节奏揭秘：杜威艺术审美本体特性论的生态内涵，本文主要内容关键词为：本体论文,内涵论文,节奏论文,特性论文,生态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标志码：A 文章编号：1000-5315（2011）02-0076-06
对艺术审美本体特性的深入而独到的揭示和论述，是杜威的《艺术即经验》的核心内容。他从人作为有机体与环境的相互作用这一生态主题出发，揭示出“一个经验”所具有的审美意义和价值，并进而对形式的表现性作出独特的阐释，最后在自然和生命的节奏中寻求到艺术之美的深层动力，从而解开了美和审美对于人类文明的生态功能。这一切，都显示了鲜明而深厚的生态性质——既体现了生态思维的清晰思路，又包蕴了生态美学的深刻内涵。杜威把自己的“经验的自然主义”哲学又称为“自然主义的人道主义”，正好表达了把科学性与人文性统一起来的意向，其基本精神与早年马克思把人道主义与自然主义相统一的哲学理想颇为相通。杜威的《艺术即经验》出版于1934年，距今已经70多年，可惜的是，正如有论者所指出的，这一切却一直没有受到注意和重视。即使是美国当代著名美学家舒斯特曼出版于1992年并于2000年再版的《实用主义美学》，也未将其置于自己的视野之内。在实用主义哲学经历了漫长的冷落和漠视之后重新受到重视的今天，杜威美学中对于艺术审美本体特性的这些精辟论述，特别是其中所具有的生态内涵也理应受到充分的重视。毫无疑义，杜威的这些美学成果必将作为建构人本生态美学这一科学性与人文性高度统一的新美学形态提供难得的思想资源。
一 生成性作为“一个经验”具有审美性质的生态基础
杜威认为艺术是“以人的经验为源泉的”[1]3。他从有机体与环境相互作用生成的经验出发探究艺术的审美本质，从源头上注定了杜威美学的生态思维的路向，因为生物与其环境的关系正是现代生态学所面对的主题。在《经验与自然》中论及他所说的经验时，杜威特别指出了与其他经验论不同的情况：“在这种情况下，自然和经验是和谐地并进的——经验表现为认识自然、深入自然的方法，并且是唯一的方法，而经验所揭示出来的自然（通过经验方法在自然科学中的应用），则使经验的进一步发展进一步深刻化，丰富化，得到指导。”[2]196因此，“经验既在自然之内，也是关于自然的。被经验到的并不是经验，而是自然——石头，植物，动物，疾病，健康，温度，电力等等。以某些方式起着相互作用的事物，乃是经验；它们是被经验到的东西。当它们以另一些方式与另一种自然对象——人的机体——发生联系的时候，他们也是事物怎样被经验到的情况。经验就是这样达到自然内部的；它有深度，它也有广度，而且在广度上有无限大的伸缩性”[2]196－197。他又说：“经验就是这样的一种事象，它是深入到自然里面去的，并且是通过这种深入无限制地扩展的。”[2]197这些关于经验的论述，一再强调经验与自然的密切关系，它既在自然之内，也是关于自然的；它深入自然并且无限扩展；它是作为人的环境的自然与本来就是自然的人的机体相互作用而生成的事象；一句话，这经验本身就是自然的。像这样从包括人在内的自然的宏观视域来看待经验，在哲学史上是不曾有过的。难怪杜威把自己的哲学称为“经验的自然主义”。杜威关于艺术审美本体特性的观点就是植根于这个自然的母体之内，并因而内在地具有生态思维的意向。
在杜威的哲学中，经验是人作为“活的生物”与环境相互作用而生成的一个能动性的生命事象。他说：“生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。”[1]12这就是说，人的生命在环境之中，这并不只是一个空间性的事实，而是一个共存互动的生命关联——人要依存于环境，要通过自己的行动去适应和利用环境，而环境也要反作用于人，在两者相互作用中形成包括“做”与“受”的经验。“经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流”[1]22；“一个经验是一个有机的自我与世界的持续性与累积性相互作用的产物，人们几乎可以将经验称为是这种相互作用的副产品”[1]245。杜威就是这样反复从有机体与环境的相互作用来揭示经验的生态根源和生态性质。
