借鉴与融汇——初论电影的非独特审美元素，本文主要内容关键词为：融汇论文,元素论文,独特论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要：电影对“它种艺术”的借鉴与融汇：（一）电影与戏剧。电影的“看”是戏剧的“看”的延伸与发展，电影借鉴了戏剧的“冲突”性因素。（二）电影与小说。在语言、动作和冲突形式（叙述形态）上，电影与小说的关系较为密切。
关键词：电影 非独特审美元素 “看” 冲突 语言 动作
当“电影作为一种艺术”的论断成立之时，一种崭新的艺术观便在艺术之林中拥有了自己的“领地”。是的，只有发明了摄影术，发明了胶片，实现了运动构图的愿望，在画面中看到了时间和空间，听到了人类自己的声音时，电影才真正成为一种艺术。值得思考的是，电影的这块领地难道仅仅是这些属于它自身的“元素”占据着吗？在这块小小的领地之邻，是否还存有“别国的领土”，是否还有“共管领域”的存在？显然，如果电影仅仅拥有摄影机，拥有特殊手段而造成运动构图，织造时间和空间，或模拟自然人声的话，那电影距离一种真正意义上的艺术恐怕还相差很远很远。事实上，一种艺术是离不开它种艺术的，正如单个人的生存是极为困难的一样，艺术作为一种人类文化的现象，有其整体共同性，也有不同艺术的个别性，而各种艺术之间，无不交互影响，相互渗透。它们各自的枝枝蔓纽结在一起，形成一种你中有我，我中有你的局面。比如同为叙事艺术，电影的故事性与小说、戏剧的故事性的界限似乎就不太明显。但正由于电影是一种造型及其进化的艺术，是否存在着不适合“看”的表现题材呢？再者，无论电影怎样强调真实，其创造过程中的假定性，银幕形象的假定性以及完成这一假定必不可少的场景、灯光、服装、表演、化妆、镜头运动等似乎又都表现出“戏剧”的遗传——难怪有人说电影是一个“杂种”，一个多种艺术杂交生成的艺术种类。要全面认清电影及电影美的真面目，必须对属于电影独特审美元素之外的这些元素加以审美的评价，而这些元素在电影中，大约只有称为“非独特的审美元素”较为合适。恰恰因为电影的非独特审美元素在它种艺术那里表现为“独特的审美元素”，所以，这些元素毫无疑问地属于“共管对象”。因此，若要详尽分析这些元素，势必先从整体观察电影作为一种艺术，其在发展过程中对其它艺术的借鉴和融汇，或者说是在整体上观察电影与它种艺术的关系。那么，这里的“它种艺术”是否系指所有其它种类的艺术呢？比如说建筑，尽管在造型意识的深层涵义上，二者仍可找到一定的联系，但我们不能不承认，电影与建筑艺术确实相距甚远，而在叙事意义上，电影明显与小说和戏剧较为接近。所以，这里的“它种艺术”主要指小说和戏剧。
我们先看电影与戏剧。
无论是何种戏剧，其基本的界定大致如次：戏剧是由扮演角色的演员在舞台上当众说唱台词、表演动作、完成故事情节而反映生活的一种综合艺术。这样，我们便看到戏剧的基本要素是矛盾冲突，而其形式上的主要特征便是真人在特定环境中的演出。由于场地固定，观众视角难以改变，尽管人们绞尽脑汁地在舞台背景、舞台形式（如旋转、三面式等）以及利用各种技术手段分割舞台（如灯光切割）上下功夫，戏剧的时空限制性依然不能摆脱。在戏剧理论史上，尽管有从“三一律”到“开放戏剧”的演变过程，但戏剧的集中，尤其是观看视角的难以改变终于使戏剧时刻在跳着“带枷锁的舞”。问题的另一面是，在人类艺术文化学的意义上，戏剧的形式是人类最早对自己产生认同的感性与理性相统一的形式。所谓戏剧表现人生，其意义应该是极为广阔的，它不仅包括社会人生，也包涵个体人生。因而，它既具有社会属性又具有人的自我属性。戏剧作为一种艺术样式，其意义固然繁多，但上述方面却是极为重要甚至是主要的方面。正是这种人类文化学意义上的艺术命题左右着“可视艺术”的发展——绘画、雕塑对人体及形象的充分展示，戏剧对个体人及群体人的“虚拟化”等均证明了这一点。那么，作为诞生于戏剧之后的电影与戏剧的关系是怎样的呢？
