张庚剧诗说辨析——与施旭升先生商榷，本文主要内容关键词为：张庚剧诗说论文,施旭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
施旭升先生在《戏剧艺术》1997年第二期上发表了《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”诗》一文。施先生为了确立自己的“乐本体”理论，先花力气把张庚先生的“剧诗”说批驳了一番，并且给它加上了一个重重的罪名：“从艺术实践来看，在‘剧诗’说指导下的戏曲‘现代化’也是举步维艰。虽然‘剧诗’的倡导有抵消现实政治对于戏曲的挤压的企图，而且也确实取得了一些成效，但由于‘乐’的精神的根本的缺失，仍使戏曲观众大量流失。戏曲陷入深刻的危机之中。”
这是一种常可以见到的立论方式：要树起自己来，先把别人打倒。其实这种方式很不可靠，因为学术理论并非都是非此即彼，即使剧诗说一无是处，也不能证明施先生的理论一定正确；既使施先生的理论完美无缺，也不能证明张庚的剧诗说就是错误的。一种理论的正确与否，除了要看理论家本人的论述外，还要经实践的考验，因此对施先生的理论，本文除提出一、二质疑外，不拟做全面评述；但施先生的“兼评”中对张庚“剧诗”说有许多根本性的“误读”或故意曲解，实有辨析之必要。
一、张庚剧诗说是对中国文艺理论的继承和发展，而不是西方理论的“移植”和“误读”
施先生说，张庚的剧诗说“作为一种西方理论话语的移植和改造，它基本上是以文学为参照系，不仅不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质，而且难免受西方‘剧诗’理论的影响，与中国戏曲的实际情形并不十分吻合。”“中国戏曲的‘剧诗’说作为西方剧诗理论的一种‘误读’，虽也有意无意地去消弥却难以从根本上打通‘剧诗’与戏曲之间的隔阂。”这一论断未免过于主观。
施先生在文章的注解中提到拙文《张庚的剧诗说与中国戏曲体系》，在那篇文章中我已详细地叙述了张庚剧诗说的产生过程。中国古代文论一直把戏曲看作诗的发展。明代的王世贞说：“《三百篇》亡而有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳，而后有南曲。”他的结论是“曲者，词之变，”（《曲藻》）直到近代的王国维也在讲：凡一代有一代之文学；楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆可谓一代之文学，而后世莫能继焉者。”（《宋元戏曲考·序》）“国剧运动”的发起人之一，比张庚年长一些的余上沅把戏曲叫做诗剧，他说：“古代的歌舞虽不可考，而关汉卿、王实甫、白仁甫、马致远、高则诚、汤临川、洪昉思、孔云亭这些人，都是戏剧诗人。宋元的杂剧，明清的传奇，又何尝不是诗；而且在意境上，在字句上，有许多地方，还能比美诗圣诗贤而无愧。曲要可以上管弦，诗又何尝不要上管弦。诗与非诗之别不在外形，而在它的本质。所以我们也应该承认关、王、白、马是诗人——而且是戏剧诗人。”（注：余上沅：《论诗剧》，原载1926年4月29日《晨报》副刊《诗刊》第5号，见《余上沅戏剧论文集》长江文艺出版社1986年版，第157-158页。）
张庚的剧诗说，是在对戏曲史和戏曲现状进行深入研究的基础上，继承了中国的这些理论而提出的。剧诗说的核心是论述中国戏曲与西方戏剧美学观念的不同（这一点后文还要详述），这个思想贯串在张庚的全部著述中。因此张庚的剧诗说是具有鲜明中国特色的理论。当然张庚也借鉴了西方的剧诗理论，比如抒情诗、叙事诗、戏剧诗这种体裁的划分。张庚借鉴了西方的这种分类方法，更清楚的论述了中国戏曲的发展和特点，这正是张庚的理论贡献。