在杜威的心目中，经验是人对于环境的积极能动活动的产物。他这样描述他所说的经验：“经验在处于它是经验的程度之时，生命力得到了提高。不是表示封闭在个人自己的感受与感觉之中，而是表示积极而活跃的与世界的交流；其极致是表示自我与客体和事件的世界的完全相互渗透。不是表示服从于任意而无序的变化，而是向我们提供一种唯一的稳定性，它不是停滞，而是有节奏的，发展着的。由于经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。甚至最初步的形式中，它也包含着作为审美经验的令人愉快的知觉的允诺。”[1]19。在这个描述中，真正的经验即表现了生命的生态能动性的经验，是生命力的积极表现和提升，是生命体与环境之间的相互渗透，是对更新的生命秩序的积极建构，是生命追求的实现，它以其节奏表现了生命的生长的即生成性本质。正是经验中包含的这种生命精神，使之成为艺术的萌芽。也就是说，艺术的审美性质就存在于经验所体现的生命的生成性努力之中。对此，亚历山大·托马斯曾说：“除非记住经验生长（experience grows），而且在生长中呈现出意义（meaning）这一基本学说，否则便无法理解杜威的思想，尤其是无法理解他审美意义理论中的任何思想。”[3]94生长就是生成性的生动表现，亚历山大·托马斯的这个说法是很中肯的。
不过，经验中可以有审美的意义，然而并非任何经验都是艺术，在杜威看来，只有他说的“一个经验”才能成为艺术。所谓“一个经验”与日常的零散的经验不同，“我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验”，“这一个经验是一个整体，其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。这是一个经验”[1]37。这就是说，区别于一般经验，“一个经验”具有完整性、个性化和自足性。由于这些特征，它也就能够更为充分而生动地表现出自然和宇宙整体的生成性，也更加鲜明地呈现出生命进取过程的节奏；因而，过程性也是“一个经验”的重要特征，并且完整性、个性化和自足性以及节奏都融于过程之中。这种在过程中实现的完满性又是由情感凝铸而成。“经验是情感性的，但是，在经验中，并不存在一个独立的，称之为情感的东西”；“情感依附于运动过程中的事件和物体”，“情感是运动和粘合的力量。它选择适合的东西，再将所选来的东西涂上自己的颜色，因而赋予外表上完全不同的材料一个质的统一”[1]44－45。经验因情感性而被凝聚为一个完整而生动活泼的整体，成为具有鲜明审美性质的“一个经验”。因此，完满性、过程性和情感性这些紧密联系且互相渗透融合的特征就是“一个经验”之所以具有审美性质的最重要的原因。
在阐释“一个经验”的特征时，杜威强调了经验从开端到结尾“不间断地进行和流动”的“历史”，这样“持续的整体由于其相连的、强调其多种色彩的阶段而被多样化”。而由多样的个性化的部分在连续的韵律性运动中的经验又具有自身的整体的性质，这种性质不是这些不同特征的总合，而是超越了各部分自有的特征。于是，这样的“经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性”[1]35－40。这就正如亚历山大·托马斯所阐释的，“当经验变成审美的，不管我们做的是什么，这种把它识别为一个整体的、连续的和有意义的普遍性质就会鲜明地存在”[3]32。