从技术的发展着眼，电影的产生得力于光学、电学、化学等自然科学发展所带来的可能性。问题在于产生发明电影的原动力是什么？科学技术并不能直接导致一种人文科学或文艺的产生，但它却可以通过哲学等的转借，改变艺术思潮的变化，如蒸汽机的发明与人类机械时代的产生以及大工业文明的产生，或由此带来的经济学与哲学的变化等无不在此后的文艺中形成种种变异。但是，电影的产生绝不是这种类型的繁衍，而是一种直接的技术之产物，只是使技术向人能够看到活的影像的聚集与发展，显然存在着一种来源于人本身的原动力，即人对“看”的需要。旧有的戏剧实施以人自身的演出的形式，满足了人的愿望，但人既要看，就希望更真实的看，或言希望看到更真实的世态人生。而电影正是在这一意义上，成为戏剧的一个新变种。或许，人们会以为，电影刚产生之时，无非是给人们看一些生活中常见的影像，如火车到站之类，根本与戏剧无缘，就实际情况而言，这只是一种表象真实，因为在电影诞生不久，火车到站一类的“玩意儿”已不能吸引观众，而将观众留在电影院并挽救了电影的是梅里爱的戏剧电影或者说是一种发展变形的“戏剧”。正是在这些戏剧电影中，使人物、情节、动作等戏剧中早已锤炼过的因素得以成为电影的因素，而电影的“非真人表演，胜似真人表演”的集合效果，比如《月界旅行》的幻想的“可见性”使人们重新对电影刮目相看，即是说，电影借助戏剧得以生存，同时也冲破了旧有的戏剧观念，在满足人类看的本能的意义上，电影的“看”是戏剧的“看”的延伸与发展，在整个电影的发展过程上，在戏剧中看不到的东西逐渐地在电影中成为能够看到的“真实”。诸如真实的格斗而不是虚拟的打斗，宏大的战争场面而不是几个喽罗的几声呐喊，巍巍高山、浩浩江河等等与各种艺术表现的内容溶为一体，便自然使电影从戏剧那里承继的一此品格外升为自己的独立品格。一部电影艺术发展史，便是这种独立品格逐渐形成的历史，所谓艺术形式本体意义上的“自我意识”的强化，便是其发展的明显轨迹。如此，则可以断定电影与戏剧绝无缘份吗？诚如前述电影虽然不是直接脱胎于戏剧，但电影对戏剧明显有一种师承关系，只是在电影本身独特审美元素的发展中，电影与戏剧的一些共同性因素发生了变异，形成了电影对戏剧的借鉴。
在电影与戏剧的共同性因素中，最重要的莫过于冲突的集中这一因素了。而冲突又在一个方面联系着观众心理，即人们对一类叙事性艺术的共同性要求，使原本属于戏剧的情节的集中性或称戏剧性在电影中也同样成为构成整体审美元素的一部分。问题在于，由于戏剧与电影虽然都有时空特征，都有运动的特征，但电影的时空基本属于无限制状态，其运动主要以影像为本，而戏剧的时空是受严格限制的，其运动主要以语言为本，如此，共同的冲突性因素在两种艺术那里就又存在着不同的表现方式。戏剧的冲突与电影的冲突，在各自的“营垒”中表现为不同的载体运动。但在冲突与心理效应一体的意义上理解，无论是戏剧还是电影，对一种观众企盼心理的牵引与满足及其循环过程，都使创作与欣赏在心理冲突感应的意义上统一起来，因此，说电影借鉴了戏剧的“冲突”性因素，或者说这是一种人本心理在一种古老艺术与一种年轻艺术中的现代融合，恐怕也不过份。
此外，电影技术中的诸因素，如场景、照明、服装、表演、色彩、化妆，以及与镜头的匹配等似乎也更多地表现为电影对戏剧的借鉴。当然，这种种因素在电影中不是原有的戏剧化的因素，而是一种新形式，只是，它们在从属于电影技术时，所表现的艺术特征又往往与戏剧中的此类因素相映照。固也应以电影的非独特审美元素加以认定。