施先生先断定张庚剧诗说是西方理论的移植与改造，然后又以西方剧诗理论的标准衡量张庚的剧诗说，自然会得出张庚剧诗说与西方理论“有所龃龉”的结论。施先生说：“在审美原则的层次上，戏曲既不能笼统地归为‘抒情诗的主观性与叙事诗的客观性的统一’（黑格尔）或以‘紧张’的格调（施塔格尔）及某种‘命运幻象’的模式（苏珊·朗格），也没有悲剧与喜剧的严格的审美定性的区分。”假定施先生这些论断都是对的，然而张庚从来也没有说中国戏曲“在审美原则的层次上”与黑格尔、施塔格尔、苏珊·朗格等诸位洋先生的理论之间没有隔阂。施先生树的是一个假想敌，然后又不惜火力向他扫射。施先生又说，黑格尔“在他关于‘剧诗’的论述中断言中国没有发达的戏剧，只有戏剧的萌芽”，施先生同意不同意这一看法呢？是张庚错了，还是黑格尔错了，抑或两者都错了呢？
二、张庚剧诗说强调舞台整体的诗意，而并非“基本上是以文学为参照系”
在中国古代的文论中，确实更侧重把戏曲当做一种文体，但中国古代诗歌是可以咏唱的。如宋代的词就在民间广泛传唱。以致西夏的使者说，有饮井水的地方，就有唱柳永的词的。前引王世贞的话也证明，诗体的演变与适应听众的欣赏习惯紧密相关，中国近现代的戏剧家在对西方戏剧有所了解之后，更认识到中国戏曲综合性强的特点，如欧阳予倩就曾指出，中国戏曲“论其性质当然是一种歌舞剧。其成长的径路，和在表演的形式，完全与西洋歌剧不同，当然是中国特有的艺术。”（注：欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实践》，原载1929年5月25日《戏剧》第1卷第1期，见《欧阳予倩研究资料》中国戏剧出版社1989年版，第211页。）张庚在研究了历史和现实，继承前人并吸纳同时代人成果的基础上，对戏曲的综合性做出了更为系统的论述。
张庚很早就指出，组成戏曲的各种因素是用诗的节奏统一在一起的，“诗和音乐都有明确的节奏，因此歌剧（按：当时指戏曲）的动作也必须有明确的节奏。有节奏的，集中和强调了的动作，当然就是舞。可以说舞是动作的诗，动作的音乐。”（注：张庚：《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》，《张庚戏剧论文集》(1949-1958)中国社会科学出版社1981年版。）
50年代，张庚在苏联集中看了一些歌剧和舞剧之后，在对比中更明确地指出了中国戏曲的特点和长处。他说，“在舞剧的传统做法上，舞和戏的结合问题是没有得到很好解决的”，“歌剧有很大的缺点，就是表演很差，表演的性格化就很不够。”（注：张庚：《苏联的歌剧与舞剧》，《张庚戏剧论文集》(1949-1958)，第71、75页。）他指出，中国戏曲音乐化的特点，“是历史上长期发展形成的，这跟外国的话剧不一样，外国的话剧的形成和音乐没有关系，……但没有音乐，没有鲜明的节奏，就没有戏曲。”（注：张庚：《漫谈戏曲表演体系问题》，《戏曲研究》第二辑。）
张庚不仅指出戏曲艺术的综合性，而且从三、四十年代的著作直到90年代的《戏曲美学三题》等文章，都着重论述了构成戏剧（后期更着重论述戏曲）的各种因素之间的矛盾以及如何解决这些矛盾，这就更具有指导创作实践的意义。
张庚的理论是随着实践而不断发展的。90年代初，他指出：“戏曲现代化过程中，增加了许多前所未有的艺术成分，面貌变新了。但戏曲在历史上向来不断吸收新食物，现在这种状况，也可以说是向来传统的发扬。”（注：张庚：《戏曲美学三题》，《文艺研究》1990年第1期。）
我想勿须再多引了，难道这些论述还不能证明，张庚的剧诗说是从舞台艺术的整体出发，而并非只是“以文学为参照系”。正是在这一点上，张庚的剧诗说对中国古代戏曲理论，对王国维的戏曲理论，有新的发展；也正是在这一点上，证明张庚的剧诗说是从中国戏曲的实际出发的，而并非西方理论的“移植”。
当然，张庚在使用剧诗这一概念时有狭义、广义两种用法，狭义是指戏曲剧本，但在指剧本时，他也强调剧诗不同于抒情诗、叙事诗，要适于舞台演出。“剧诗是口头的诗，是唱给人听的诗，不是摆在桌上看的诗，这就是古人所谓是‘场上之曲’，不是‘案头之曲’。（注：张庚：《戏曲艺术论》中国戏剧出版社1980年版，第61页。）”他指出，戏曲剧本的诗的特点对戏曲整体的影响，“正因为戏曲剧本充满了诗意，当然也就要影响到它的舞台演出，”“它运用抒情的办法来表现，表演的人要情景交融，用曲子唱出来，用舞蹈来动，不能在舞台上专门去刻画生活的琐碎的细节。”“长期以来，中国戏曲在这方面确实形成了一套办法，它能用非常漂亮的手法，来表现一种抒情的境界。”（注：张庚：《导演在戏曲革新中的重要性》，《戏曲研究》第14辑。）