在杜威的思路中，“一个经验”的生成归根到底还是在于生命体的生态本性。他在论述各种各样的经验的“共同模式”时说：“存在着一些必须符合的条件，没有它们，一个经验就不能形成。这种共同模式的主要原则是由这样的一个事实所决定的，即每一个经验都是一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果。”“两者的相互作用构成所具有的总体经验，而使之完满的结局是一种感受到的和谐的建立。”[1]47这就是说，“一个经验”的审美性质即是在人与环境的相互作用这种生态互动中产生，其“结局”即最终目标则是实现人与环境相互关系的生态和谐。这种相互作用所造成的和谐，是“活的生物”的积极的生成性生命本质决定的，用杜威的话说乃是“做”（行动）与“受”（承受、感受）在变换中组成的一种关系。无疑，这样的“一个经验”必然是积极的实践活动和深入的身心体验的结果。笔者曾将生态价值概括为“生、和、合、进”四个层次，认为这四个层次乃是世界和生命生态的生成性本质的基本内涵。杜威对“一个经验”的审美性质的阐发无疑较为全面地体现了这些内涵的基本精神。正是由于“一个经验”具有这样的意义和价值，才可能像亚历山大·托马斯所指出的：“对于杜威来说，经验的审美阶段或艺术阶段标志着意识的最高表现。”[3]204“在一个经验中，我们真正栖居在世界中，居住在世界里，并且在其意义中挪用了世界。人类对于意义与价值的冲动显在地实现了。”[3]10
对于经验的意义，杜威是从自然界中有机体的整体性质即现代系统论所谓系统质的角度来认识的。他说过在经验中的事物性质“不再是一些孤立的细节了；它们得到了包含在有关对象所构成的整体体系中的那种意义；它们与自然界的其余部分连成一气，取得了现在发现与它们连成一气的那些食物的意义”[2]199。这就是说，经验的审美性质，乃是形成经验的事物构成的有机整体所赋予的，这是因为处在这个整体体系中的任何事物都在与其他事物及其所构成的整体的相互影响之中。在杜威看来，这个整体将可以扩展到整个自然界和宇宙，从而把自然界和宇宙所具有的不断自我生成的生命精神表现出来。而这种生成性正是自然生态系统的本性和生命所在。
二 艺术审美形式及其表现性在经验中形成的生态内涵
“一个经验”之作为艺术，形式至为重要。杜威说：“各部分间相互适应以构成一个整体所形成的关系，从形式上说，是一件艺术作品的特征。”艺术要服务于生活，“如果没有以独特的方式将各部分联系在一道形成一个审美的对象，这种服务就是不可能的”[1]149。显然，正是形式才使经验成为审美的对象。
对于艺术的形式所具有的生态内涵，杜威也有深刻的见解。他说：“总之，艺术以其形式所结合的正是做与受，即能量的出与进的关系，这使得一个经验成为一个经验。”[1]51犹如压酒器压榨出汁一样，在做与受的互动中形成的“一个经验”就成了一个“表现性对象”，即它自身就具有表现性。这不是“再现”或表现了别的东西，而是在经验中“流溢”出来的。“表现，正像构造一样，既表示一个行动，也表示它的结果”。这里没有个体与普遍、主观与客观、自由与秩序的对立，“作为个人动作的表现与作为客观结果的表现是有机地联系在一起的”[1]88－89。他以绘画为例，说画家的画面上某些线条和色彩之所以“凝结在此和谐而非彼和谐之上”，“这种特别的和谐方式并非专门是线条和色彩的结果，而是实际地静观在与主事者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不同于另一种”[1]94。线条和色彩的特殊模式和节奏表现出特殊的情感内涵，而具有特殊的审美意义。可以说，这些具有特殊模式和节奏的线条和色彩，只不过是画家全身心投入所获得的经验中的感情的自然“流溢”，是在经验中活动着的心灵的肉身化外显。在这里，杜威解开了艺术及其形式在经验中生成的生态真相。
杜威充分重视形式对于艺术的重要意义。“不管艺术作品沿着哪条道路，正是由于它具有完全而强烈的经验，它使日常世界中的经验保持充分的活力。它通过将那种经验的原始材料化约为通过形式安排过的质料来达到这一点”[1]147。这是说形式通过对质料的安排而成为具有活力的整体。他又说：“拥有形式，指的是这样的意思：它标示出一种构想、感受与呈现所经验的材料的方式，从而使之在那些比起具有原创性的创造者来说有着较少的天才的人那里，能够从这些材料更容易、更有效地构筑充分的经验。”[1]119这说的是艺术通过形式对原始材料进行组织和建构，把经验加以提炼和强化，使之更加鲜明和强烈，以便一般人更容易感受。