在叙事艺术中，电影除了与戏剧因缘较密之外，其与小说或者是其泛指的文学却也有相当的“关系”，与电影同戏剧的关系一样，电影与小说的关系也表现为互相渗透，相互融合的过程。那么，这种过程的基本表现形式是怎样的呢？在所有字、词典中，小说都被规范为一种叙事的文学形式，其主要载体形式是文字，因此，它与戏剧、电影的主要区别也在这里，现代文艺理论认为这是一种语言符号的差异。比如小说与戏剧，前者无论取何种叙述视角，都不存在时空限制性，它可以是平铺直叙的，也可以是跳宕联接的，抑或是单纯想象的，而后者则没有这种优势。问题似乎与文学的语言形式及戏剧的舞台环境有关，但在实质上，这个问题更多地呈现出形式的制约性。如莱辛在其名著《拉奥孔》中就说过：“戏剧要借演员的生动的刻划，也许因此必须更严格地服从以物质为媒介的绘画艺术的规律”。这就等于承认，戏剧是受制于表演的，而表演是靠语言、动作与戏剧冲突得以支撑的。但是在小说中，戏剧的要义之一——语言（严格地说是对白）；退居次要地位，小说中的叙述更多地是通过外部描写而达到告诉人们事情怎样了的效果的；至于“动作”，在小说中早已被肢解成一种语言的描述，因此，叙述的对象主体的“动作”便远离开“人的表演”，而且要借助读者对一种语言——画面的重组能力，造成人们意识中语言与语言描写对象的对位；同理，关于戏剧冲突，在小说中则以非集中的情节形式出现，即小说中的情节可以是多线的，可以是随时中断的，或者说是情节与散文的随意性的一致，形成小说情节（戏剧中的戏剧冲突）的独特形式。我们为什么要分析小说与戏剧的关系呢？因为只有认清了小说与戏剧的异同，才能认清小说与电影的异同。
既然小说与戏剧的差异主要表现在叙事形式诸要素上，如语言、动作与冲突等，那么小说与电影的差异是否也表现在这几个方面呢？的确，小说与电影的差异也表现在这诸多因素上，但又不仅仅表现在这里，或者说，在这诸多因素上，小说与电影的差异又不等同于小说与戏剧的差异。
首先，当语言释义为对白时，戏剧的对白在电影这里已失去了原有的光泽，尽管在电影中，声意是必不可少的。但在叙事意义上，电影的对白在推进叙述的进展（情节的变化）上就与画面的影像性相统一，形成一种特殊的叙述方式。比如中国电影《老井》中有这样一个细节：爱着另一位姑娘的小伙子孙旺泉被一位寡妇“招亲”招了去，洞房花烛之夜，窗外是一群没娶上老婆的光棍在“听窗”，由于屋里出奇的静，窗外的一位不无醋意的说：“旺泉了还真的沉住气”。镜头一转，又是屋内同床异梦的新婚夫妇，在熬过了难堪的尴尬之后，丈夫终于对啜泣的妻子说一句：“别哭了”，然后竟是妻子的痛哭。这里仅有的两句话，虽然在叙事中也起一定的作用，但整个细节则主要是靠窗内窗外的影像及其动作构成来推动的。当然，电影中的对白并不是可有可无的，只是在电影中，它在以影像为主的叙事形式中主要的表现为辅助形式。回头再看小说，它主要表现为不以影像为本而是以语言的描述为本，这样，小说的叙事与戏剧的叙事的差别在这里又出现了，只是戏剧中的“表演”，在电影中演化为“表演——映出——影像的画面”的形态罢了。尽管也有散文电影、诗电影等强调主观的叙事形态，但在整体上，电影叙事主要是以影像组合为中介的。
这样，当我们再看第二个问题时，便会发现动作在小说与电影中的差异同它在小说与戏剧中的差异是没有太大区别的。小说的“肢解动作”的叙事方式，一方面需要靠影像在人的大脑中的重组来完成，一方面却又提供了回味的余地，而电影中的“动作”尽管不同于戏剧的“动作”，但由于存在着“表演”与“影像”在“看”的本质上的一致性，所以，在心理感应上，电影的“动作”与“影像”一起完成，从而形成一种欣赏的“直捷性”，但同时或多或少地会留下不利于回味的因素。因此，电影动作对推进电影叙事是重要的，且能够使电影叙事形成快捷、直感与多面的状态；反之，小说动作仅是小说叙事中潜存在文字形态中的潜在性因素，虽然有多面性特点，但又存在着影像重组的接受心理的障碍，应该承认，这甚至是两种不同的文化形态，即影像文化与语言文化的差别所致。
