诗、乐之间最密切的联系就是“节奏”，由于诗歌与旋律在时间长度上的一致性，所以诗句中每个字的时值占诗句总时值的比例与入乐时每个字对应的旋律占乐句总长的比例相同，我们可通过计算，得出每个字在乐句中应占的旋律长度。从朗读诗歌的实验数据中，我们可以看出每个字的时值长度，因此诗句中每个字的时值占诗句总时值的比例即“字句比”便可以计算出来。计算结果如下表所示：
（表格6）
经过计算得知的“字句比”，即是每个字对应的旋律长度占乐句旋律总长度的比例，而又已知乐句中主旋律的节拍长度为8拍，则每个字应对应的旋律长度便可以通过计算而得出。
计算结果如下表：
（表格7）
从数值结果可以看出，诗句中每个字所对应的旋律长度不同，若按照四舍五入取整数的原则表现旋律长度，修饰性旋律的长度用“x”表示，则每句诗对应的旋律长度分布为：1/2/1/1/1/x。即每句诗的第二个字和第五个字对应的旋律长度大于均大于其他几个字，最后一个字之后会对应修饰旋律，拍值不定。每个字对应的旋律长度呈现出由短变长再变短最后变长的趋势。
综上所述，诗句中的每个字对应旋律的长度不同。歌唱的节奏可通过每个字对应的旋律长度来表现，唱诗时的节奏体现为“短长短短长”。诗句与乐句可以通过时间的媒介相互转换，诗句对应的旋律可以用时间的长度来表示，我们可以以时间为桥梁将诗、乐融为一体，为进一步的具体匹配提供了有利参考。
3、乐句的旋律线特征
乐曲的每一段旋律都如同一排排奇异的密码，期待着我们去揭秘。从旋律本身的角度看，为旋律填词，意味着每个词都必须对应一组旋律，不同的词对应的旋律组的节拍长度、起伏特征不同。旋律离开了节奏便如同失去双翼的蝴蝶，难以翩翩起舞，而旋律的舞步往往通过高低起伏的音高变化来体现，旋律若无起伏，就如一潭死水，毫无生命与活力。因此乐人在谱曲时，会通过旋律的波动表达乐曲的意义，故乐曲的旋律线走向也是诗、乐匹配的重要参考。
这首乐曲的第一个乐句是第（1-4）小节。（1-4）小节的旋律属于乐曲中较平稳的旋律主题，全都由四分音符组成，每个小节中乐音的时值距为零，旋律节奏平稳。从音高的角度分析，这四个小节的旋律走向总体呈波折性上升趋势，其中共出现了三次较大幅度的变化，第一次旋律的变化出现在第二个和弦与第三个和弦之间，从和弦的冠音来看，其走向为：由E2上升到G2，第二次旋律变化是由G2下跳至E2，这一段旋律产生了一种回环往复的效果。第三次的转折体现为旋律的上跳，这组旋律的跨幅较大，由E2上行小六度跳进至C3。第四次的转折体现在最后两个和弦根音的下行。总的来说，这部分旋律的走向为先上行再下行又上行的趋势，其旋律跨度呈现为先上行小跳小三度，再下行小跳返回起始音，又上行小六度，接着最后两个和弦的根音下行小跳，旋律跨度由短变长再平行最后变长再平行再变长，结合前文所统计的诗歌时值变化情况来看，这句诗的时值变化趋势为：先变长再变短最后又变长。由此我们可以发现，“仙娥今下嫁”的朗读时值变化趋势与1-4小节的旋律变化趋势相似，二者几乎能够重合。
这首乐曲的第二个乐句是第（5-9）小节，这几个小节的节奏较前一段有所变化，增添了八分音符的节奏型。若以和弦的冠音为代表分析旋律的走向，则这段旋律的起伏呈波折性下行趋势：由起始音Ｃ3下行小跳至八分音符A3，再上行返回Ｃ3，最后下行至E2。这段旋律的最后两个小节是这个乐句的修饰性旋律，起到一个和声的效果。如果除却修饰性旋律不考虑，那么这段旋律共经历了三次转折，第一次是两个八分音符的下行小跳，节奏促迫，增添了紧张感；第二次是由四分音符A3上行至Ｃ3的跳进，这段跳进实际上是旋律的反复，旋律跳回了起始音；第三次是由Ｃ3下行跳进至E2，这次起伏较大，下行小六度。从旋律的起伏大小来看，这段旋律的起伏变化长度是由短变长再平行再变长，这总体的变化趋势与诗歌的时值变化趋势也有些相似。