杜威明确反对把内容（质料）和形式分割开来的流行观念，指出艺术的意义就在对其形式的直接知觉之中。在这里，意义并不是外在于形式而仅仅把形式当做容器的东西，而是在形式中直接表现出来的，可以说形式就是意义，形式决定意义，而没有离开形式单独存在的意义。杜威又说：“质料的奥秘在于，在一个场合中是形式，在另一个场合中却是质料，反过来也是如此。”[1]40在论述“形式的自然史”时，他说：“形式是每个作为一个经验存在的经验的特征。取其特定意义的艺术更为有目的而完全地形成产生这种整一效果的条件。那么，形式可以被定义为负载着对事件、对象、景色与处境的经验的力量的运作达到其自身的完满实现。因此，形式与实质的联系是内在固有的，而不是从外部强加的。它标志着一个达到其完满实现的经验的质料。”[1]151斯蒂文·洛克菲勒对此阐释说：“通常被称为具有审美特征的对象，是由于其直接的特征本身而被重视，而不是由于其工具性价值，即由于其作为某种其他经验的手段。”[4]405杜威明确指出：“除了在思维之中之外，不可能在形式与实质之间做出区分。作品本身是被形式改造成审美实质的质料。”他甚至以拳击和高尔夫球运动为例，说明真正臻于艺术境界的动作中，怎样做和做什么是没有区分的，而“只有方式与质料、形式与实质的完美结合”[1]119。这种直接性确实是审美的重要特征。钱钟书说喻理的形象是“指示意义之符”，而诗的形象则是“体示意义之迹”，讲的就是这个道理。在这里，手段和目的达到了高度的一致。
正是形式表现的直接性决定了艺术中媒介选择的重要性。艺术的表现性需要媒介。“每一门艺术都有自己的媒介，而这种媒介特别适合于某一种交流。每一种媒介都表述某种用任何其他的方式都不能这么好，这么完整地表达的东西”；“实际上，每一种艺术都有自己的语言方式，不能在用另一种语言传达其意义时还保持原样”[1]115。这从另一个角度说明了形式的表现性的直接性。
三 表现与能量融于一体的节奏是艺术的共同模式
斯蒂文·洛克菲勒在评述杜威的哲学思想时指出：“杜威的自然主义的形而上学中最根本性的观点是，宇宙中的每一种事物，都具有过程性和变化性。在他看来，这是进化论的最为基本的意义。和柏格森、詹姆斯和怀特海一样，杜威是一位过程哲学家。他认为实在与‘生成’一致，而不是与‘是’（某种停滞的或固定的东西）相一致。”[4]394如前所述，杜威的艺术形式论中也体现了这种过程哲学的精神，强调了作为自然和生命运动本质的生成性的内涵。那么，对于艺术来说，这个生成性的过程是怎样在形式上得以实现的呢？杜威认为这是由于自然和世界本来就存在的节奏。在他看来，节奏对经验特别是“一个经验”的审美性质的重要性“怎么说都不为过”，因为节奏是一切艺术的前提。但是，杜威这一极为重要的思想，却被杜威研究者们普遍忽略了。
在对艺术的审美性质的考察中，对节奏的关注贯穿在杜威思维的始终。由于经验是活的生物与环境相互作用的产物，它作为生命活动的生成性过程就必然具有节奏。“节奏状态在一切观察和观念中普遍存在”[2]245。但是，在日常经验中，人们并不直接感知和注意节奏，而在艺术中节奏则成了艺术形式的必要条件。