至于冲突，恐怕另有一番奥秘。
在此前关于戏剧与电影的关系的论述中，我们曾提到戏剧冲突与电影中的“冲突”的一致性和差异性，即在欣赏心理的意义上，冲突对于叙事艺术而言是一种既定的心理感应形式，但戏剧与电影各以不同的载体形式“进行着”叙述。其实，这只是戏剧与电影在冲突因素上差别之一，由于存在着电影的独特审美因素如时间和空间、剪辑、运动与开放构图等的制约，使电影中的冲突既可以具备戏剧冲突的属性，比如集中性等，又可以淡化的形态出现，这种淡化的形态往往以心灵冲突的形式见诸于影像与画面，使想象、幻觉、直感融于一体，从而使冲突在电影中具备了多样的形式意义。像法国电影《广岛之恋》便是如此。这部影片借一个女演员的梦境与现实交替的画面，展现出她在与一位日本工程师的情爱过程中，思想深处时刻出现的一种潜在意识，即她对一位德国士兵的怀念。当我们将这一矛盾放在广阔的社会历史背景中时，便不可避免地出现了一种心灵冲突、一种社会冲突、一种情感冲突的融合——一位女性对她少女时代初恋的执著地“回忆”与她对现实恋爱对象的依恋所形成的心灵冲突。而德国兵作为二次大战时侵略军队的一员，显然具备着整体的“恶”的属性，但这位士兵又不是一位赤裸的“杀人狂”，甚至是一位多情种，由此所形成的是在社会政治历史的对抗前提下的社会冲突；无论是日本工程师或是法国女演员，抑或是每一位观众，都在前面两种冲突的基础上形成了一种特有的情感冲突。应该承认，这里的冲突尽管有多种层次，但唯独缺少的是一种戏剧冲突，或称情节冲突，交错出现的画面只有法国的一个小镇与日本的广岛，女主人公与日本工程师之间只是路遇，却不乏情谊，所以，外在的冲突几乎找不到。倘若在戏剧中，这便极难表现出来，但在小说中，却使人感到这种冲突形式是随处可见的。如果说戏剧与小说同为假定性的文艺样式，那么，在戏剧那里，虽然其外形式（如真人的演出）更接近生活，但因其内形式（情节、结构等）的假定性较强，则所造成的审美境界必然带有更多的“假定性”，而小说虽然在外形式（文字载体、符合属性等）上远距人的真实生活，但由于其内形式（同上，下同）有更多的叙述视觉，更接近于生活原貌，从而使小说所造成的审美境界距离一种真实性、可信性更近一些，如此评说并不与文艺所表现的内容之真相悖。如此，小说在冲突的意义上则与电影较为接近，当然，二者又不等同。这种同异究竟有何表现呢？
表现之一是叙述视角的随意性与相对的制约性的统一。在小说中，叙述主体常常是以“我”与“他”为主的，间或有以“你”的形式出现的小说，并不占居主要地位。以世界文坛巨匠托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》为例，其中的安娜、渥伦斯基与卡列宁都是以“他”与“他们”的形态进行叙述的，这里，创作主体“我”的潜意识，如对安娜的强烈同情心是渗透在对事件与人物的叙述之中，而不是“我”随时跳出来发表的意见。同理，中国现代小说家郁达夫的《沉沦》则是以“我”为叙述主体的——“我”的郁闷、孤独在“我”对酒与女人的态度中显露无疑。这两种主要叙述形态在电影中亦有同样或相似的表现。比如在任何一部故事影片中，以“他”与“他们”一伙人在“做什么”或“怎样做”为叙述形式的随处可见。中国电影《林则徐》就是以这位历史上的伟人的经历，或者说是他的一段生涯为背景展开叙述的，其升迁、其降任都与一种历史史实相联接，其功过是非之“评述”在叙述中得以显露，但在叙述形态中，并没有创作主体的直接参与。