他强调文学与戏曲的结合。“在戏曲名剧中，有些传为不朽的东西，不仅仅读起来是上乘的作品，演起来也是久盛不衰。如《窦娥冤·法场》的文字，无论在案头，在场上，都是惊心动魄的文字。又如《琵琶记·吃糠》也是如此。这一类文字，在剧场里听总是特别扣人心弦的，比起在书斋里读更能震动人。戏曲的曲，是中国声诗发展的顶峰，它必须唱在场上，才能发挥其完满的效果。”⑨
这些论述都是十分清楚的，不知为什么还会引起施旭升先生那样的“误读”？
三、中国的诗与乐是紧密结合的，诗、乐皆有雅俗之分
施旭升先生所以主张“乐本体”，否定“剧诗”说，一个重要的前提，就是他认为诗是雅的艺术，而乐是俗的艺术。“曲之为体，与其说与诗一脉，勿宁说与‘言志’、‘载道’的诗尊卑有别，雅俗异趣。宋元以降，勾栏瓦肆里的戏曲特别是明清所兴盛的花部与同时期占统治地位的神韵诗无疑于陌路。”
中国诗歌确有“言志”和重“神韵”的传统，这是中国古典美学的精华，也是中国戏曲美学的一个特点。明代曲论家把好的戏曲作品称为神品、妙品，王国维在神韵说基础上提出意境说，认为元剧最佳之处，“一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《宋元戏曲考》）好的文艺作品，从诗歌到戏曲，都不能不言志，都不能无神韵。
诗和乐都有雅俗之分。中国最早的一部诗歌总集《诗经》包括风、雅、颂，风就是当时的民歌，是诗经中最有价值的部分。楚辞吸收了民歌的营养，汉魏乐府也是赫然写进文学史，怎么能说诗只是雅的呢？文人的作品要言志，有神韵；民间的优秀作品同样要言志，同样要有神韵。
张庚在论述剧诗时，特别强调了要继承文学史和戏曲史上的民间传统。“戏曲的正式形成，剧本的正式产生，是与诗歌发展到一定阶段分不开的……诗歌的发展走了一条民歌——说唱——戏曲的道路。我这里说的是指口头的诗歌，不是案头的诗歌。”（注：张庚：《戏曲艺术论》中国戏剧出版社1980年版，第38页。）在讲到戏曲剧本的语言时，张庚指出，“写戏曲唱词——剧诗，是要用各种不同色彩的语言去写而不是只用一种。既有文绉绉的话——张生的有些话就文绉绉，也有很粗的话，因此就不能躲避粗俗。不是说诗里的语言都必须是很文的，有的时候偏偏要粗的，很俗气的，很鄙俚的话。”（注：张庚：《戏曲艺术论》中国戏剧出版社1980年版，第59页。）至于乐，也是从来就有雅俗之分。中国古代的乐论经典《乐记》所阐述的美学思想对于我国的音乐乃至各种艺术都有巨大而深远的影响。在对待雅、俗的态度上，《乐记》是推崇“礼乐”而贬低俗乐的，《乐记》肯定子夏所阐述的“德音之谓乐”的思想，他认为新乐不能算“乐”，只能算“音”。“今夫新乐：进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，
杂子女，不知父子，乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。今君所问者乐也，所好者音也。夫乐者与音，相近而不同。”（注：见蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注解与研究》中国美术学院出版社1997年版，第63页。）由此看来，在‘乐’中间雅俗的对立似乎比在诗中间还严重。
施先生也看到了乐论中的雅俗区别与对立，于是在“乐本体”的题目下悄悄地用俗乐替换了“乐”，说戏曲只是属于“俗乐文化形态”，这样就产生了一系列问题。