在论述“一个经验”的生长过程时，杜威就说：“经验过程就像呼吸一样，是一个取入与给出的节奏性运动。”他还谈到了节奏使经验成为整体的作用。他认为，“审美性质的一般条件是客体性，意思是，它属于物理的物质与能量的世界”，进而提出了“什么是那些深深地扎根于世界本身之中的艺术形式的形式方面的条件”的问题[1]60－61。从有机体与周围环境的相互作用这一根本的生命事实出发，他的回答是：“我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏。如果不是这样的话，作为形式的一个基本特征的节奏就将会仅仅是添加在材料上的东西，而不是材料在经验中向着自身的顶点发展的运动。”[1]163他在这里不仅指出了节奏是艺术形式的“第一个特征”，同时也指出了它的自然根源。他说：“人对自然节奏的参与构成了一种伙伴关系，就要比为了知识的目的而对它们的观察都要亲密得多，这迟早会引导人将这种节奏强加到尚未出现的变化上。”比如在原始的舞蹈和绘画中通过对节奏的强调而使“动物生命最根本的本质得以实现”[1]164。由于节奏的适应与和谐，“仿佛自然赋予它自然王国中的自由一样”[1]165。个体生命还可借此扩展到宇宙，使自己好像生活在宇宙的整体之中，从而产生对于宇宙的一种神秘的归属感，达到一种似乎“天人合一”的境界。
杜威说：“因为节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的实现之中，所以所有的艺术门类：文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈，等等，都具有节奏。”这个“共同模式”成了艺术的“形式的最终条件”，“在每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基。存在着获得生物与其环境间关系的基本模式”[1]166。这一段论述包含了十分丰富而重要的内容：第一，“节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的实现之中”；第二，所有的艺术门类都具有节奏；第三，对节奏的感知是无意识深处的根基；第四，由此可以获得生物与其环境间关系的基本模式。这就把节奏对于生命和艺术形式的重要性都深刻地揭示出来了。亚历山大·托马斯认为，“生活的有节奏的律动是我们世界中意义和价值的经验之基础”，乃是杜威得出的一个深刻而广泛的结论[5]27。这个判断是有道理的。
节奏作为显示变化运动的形式，具有重要的表现性，特别是情感的表现性，这无疑是它之所以具有审美功能的重要原因。这里值得特别注意的是，与美学家们普遍只看到形式及其节奏的表现性不同，杜威在肯定其表现性的同时还极为重视节奏中的能量及其对于能量的组织作用，他在充分重视形式的情感表现性之外还着重论述了节奏通过能量组织的动力作用而促进有机体的生长和生成以实现生命目的的功能。为此，他专门写了以“能量的组织”为题的一章来阐释他的观点。笔者以为，这乃是杜威美学中最为灿烂的亮点之一。杜威认为：“一部艺术作品是能量的一个组织。”[1]211“真正的艺术作品是由来自一种有机体与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构。”[1]69在表达自己对多样性的统一这样一个关于自然与艺术中的美的公式的含义时，他说：“只有在这些术语被理解为与能量的一种关系有关时，这个公式才有意义。如果不存在着独特的区分，就没有圆满，也没有多个部分。但是，只有当区别依赖于相互的阻抗力，例如乐句的丰富性之时，它们才具有审美的性质。只有在阻抗力通过对立的能量合作性相互作用发展，从而产生休止之时，才存在着统一。”[1]178
在杜威看来，正是这种能量的组织才使经验得以成为艺术品。他说：“事物进入经验本身是复杂的相互作用的开端；最后经验到的事物的特征依赖于这种相互作用的性质。当对象的结构一起力量令人愉快地（但不是轻易地）与从经验本身进发出的能量相互作用时，当它们之间相互的结合与对抗共同起作用，产生一种累积性的，并肯定地（但并非过分稳定地）朝向冲动与张力实现的发展时，就有了一件艺术品。”[1]179他从人作为“活的生物”既渴望秩序也渴望变异和多样性的生命要求出发，以音乐中的恢复和休止为例论述了节奏和韵律的动力作用。同时，他还从知觉的心理过程来说明这种动力作用的进行过程在主体上的原因。他说，审美知觉“伴随着，或者更确切地说是组成一个能量在其纯粹的形式时的能量的释放；这正如我们所见到的，是组织起来的，因此是节奏性的”[1]196。