这首乐曲的第三乐句是第（10-13）小节，这段旋律属于旋律主题一的变奏，在第12小节，改变了原有旋律主题的节奏，将两个同音高的四分音符改变为一个四分音符和两个八分音符的组合形式，这样的变奏使得这一小节的节奏更加紧凑，增添了旋律紧张感，节奏促迫。这段旋律整体呈上升趋势，先由四分音E2平行移动至E2，再由E2上行小七度跳进至D3，之后一直平行至八分音D3，最后由四分音C3上行大三度跳进至E3。旋律中经历了两次转折，一次是从E2到D3的跳进，一次是从D3的平行转为C3至E3的上行。从旋律的跨度来看，这段旋律的跨度是有短变长再变短，最后变长，这与诗歌的时值变化趋势相一致。
这首乐曲的第四个乐句是由（14-19）小节，这段旋律是对旋律主题二的扩充与变调，这段旋律的调式升高，使得整体旋律层层升高，表达起来更有层次感。扩充的旋律体现在上一乐句与这一乐句之间增添的过渡小节。同样的是在这一乐句末尾有一个修饰性的旋律。这段旋律的音高比较平稳，但最终呈下行趋势，先从三个同音高音D3下行至四分音符C3，这是这段旋律的第一个转折点；接着再下行跳进至八分音符A3，再从A3上行跳进至C3，此为旋律的第二个转折点；之后的修饰旋律由D3下行跳进至C3。总体来看，这段旋律的跨度上下起伏都比较平稳，但是也能体现出跨度的大小。这段旋律的起伏变化是由短变长再平行再变长，这与诗句的时值变化趋势基本相似。
这首乐曲的第五个乐句是（20-23）小节，这段旋律在前几个乐句的基础上再一次地升高调式，将全曲情感推向高潮。其旋律线的基本走向为波折性上升的，旋律由四分音构成，旋律节奏比较平稳，其具体走向为：先由四分音C3平行，再上行大二度跳进至D3，此为该段旋律的第一个转折点；接着从D3平行后纯四度下行到A2，此为该段旋律的第二个转折点；最后由G2上行纯五度跳进至D3.总体来看，这段旋律的起伏规律为由短变长再变短最后变长，这也与诗句的时值变化趋势相契合。
乐曲的第六个乐句是（24-26）小节，该段旋律属于旋律主题二，但升高了调式。这段旋律总体趋势为波折性下行，旋律从起始音E3平行至八分音E3，再由E3下行大二度跳进至D3，再跳进至G2，这是旋律的第一个转折点，G2之前的旋律呈持续下行态势；接着旋律由G2纯四度上行跳进至C3，总体来看，这段旋律的起伏跨度为由短变长，与诗句的时值变化趋势基本一致。
第七乐句是第（27-32）小节，这段旋律与前面几个乐句不同的地方在于这个乐句是全篇乐曲的最后一句，是一段较长的修饰旋律，是对第六乐句的修饰，起到了终止句的效果。其中有一个小节的旋律起到了承上启下的作用，后面这段结束句的旋律线走向为：由四分音B3上行小二度至四分音C3，再上行至E3，后又下行小跳大二度至D3，再上行返回E3，最后下行大六度至G2，再下行至整首乐曲的起始音E2，完满结束全曲。
综上所述，我们可以从旋律的起伏变化中看出：其一，同一个旋律主题的乐句的旋律线波动总趋势一致，比如第一个乐句与第三个乐句的旋律线走向总体呈上升趋势。其二，乐曲中各个乐句的旋律线走向呈一升一降的趋势分布。其三，旋律起伏的大小与诗歌时值的变化趋势很相似，我们可以根据旋律的转折为参考切分乐句，并进行匹配。