第一，雅和俗是文化性质的区分，并不是艺术形态的标志。从艺术形态的角度说，中国的乐和诗从来就是紧密联系的。比如施文中也引述了的一段话：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”就是出自“诗大序”，不是正好说明乐舞表演是由诗歌发展来的吗？中国的诗歌理论、音乐理论、舞蹈理论、戏曲理论，都要从这里寻找源头。张庚在论述剧诗时从来就没有与乐割裂而是强调与乐的联系，他认为《乐记》所阐述的“物感说”是中国戏曲美学的基础。施文说：“戏曲表演的歌舞化体系正是乐文化传统的历史整合的产物，它体现了‘乐’的通性，而与‘诗性’相去甚远。”这里的乐性和诗性都是施先生割裂的狭隘的理解。
第二，雅和俗的关系，无论在诗里还是在乐里都是同时共生、互相矛盾又互相联系，相比较而存在相斗争而发展的。施先生说：“从巫乐到礼乐和俗乐的嬗变构成了戏曲的一个历史生成的过程”，这不符合戏曲史的事实，后边再详论；而“中国传统乐文化经历了一个从巫乐向礼乐和俗乐嬗变的过程，礼乐文化只不过属于这一历史的一个阶段，一个环节而已”的论断也不答合中国音乐史的实际。汉唐各代都有雅乐，与周代的礼乐文化一脉相承。历史的统治者理论上多推崇雅乐，但对俗乐并非一概排斥。《乐记》中所记载的魏文侯就喜欢俗乐，汉代专门设官署以搜集民间诗歌音乐也是证明。
按施先生的说法，戏曲属于乐，但它也从来就有雅俗之别的。比如施先生也提到的倡导“至情”说的汤显祖，他的《牡丹亭》恐怕就没法说成是“俗乐”的。中国的戏曲理论，从古代戏剧家直到张庚，都重视戏曲的民间性和通俗性，但也并不贬低更不否定文人的雅的传统。戏曲史上有代表性的作品大多出自文人之手，即使是民间艺人创作的，也要经过文人的记录和加工。但古代的优秀的剧作家在创作时都注意到作品的通俗性。清代的黄星周说：“制曲之诀无他，不过四字尽之，曰‘雅俗共赏’而已。”李渔也说：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”他又说：“能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》。世人尽作戏文小说看，金圣叹特摽其曰‘五才子书’、‘六才之书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以摽其目。”（注：李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七辑，第28页。）雅俗共赏，这是中国戏曲的优良传统，在今天的创作中也应大力加以提倡。片面强调二者的对立，既不符合戏曲史的事实，也不利于戏曲艺术今后的发展。
四、剧诗说的意义和价值在于指出戏曲的美学特点，从而正确解决创作实践中提出的问题
施旭升先生对于戏曲的形态做了以下三点概括：“首先，从剧本形态来看，戏曲区别于西方话剧的最大特征正在于它的唱词与宾白夹杂，其主要部分是唱词而不是宾白。”第二，从表演形态来看，“戏曲合歌舞以演一故事（王国维），歌舞化正是戏曲表演的突出特征。”
第三，从剧场形态来看，“其意义正在于直接诉诸观众的视听，而与置诸案头或三五吟唱的诗词大异其趣。”这三点都对，在今天也近于常识。当然，这些之所以能成为常识，是与张庚等老一辈戏剧家理论的普及分不开的。那么张庚错在哪里呢？施文说：“如果仅仅（着重点为引者加）从戏曲的剧本形态着眼把它归结为一种‘戏剧体诗’，显然有失偏颇。”这话也是对的，但张庚并没有“仅仅”如此，施先生加给张庚的罪状正是张庚的理论所着重反对的。
需要指出的是，张庚剧诗说的意义和价值不在于指出戏曲的形态，戏曲形态问题，王国维已经解决了。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”概括得非常简洁明确，至今仍为大家所赞同，施先生也同意。张庚的贡献在于，他在继承王国维这一理论和“意境”论的基础上，指出戏曲具有诗的美学特点，从而使当代的戏曲艺术与中国自己的美学传统更自觉地衔接了起来。
张庚说：“亚里斯多德强调艺术必须摹仿客观、客体；我们中国的说法是艺术的产生是主观和客观的结合，而不是只讲客观。”（注：张庚：《导演在戏曲革新中的重要性》，《戏曲研究》第14辑。）他从《乐记》的“物感说”讲到王船山的“情景”说和王国维的“意境”说，他说：“这就是我们中国的理论。外国人出现了自然主义以后，认为可以乱真，就是最好的艺术。而中国人则讲究以形写神，形神兼备，甚至于讲离形得似，讲来讲去，无非就是主客观的结合。”（注：张庚：《导演在戏曲革新中的重要性》，《戏曲研究》第14辑。）