他还说：“艺术通过选择事物中的潜能来运作，而正是由于这种潜能，一个经验——任何经验——才具有意义与价值。”“秩序、节奏与平衡就是意味着对于经验重要的能量在起着最大的作用。”[1]204杜威在论及审美经验中主体和对象之间的特殊关系时说：“审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境相互合作以构成一种经验的程度而言，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。”[1]277应该说正是凭借节奏的能量组织作用，才可能有审美中这种物我交融合一的效果，也才可能通过能量组织来改变有机体的生命质量。
亚历山大·托马斯从“审美经验的生态动力学”的角度评述杜威的形式观念，说：“我们的身体自身与世界所建立的重要和谐在各方面都是具有张力的。这就是形式（form）一词的有机体根源。形式不是静态的、理智的结构或者固定存在物的藏匿之处，而是由于与环境的不确定能力发生关涉而获得的行动的暂时恢复。形式是来源于行动和遭受的‘重构’，它包含成长和连续性的建立。”[5]25可惜他没有看到形式的动力性与节奏之间的密切关系，而他所说的“成长和连续性”恰恰就是在节奏对能量的主旨中实现的。
杜威在比较“虚拟”理论与“摹仿”说时说：“虚拟理论与种种将艺术定义为‘摹仿’的理论不同，不将与此相伴的快感堪称是来自认识，这是抓住了审美的一条真正线索。”[1]306而他对节奏的动力性的深刻揭示正是这样“抓住了审美的一条真正线索”，从而与流行的认识论美学划清了界线，因为审美快感的特殊奥秘就是在节奏的动力性之中。由于节奏（广义地可称之为“节律”）具有进行能量组织的动力作用，才使审美主体与审美对象之间发生节律感应，而最终达到主客交融、物我同一的境界。通过节奏这个特性，杜威把自己同认识论的艺术审美本性观念区别开来了。
在笔者看来，杜威的节奏论，特别是他关于节奏的动力性的理论，揭示了包括艺术在内的审美活动的生态本性。有机体与环境之间的相互作用，不仅是物质的和能量的，还是信息的，而节奏互动是物物之间、天人之间、心物之间进行信息和能量交换以互动共生的极其重要的生态活动方式。通过节奏互动的节律感应，有机体得以直觉地认知自己与环境的关系，及时获得生态反馈并加以应对，进行生态调节。生态系统的自组织生成运动，就是在这种节奏互动亦即节律感应中实现的。这是任何生态系统都须臾不可没有的生态认知和调节的方式，而且越是高级复杂的有机体和生态系统对于这种生态活动方式的依赖就越强。达尔文揭示的动物美感通过对性选择的作用而促进生物进化以致人类生成的事实，充分说明了这一生态关联方式对于包括人类在内的自然界的生态生成所具有的极端重要的意义。应该说，作为包括人在内的有机体的生态本性的节奏动力性，正是审美活动本体特性这个真正的“美学之谜”的谜底所在，这个谜底的破解也正是审美活动生态本性的昭然敞亮。
杜威对节奏的动力性的论述使人想起中国传统美学中的“气韵”说和“感兴”说。基于“气”论的中国美学，特别重视由气的节律所具有的力、势和韵，由于节律的力、势、韵的作用，艺术的形式才不仅显出生气和意态，而且能够借了节律感应的机制而激发和引导主体的生命节律。这个感应的过程，就是节律发挥其能量组织作用的过程，其结果就是主体身心节律的感奋。所谓“兴”就是指的这个过程及其结果。深谙中国传统艺术奥秘的林语堂可能正是受了杜威的节奏论的启发，在他写于美国的著作中不止一处指出节奏对于艺术的关键性意义，并且特别以中国的书法艺术为例证。杜威的节奏论与中国传统美学的“气韵”说相融通，这对于深刻认识审美活动的生态本性并在此基础上建构人本生态美学的基本学理，推进美学学理的深层创新，具有值得中国美学界高度重视的理论意义。
收稿日期：2010-10-21
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