4、诗、乐的具体匹配
《王昭君·中曲》的旋律有两个主题，因此，我将尝试以旋律的主题变换为参照匹配诗歌，使一句诗对应一个旋律主题，并形成一个乐句。乐句由乐音组成，类似于组成句子的短语，切分乐句意味着划分组成乐句的最小单位，这一点可通过旋律的起伏变化来确定，并以旋律的转折作为切分乐句的重要参考。在匹配的过程中我们将依据旋律的波动情况切分乐句，并将其与切分后的诗句相匹配，以探寻出诗、乐匹配的规律。
这首诗的第一句为“仙娥今下嫁”，若依旋律的主题变化匹配，此句当匹配旋律的第一个主题，即1-4小节的部分。若按照旋律的起伏特征切分乐句，则可切分如下三个部分：
“仙娥今下嫁”这句诗中出现第一次朗读时值变长的字为“娥”，诗句从娥字后进行第一次切分，而旋律中出现第一次起伏变化的乐音为（C1-E3）→E2→（G1-G2），构成了一组上行的旋律。故我们将“仙娥”二字与此组旋律匹配。由计算得知“娥”字对应的旋律长度大于“先”字，如果“娥”字与E3匹配，那么“娥”字所匹配的旋律即是由E3上行至和弦（G1-G2）的，共占两拍，如此“仙”字自然与E3前的唯一一个乐音相匹配，如此“仙娥”二字对应的旋律长度为“短-长”，这也与诗句的节奏特征相契合。“仙”字所匹配的旋律只有（C1-E3）一个乐音，那么由“仙”到“娥”的旋律长度是变大的，这一点与诗句的朗读时值变化趋势一致。因此，综合考虑旋律的起伏与旋律组合的节奏之后，仙字应匹配第一个乐音E3，娥字应匹配（E3-G2）这组旋律，并且娥字应落于乐音E3上。
旋律的第二次波动为G2下行至E2，由于G2已属于娥字对应的旋律，因此这段旋律的波动不足以作为匹配的参考。经切分后的第二组旋律走向为E2上行大跳至C2，而诗句切分后的第二组字为“今下”二字。则若将这组字与旋律相匹配，则恰巧能一一对应。这组旋律由三个四分音组成，每个音符的长度一致，在旋律中各占一个节拍，故“今”字对应E2即可，依次顺承，C2应与“下”字匹配。由计算得知“今、下”二字的旋律长度小于“娥”字，故“今、下”二字的旋律长度应小于两个节拍。
这段旋律的最后一次波动体现为第四小节的两个和弦中根音的下行小跳，旋律跨度变大，而诗句的最后一个字“嫁”的朗读时值也大于前两个字，若将“嫁”字与最后一小节相对应，则“下”字之后的一个乐音会处于空拍状态，唱起来不够连贯，因此我认为将嫁字落于C2 较为合适，而第四小节的旋律仍属于嫁字对应的旋律范围，可以采用延长音的形式歌唱也可以用乐器弹奏以修饰嫁字对应的乐音C2。
这首诗的第二句为“骄子自同和”，所匹配的旋律与第一句的旋律开始发生了变化，属于第二个旋律主题即第5-9小节。若按照旋律的起伏情况切分乐句，则这段旋律可切分为如下三个部分：
此乐句的第一组旋律呈下行态势，旋律中间的两个八分音符与前后两个四分音符形成较大的时值距，使得节奏反差明显，节奏感较强，同时又伴随着旋律的下行小跳，这为我们匹配旋律提供了线索。即这部分旋律的节奏变化和下行小跳可能与朗读诗句时节奏发生变化的字有较大关系，而诗句中第一次发生节奏变化的是由“骄”字到“子”字的变化，两个字的时值有短变长，因此我们尝试将这段旋律与“骄子”匹配。根据之前计算得出的诗歌时值与旋律时值的关系问题，我们认为，“子”字应比“骄”字的旋律所占时值要长。这组旋律共三拍，因此若使“子”字旋律时值比“骄”字时值长，则“骄”字只占一拍的旋律，“子”字占两拍的旋律。故“骄”字匹配四分音（C1-C3），子字匹配下行的旋律C3→A3。为在歌唱时唱出下行的旋律，子字发音点应落于Ｃ3上，如此使得下行小三度的旋律匹配时值变长的“子”字，旋律的节奏与诗句的节奏达成统一。