所以在张庚的剧诗说中，诗既是一种实指（戏曲中的语言、音乐、舞蹈等都是戏剧的诗），又是一种代表，一种比喻，指戏曲中所表现的生活是经过“诗化”的生活，而不同于生活的自然形态。
张庚在60年代所以要系统地论述剧诗，强调中国的美学特点，是针对着创作实践中这样一些状况：一是有些同志不熟悉中国戏曲和民族艺术，以西方理论为标准贬低戏曲，主张按西方写实话剧的特点来改造戏曲，削弱甚至消灭戏曲的特点；二是在创作中出现的高级概念化状况。“有些剧本，作者对人物也歌颂，也批判，但只是觉得应该歌颂，应该批判，不是自己要歌颂，要批判；只是从理所当然而来，不是从情不可遏而来；简单地说，就是作者不激动。这样的戏也可以取得剧场效果，但不能在观众的心里待多久，走出剧场就会忘掉，这就谈不到什么诗意。那么剧本的诗意到底从何而来呢？是作者参加了斗争，对生活有了较深的了解，对人物有了较深的感情之后才能得到的。”（注：张庚：《再谈剧诗》，《张庚戏剧论文集》(1959-1962)文化艺术出版社1984年版，第249页。）
王国维有一段著名的话：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之，入乎其内故有生气，出乎其外故有高致。（《人间词话》）张庚多次引述王国维这段话，要求“作者、演员、导演对生活有‘观’的能力，写得美，演得美，达到‘观’的境地，这样就能使表演有高致”，同时也可以“帮助观众欣赏美，进行‘观’，引起观众进行更深的思考。”（注：张庚：《中国戏曲的美学特点》，《剧本》1984年第二期。）
这些论述对于剧作家艺术家都有实际的指导意义。许多剧作家、艺术家都谈到自己从张庚的剧诗说中的受益。这在施先生看到过的那本《张庚阿甲学术讨论文集》中就有记述。
令人欣喜的是，张庚剧诗说所阐述的美学思想，近年来为愈来愈多的剧作家艺术家所掌握，推动了戏曲创作水平的提高，如江西采茶戏《山歌情》、《榨油坊风情》，广西壮剧《歌王》、《哪荷咿呼嗨》等，都是剧作家艺术家在生活中激发起诗情，选择了富有诗意的形象创作出来的，因而有丰富深刻的意蕴，取得了雅俗共赏的效果。
五、对于施文的其他质疑
施先生对张庚剧诗说的“误读”或曲解已大略如上所述；对施先生想阐述的“乐本体”，本文不拟作全面评述，只对施文中某些不解之处再提点问题，就教于施先生和各位师友。
第一，关于戏曲的“历史生成过程”，施先生说：“从巫乐到礼乐到俗乐的嬗变构成了戏曲的一个历史生成过程”，“礼乐文化和俗乐文化的冲突与交融直接构成了戏曲生成的动因和契机，决定了戏曲生成方式和基本面貌。”做为历史过程，不能没有时间概念，那么戏曲到底是什么时候“生成”的呢？礼乐文化和俗乐文化的冲突从古就有，施文说：“早在春秋末年，这种礼乐文化就受到挑战，趋于解体”，那么戏曲为什么没有生成呢？
戏曲的起源与形成是两个不同的概念，做为一种综合艺术，戏曲有多种源头，古代歌舞是其源头之一。但是只有这一个源头，戏曲还不能形成，以歌舞演故事形成的确立，必须有叙事文学成分的加入。因为是歌舞演出，所以这叙事文学的主体必须是诗。所以在唐代变文和其他说唱文学综合进来之后，完整的戏曲形态（如王国维说的“真戏剧”、“真戏曲”）才出现。
施先生因为要排斥“诗”，便无视叙事诗（故事）在戏曲中的重要地位，做出了与戏曲史事实不符的描述。施文只讲“生成”，回避“形成”，是否也是为了模糊时间的概念？
第二，戏曲的“本体”到底指“共性”还是“个性”？
施先生说：“戏曲自然有其自身的审美特性，但如张庚先生所指出的所谓‘写意’的特质及对‘意境’的追求却是中国诗学之通性而非戏曲之个性。”——张庚只讲共性不讲个性，是错的！