而在中国电影《红高粱》中，一开始便出现了叙述主体“我”的画外音，即所谓“我的奶奶”如何如何，在结尾时，也出现了“我”的画外音，那似乎是在交待什么的“直白”。其实，这部影片在叙述上是与一般的以“他”为主体的叙事形式不相同的，除了首尾两处“我”参与叙述的细节之外，故事中间也有“我”出现。比如“人家称‘我爹’为杂种”，以及“我爹”在影片中的“叙述地位”都证明电影与小说一样，可以转换叙述角度。因此，以叙事论，电影更靠近小说，只是小说在以“他”为主体或以“我”为主体上并无太多的限制，但在电影中，更多的是以“他”为主体的形态。在总体上，当创作与接受形成一体时，叙述视角在电影中的随意性就远较小说中的随意性小一些，因此，电影的叙事就存在着相对的制约性。当我们回首电影与戏剧在这一问题上的差别时，便会发现，电影较之戏剧，可以有更多的空间与时间的自由，但电影较之小说，则小说更有广阔的时空特性，电影似乎成了介于小说与戏剧之间的“中间状态”了。当然，这仅仅是一种比喻。
表现之二是叙述的跳宕性与顺延性的异同。在叙述视角上，小说的灵活性使小说在上下几千年、纵横几万里之间可以任意跳宕，现代小说更是如此。在人物与事件的表现性动作的描述中，可以揉进对深层内容如灵魂或潜在意识的描述，已成为小说叙述的跳宕性的普遍状况，这种“中断”与“再续”的描述方式，使小说具有了顺延叙述与非顺延性叙述相统一的形态，但在叙述的整体进展中，小说仍然是依照内在逻辑而具有顺延性特征的。在这个意义上，尽管电影具有声画分立的特殊功能，有闪回镜头等特殊手段，但电影不可能像小说那样具有充分的跳宕的自由，尤其是在对冲突的“叙述”上，电影则只能表现为以顺延性为主的形态，像上举《广岛之恋》一类影片，虽然也有跳宕，但仅仅是局部或“定位跳宕”——瑞典电影《野草莓》通过一位老教授在去接受勋章的路上的不断的回忆来表现一个特定环境下，人物的生命历程，其跳宕性似乎较大，但“老教授的一生”这个总体上的顺延性框架则是不可突破的，因为这其间的“中断”并不标志叙述的停顿，而是推进叙述的“顺延性”发展。反之，前述小说中的某些“中断”如中国现代小说《无主题变奏》中的某些“中断”，就不具备推进叙述顺延的性质，尽管“中断”之后的叙述可能与“中断”前的叙述是一致的，但这里的事件与人物的表象冲突早已被一种淡化的文字描写所“虚化”，而这种虚化恰恰在更深的内在心灵的冲突这样的意义上形成叙述内容的“内在高潮。”由于电影影像接受等特性的影响，在叙述形态上，电影借鉴了小说的叙述形式并吸收了原有小说的基本特点，但这种叙述在电影中已成为电影化的叙述或称为电影的非独特的审美元素了。
由此，我们可以断定，在语言（或对白）、动作与冲突形式（叙述形态）上，电影与小说的关系较为密切，但又不尽相同，在电影中，这诸多因素已形成新的变异。当然，与电影对戏剧的反渗透一样，现代小说也有从反向接受电影叙述的现象产生，如语言的简捷化，动作的简单化、意象化以及对冲突形式（叙述形态）的反璞归真等都是证明。
在对电影发展过程中对其它艺术的借鉴与融汇的叙述中，我们虽然撒了一个“面”，但这个“面”仍由一条“线”贯串着，即这种借鉴与融汇始终与电影的独特本性即影像性相关联，各种借鉴来的艺术元素在电影中的变化，无论是积极的变化还是消极的变化都受制于影像性，即是说，在某种意义上，电影的非独特审美元素同样受制于电影的本性，这样，我们就发现，尽管电影是最大众化的艺术，但仍然由于存在着形式的制约而存在着适合于电影表现的题材这样的问题，即形式在这里决定了要表现的内容。因此，我们认为电影的非独特审美元素显然不是“电影的”，故以“借鉴与融汇”命之。