乐曲第二组旋律为下行的旋律，由三个四分音符组成，节奏比较平稳。在这句诗中，“自、同”二字的时值短于“子”字的时值，且“自、同”二字所占的旋律长度也短于子字的旋律长度。由于“子”字的旋律长度为2拍，而第二组旋律都由四分音符组成，最小的旋律长度只能为1拍即是指一个四分音符组成的旋律，因此，“自、同”二字应分别对应一个四分音符，“自”字匹配（C1-Ｃ3），“同”字匹配（C1-E2）。
此乐句有个特殊之处，即存在修饰性旋律。乐句切分后的第三组旋律由三个四分音符组成，这三个音符的旋律起到一个和声效果，是对第二组旋律最后一个音符E2的修饰，因此无需与诗句中的任何一个字匹配。故而，诗句中的最后一个字“和”字应与E2匹配，其后的和声也属于和字的旋律部分，“和”字的旋律长度长于自、同二字匹配的旋律长度，这一点也符合诗歌朗读时值的变化规律。
乐曲的第三个乐句为（10-13）小节，我们尝试将其“剑戟归田尽”相匹配，若按旋律线的走向划分乐句，则此乐句可切分为以下三个部分：
若按照诗句的朗读时值切分，诗句可切分成如下三个部分：剑戟X归田尽X。由短变长为一组，变短为一组，再变长为一组。诗句中“剑、戟”二字为朗读时发生停顿前的两个字，我们尝试将这两个字与第一组旋律对应。从旋律构成上看，这组旋律由三个四分音构成，节奏平稳。若将这三个乐音匹配两个字，则会有一个字对应两个乐音的情况出现。经计算得知“剑”字对应的旋律长度短于“戟”字，故“剑”字对应这组旋律的第一个四分音（Ｃ1-E2），旋律长度为一节拍；因为“戟”字对应的旋律比剑字长，而当“戟”字位于E2的时候，它所对应的旋律为E2上行至（D2-D3），旋律长度为两节拍，故戟字应与E2匹配。
此乐句切分后的第二组旋律由四个同音高音符组成，其中两个八分音符组成的旋律节奏紧凑，增添了旋律的紧张感。“归、田”二字的朗读节奏为“短、短”，二者对应的旋律长度也都比戟字的短，故“归、田”二字分别对应一个四分音即可。这段旋律的最后一次波动体现在最后一小节的两个和弦的上行小跳，旋律跨度变大，而诗句的最后一个字“尽”的朗读时值也大于前两个字，若将尽字与最后一小节相对应，则田字之后的两个八分音符会处于空拍状态，反而加长了“田”字的旋律长度。因此我认为应将“尽”字与第二组旋律中的两个八分音（D2-D3）相匹配，且落于第一个八分音上较为合适，而最后一小节的旋律仍属于“尽”字对应的旋律范围，可以采用延音的方式歌唱以修饰“尽”字对应的乐音。最后一小节的两个四分音符起到了一个承上启下的过渡作用，使得两个乐句更加连贯，且中间的小跳使得旋律活泼灵动，增添了动态效果。
这首诗的第四句为“牛羊绕塞多”，若依旋律的主题变化匹配，此句当匹配旋律的第二个主题，即第（14-19）小节的部分，但这段旋律是对第二个乐句的变奏，体现了旋律的递进和多变。
如果按照旋律的波动情况划分乐句，且将切分处与诗句时值切分处对应，则可依次将这段旋律切分如下：若以旋律的第一次波动为切分处，则应在四分音（C2-C3）后切分；旋律的第二次波动呈下行趋势，从八分音Ｃ3下行至四分音（A2-A3）；旋律的第三次波动呈上行趋势，由C3跳至D3，则应在D3处切分，之后旋律呈平行态势，最后一次波动为修饰旋律的下行。切分如下图：