但翻过几页，施先生便引述了郭沫若的一段话：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广，音乐、诗歌、舞蹈三位一体的不用说，绘画、雕镂、建筑等造形美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’（岳）者，‘乐’（洛）也。凡是使人快乐，使人感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称为‘乐’。但它以音乐为代表，是毫无问题的。”接着，施先生说：“这里，郭沫若对‘乐’的包容性及“音乐为代表”的论述，都显然是正确并富有启发意义的（其论述中的错误容后讨论）。做为综合艺术的戏曲也同样在具有广泛包容性的同时显示出音乐的核心地位。”从郭沫若的论述看，乐同样是各种艺术的共性，而且比起“诗”来，它“共”的范围更广，但施先生却认为“乐”可表征戏曲的本体，那么“乐本体”到底是戏曲与其他艺术的共性还是它的个性呢？
往回翻一页，施先生论戏曲的剧场形态，“戏曲剧场的构成，自勾栏瓦肆、歌台庙会里的演出至二十世纪西方镜框式舞台的借用，从来都不注重对某一实在物理时空的模仿，而总是以简单的、装饰式样的中性布景或屏风，一桌二椅的道具及大体定型化的演员妆饰与歌舞化的虚拟表演一起构造出一个动态的写意化的时空”。（重点为引者加）这里除了“从来”、“总是”等断语过于绝对之外，大体是符合戏曲实际的；但人们不能不问：张庚讲写意是只讲了共性，而施先生讲写意是什么呢？
第三，关于戏曲的社会功能。施先生反对“寓教于乐”，这并不是施先生的发明，问题在于施先生未能自圆其说。施先生说：“‘教’的突出特点即在于其价值立场的预先设定，价值观念的先在规范”。做为表现一定社会内容的戏曲作品，创作不可能没有自己的价值立场。施先生赞成的一种理论说，戏曲的功能是悦志悦神，“是对某种合目的性的道德理念的追求与满足，是对人的意志、毅力、志气的陶冶与培育”等等，“合目的性”是否是一种“预先设定”？
施先生说：“‘寓教于乐’并不尽符合戏曲的审美精神。”说得还留有余地。不幸的是，“寓教于乐”确是戏曲创作指导思想的主流。施先生在肯定的意义上引述了高则诚的“论传奇，乐人易，动人难。’又在否定的意义上引述了他的“不关风化体，纵好也枉然。”其实这二者在戏曲作家的创作中是统一的。“价值立场的预先设定”是不能没有的，问题在于什么样的价值立场，宣扬封建礼教是一种价值立场，反对礼教，如汤显祖的“至情”观，也是一种鲜明的价值立场。
诗与乐都有“寓教于乐”的传统，当然论诗与论乐都有反对的主张，因此是否“寓教于乐”并非诗与乐的分野，施先生以反对“寓教于乐”来确立“乐本体”也是文不对题。
第四，关于张庚的理论贡献。施先生说：“六十年代以来，张庚先生主持《中国戏曲通史》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《当代中国戏曲》等大型学术工程，‘剧诗’说始终是一核心观点。”既然剧诗说是站不住的，那么逻辑的推论就是这些大型学术工程的价值也大可怀疑。对于剧诗说的看法，前面已做了辨析，需要补充说明的是，张庚主持的这些学术工程（还有规模宏大的《中国戏曲志》）并非只是一种学术观点的体现。张庚以一种历史的责任感，在20世纪末，自觉地承担起这些大型学术工程的组织领导的责任。这些著作汇集了集体的智慧与力量，体现了这一历史阶段的研究成果和水平。
我在《张庚的剧诗说与中国戏曲体系》一文的结尾曾说：“作为中国戏曲体系的阐述，不是一种理论就可全部包容的，本文开头讲到，我认为剧诗说只是中国戏曲体系的代表性理论之一，其他各种学说，各种理论都将在实践中显现自己的价值，张庚的剧诗说也将在‘百家争鸣’的氛围中继续向前发展。”今天我仍然是这样的态度，感谢施旭升先生的文章促使我对剧诗说和戏曲理论问题继续深入思考，我也希望和愿意看到施先生在戏曲理论研究中取得成就。
责任编辑注：施旭升先生在《戏剧艺术》1997年第二期上发表的《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》一文。请见本专题1997年第8期49页。