而按照诗句的朗读时值切分，诗句可切分成如下三个部分：牛羊X绕塞多X。由短变长为一组，变短为一组，再变长为一组，为此我们尝试将切分后的诗句与乐句相匹配。首先将“牛羊”二字与第一组旋律的四个音符匹配，这便出现了两个字匹配四个音符的情况，故需要对这组旋律进行再次切分。由于四分音（D2-D3）到八分音符D3为同一音高，并没有出现旋律的波动，而D3到（A2-A3）的旋律走向为下行小跳，且此组旋律中间的两个八分音，与前后的两个四分音产生节拍差，增强了旋律的节奏感，因此从四分音符后切分旋律比较符合旋律本身的节奏情况。如此，“牛”字便恰巧与四分音（D2-D3）相匹配；而又因“羊”字对应的旋律长度长于“牛”字，故“羊”字应与两个八分音下行至（C2-C3）的旋律相匹配。如果把两个八分音符拆开，使羊字与后一个八分音符D3匹配，则“牛、羊”二字对应的旋律长度便相同了，歌唱起来无法体现出诗句前两个字“短-长”的节奏感，故而“羊”字应与第一个八分音D3相匹配。
第二组旋律要匹配的是“绕塞”二字，这组旋律呈下行波动，由两个八分音和一个四分音组成，共两个节拍，对应的是两个字，由于“绕、塞”二字的朗读节奏为“短-短”，且其对应的旋律长度都短于“羊”字，所以“绕、塞”二字的旋律长度应小于或等于一个节拍，若“绕、塞”二字分别对应两个八分音符，则两个字对应的旋律节奏过于紧凑，会打破乐句的平衡。因此“绕、塞”二字应分别对应一个节拍，“绕”字与两个八分音相匹配，且落于第一个八分音C3上 ，“塞”对应和弦（A2-A3）。
第三组旋律走向为上行跳进，且这组旋律后面带有两小节的修饰性旋律，呈下行态势。而诗句里只剩下最后一个字“多”，多字的时值是变长的，是这句诗的结束，而第三组旋律也是这个乐句的收尾，故将多字与这组旋律对应比较合适。这组旋律由三个四分音组成，如果将“多”字与第二个四分音匹配，则“塞”字匹配的旋律与“多”字匹配的旋律之间隔了一个四分音，如此“塞”字对应的旋律与“多”字对应的旋律之间间隔变长，打破了两个字在诗句中由短到长的节奏感。因此，“多”字匹配和弦（C2-C3）比较合适，（C2-C3）之后的两个四分音也属于“多”字的旋律范围，并可采用延长音的方式演唱，如此匹配也与诗句原本由短到长的节奏相适应。
第四组旋律为此乐句的修饰性旋律，既可以给这三个乐音填词以体现和声的效果，也可以不填词，仅仅由乐器演奏以应和前句的歌唱。若配词而唱，则分别诗句的匹配后三个字“绕、塞、多”即可。
诗句匹配至乐曲的第四乐句就结束了，但是乐曲的旋律还没有结束。余下的三个乐句是对前面旋律的变奏，通过升高调式将旋律一层层推向了高潮。所以这三个乐句应是作为全曲的结束句而存在的，并且应与诗句的最后两句相匹配。
囿于篇幅，余下三个乐句的具体匹配不再赘述，
经过尝试匹配，这首《王昭君·中曲》的匹配结果如下图所示：
（二）诗句与乐句的匹配规律
通过对昭君诗与昭君曲的尝试匹配，我们看出了二者的匹配有规律可寻。诗乐匹配的过程经过了统计朗读诗歌的时值、分析乐曲的旋律线走向、切分诗句与乐句、探析字与旋律的对应关系四个阶段。由匹配结果可以总结出两个匹配规律：
1、昭君诗的时值与对应旋律线长度密切相关
昭君诗与昭君乐的匹配可以时间长度为媒介。诗歌中字的朗读时值越长，它所对应的旋律线就越长；诗歌中字的朗读时值越短，它所对应的旋律线就越短。
2、诗歌的节奏与乐句的节奏密切相关
诗歌时值长的字，其对应的旋律往往起伏大，这通常代表着旋律的转折，亦体现出旋律自身的节奏感。根据诗乐的匹配结果可以划分出乐句的旋律节奏：第一次切分的位置在乐句的第三拍，即在诗句的第二个字和第三个字之间。乐句的第二次切分的位置在第六拍，即对应诗句的第五个字。若以节拍为单位切分旋律，则可切分如下：
第一乐句：（1～4）小节： 共8拍，切分为 3/3/2
第二乐句：（5～9）小节： 共10拍，切分为 3/3/4
第三乐句：（10～13）小节： 共8拍，切分为 3/3/2
第四乐句：（14～19）小节： 共12拍，切分为 3/3/6
第五乐句：（20～23）小节： 共8拍，切分为 3/3/2
第六乐句：（24～27）小节： 共8拍，切分为 3/3/2
由切分后的节拍比例可以看出，每个乐句前两部分的节拍数都相等，而第三部分的节拍数却不稳定。原因如下：一是整齐的旋律适于诗歌演唱；二是音乐的形式比诗歌自由。音乐中的主旋律后常伴有不固定的修饰性旋律，有助于抒发情感。乐句切分后的比例为：3/3/X,而诗句切分的比例为3/3/1，二者呈对应关系。
因此，入乐的诗歌受乐曲旋律特征的制约，诗歌中字词间的停顿与音乐旋律的停顿处相契合，朗读诗句时停顿的位置即是乐句中旋律停顿的位置。
四、结语
本文共有三部分内容，笔者在前两部分主要分析了唐传古谱《王昭君》的旋律特征和整体结构特征以及同名声诗的朗读时值变化规律，这为第三部分诗、乐匹配的探究奠定了基础。另外，笔者在第三章中以朗读诗歌的时值变化为依据切分了诗句，又对乐曲的旋律线走向进行归纳并切分了乐句，以便于更好地匹配诗、乐，探寻匹配的规律。
综上分析，可总结出以下结论：
（一）时间长度是诗乐匹配的媒介
中国古代流传了许多入乐而歌的诗篇，也流传了些许乐谱。唐传古谱《王昭君》为五弦琵琶谱，是人们为唱诗而谱写的曲子。朗读和歌唱是人们对诗歌的两种诠释方式，这些诗篇可读可歌。无论在朗读还是歌唱时，人们的气息分布都是关键要素，人们在朗读或歌唱时的气息分布会直接影响诗歌的节奏变化和旋律的节奏变化，有规律的气息分布会使诗歌和音乐跌宕婉转，带给人们美的听觉感受，反之，无规律的气息分布无法使诗歌与音乐带给人们美妙而和谐的感受。
我们首先通过测量诗歌的朗读时值，总结出人们朗读诗歌的气息分布规律：五言诗的时值变化规律为：每句诗的第二、五字时值长，第一、三、四字时值短；七言诗的时值变化规律为：每句诗的第四、七字时值长，其他字的时值短。诗歌的时值变化直观地呈现了诗的节奏感：五言诗一般在诗句的第二个字后停顿，七言诗一般在诗句的第四个字后停顿。诗歌朗读时值的变化与朗读者气息的起伏有关。一般情况下，人们朗读诗句的气息变化趋势为由强到弱，这使得诗句中每个字的发音强弱有别，发音时所用的时值长短有异，形成了抑扬顿挫、韵律和谐的效果。
人们对气息的调节不仅会影响读诗的节奏感，也会影响唱诗的节奏感。无论是读诗还是唱诗时，人们气息的长短变化都可以用时间的长短来表示，气息长则发音的时间就长，反之则短。人们唱诗时，每个字所唱的时间长度即是该字对应的旋律的长度。若使昭君诗适配于昭君曲，则每个字的朗读时值占诗句朗读时值的比例与该字对应的旋律长度占乐句长度的比例相同。为此，我们可以诗歌的朗读时值为媒介对乐曲旋律进行时间上的转变，计算出了诗句中每个字应匹配的旋律长度：诗句对应的旋律长度变化趋势与朗读时值的变化趋势一致，即诗句中朗读时值长的字对应的旋律长度会比朗读时值短的字长，反之则短。这为诗、乐间的具体匹配提供了时间长度上的参考。
（二）乐曲的旋律线走向是诗乐匹配的线索
诗、乐的匹配过程源于我们不断地尝试。在分析乐曲的旋律线走向时，我们发现乐曲旋律起伏的变化与诗歌的朗读时值变化趋势相似。以五言诗的时值变化趋势为例，五言诗的朗读时值变化趋势为“短长短短长”，而乐曲的每个乐句中的旋律起伏也基本呈现出由短到长再变短再变长的趋势。于是，我们试图以此为依据切分乐句，并将切分后的乐句与诗句相对应，再根据人们唱诗时每个字所用的时间长度即该字对应的旋律长度，精确定位诗句中的每个字应匹配的乐音。
根据诗句的朗读时值变化，我们可将诗句切分为：“由短变长、变短、再变长”三个部分；从乐句的旋律起伏特征中，我们发现乐句的旋律一般会出现三次转折。根据旋律的转折情况，我们可将乐句切分为四个部分，其中第四个部分多为一段修饰性旋律，在乐句的结尾起到和声的效果，而乐句的前三个部分恰好可以与切分后的诗句相对应。最后，我们会根据计算出的每个字应匹配的旋律长度，将诗句中的每个字与对应的音符精确匹配。
总之，我们经历了从探索读诗的节奏特点到探索唱诗的节奏特点的过程，从研究朗读诗歌的时值变化特征到研究旋律线的起伏特征的过程。在探究诗乐匹配的过程中，乐曲的旋律线特征为我们提供了重要线索。
（三）匹配的规律总结
经过唐传古谱《王昭君》与其同名声诗的具体匹配，我们总结出了诗乐匹配的一般规律：
其一，诗歌中朗读时值短的字，所对应的旋律就越短；朗读时值长的字，所对应的旋律就越长。
其二，乐句的转折之处即是朗读诗句时的停顿之处。从乐曲的旋律特征可以看出，每个乐句中都会有旋律的转折，转折之处旋律起伏大，旋律线长，其对应的字的时值也较长，故旋律有较大起伏之处即是乐句的转折之处。诗歌的节奏切分以时值变化为依据，比如五言诗的节奏往往在第二个字后切分，朗读时会在此处略微停顿，而此处对应的旋律往往起伏较大、旋律较长，是乐句中旋律出现转折的地方。
其三，在具体匹配时，如果诗句中的字对应的旋律只由一个音符组成，则可直接精确匹配；如果诗句中的字对应的旋律由多个乐音组成，则此字应与这组旋律中的第一个乐音匹配，如此才能保证该字匹配到合适的旋律长度。
总之，虽然本文对诗、乐匹配的规律的研究是从小处着手、立足于唐传古谱《王昭君》与其同名声诗的研究，但本文为中国古典诗、乐结合的研究提供了新的思路，也为诗、乐的匹配提供了新的方法。中国古代一直有以诗入乐的传统，且古诗以五言、七言为主的形式在唐朝已基本固定。因此，本文通过对唐传古谱《王昭君》与其同名声诗的尝试匹配得出的诗乐的匹配规律，也可用于更多古谱与诗歌的匹配，以重现远古的乐韵。这对中国古代诗、乐结合的研究有重要的推动作用。
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作者简介：刘宇（1997.02-），女；
李建栋，杨丹，安徽阜阳人，学历：本科。
论文作者:刘宇 李建栋 杨丹
论文发表刊物:《知识-力量》2019年8月28期
论文发表时间:2019/6/10
标签：旋律论文; 乐句论文; 诗句论文; 小节论文; 切分论文; 个字论文; 乐曲论文; 《知识-力量》2019年8月28期论文;