90年代中国先锋艺术的拓展与困境（之一），本文主要内容关键词为：先锋论文,中国论文,困境论文,年代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
先锋艺术作为思想解放的产物，在80年代曾经风靡一时。然而，进入90年代，随着社会经济氛围的总体转型，先锋艺术的身份变得日益暖昧、日益复杂，甚至在相当程度上可以说，先锋已经成为变化迅猛世界的旁观者，或许可表述为：先锋正在成为“后卫”。
在我的研究中，我并不将小说、美术、音乐作为“史”来研究，而是作为“知识范型”来研究，不关心排行榜上那些自封为前卫的或时髦的艺术家，只关注具有文化学术意义的文本与创作，将一些尽管时髦一时，但不具有文化表征意义的作家、画家、歌手淡化掉，而将我所关注的具有思想推进意义的“沉默的一群”的创作，作为这一时期的意义延伸的“问题表征”来处理。作为学术史描述，我力求客观而非面面俱到地评述各种存在的文化现象和为人物排座次，并不以个人的好恶决定取舍标准。当然，任何阐释都必然会带有论者的自身思想烙印，这也是反复被当代解释学所证明的道理。
一、小说叙事技术化与先锋身份焦虑化
也许，90年代的小说是最领风骚的，但它也是最为寂寞的。因为，它再也不是艺术领域中一道最明亮的风景线了。据中国作协统计，80年代长篇小说的年产量不超过100部，可到了1993年，就已经超过200部，1994年接近400部，1995年为700部，1996年据说已达近千部，1997年和1998年几乎超过1000部，到了1999年，一些知名作家已经公开向媒体坦言，自己基本上不看当代的长篇小说，因为这既费时又是低水平的重复。
这种愈演愈烈、粗制滥造的小说，这种大多兑了水分的小说，这种人人都可以将自己私生活一览无余的所谓“私小说”，却促使读者日益扭身而去。它败坏了读者的胃口，使读者收回了期待视野而将目光投向了其它更为现实的行业。小说的旺年旺季却如此背运，一方面是由于小说的粗制滥造和过分的欲望化使读者感到其中精神的贫瘠，另一方面是由于过快的生活节奏让人很难再读完厚本的虚构小说。1999年一开始，不少纯文学刊物就纷纷宣布倒闭，实行了商品社会冰冷逻辑的“安乐死”。
此外，小说在形式上愈来愈玩“叙事魔方”而远离生活本身，因此，尽管小说出版年复一年日益增多，但读者却年复一年日益减少。虽然《大家》等刊物推出联网作家，甚至以重奖来招徕读者，甚至作家刘震云闭门八年写出长达200万字的超长篇小说《故乡面和花朵》， 仍不能恢复小说在80年代那种一部风行而天下争阅的盛况。小说回到了想象虚构叙事，回到了个体私人内语言的描写，回到了语言的重新组合，不再负载小说以外的精神及道义，小说只是小说。于是，充满语言游戏的小说，在当代文学中已不可能再领昔日的风骚了。
一，本能欲望写作与私人化写作
更深一层看，小说创作事实上遭遇到前所未有的写作危机。当某些作家打出文学世俗化旗号时，他们强调的是一种私人写作，写本能、写欲望、写生存的浅层次状态，于是，在现代化即世俗化这个新神话面前，他们以世俗化为依据，不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有关价值的问题，全身心地告别精神而回到私人性的欲望化写作。但殊不知，现代化是从中世纪神学的压制下逃离出来而标榜人的合法性的，而现代的作家在标榜人的合法性时并未遭受到神学的压制，相反，他们是在反人性、反人的尊严、反人的深度的时候，一步步地张扬了人的兽性成分，或者说告别了人性而逐渐走向人的自然性。
其实，福科早就发现，现代的先锋派文学与学院派有着密切的关系，因为正是在大学教师和学生的阅读评论中，先锋文学才得以通过选择权威化和制度的合法化发挥功能，因此，大学在现代先锋文学的传播和再生产中，既是权力操作者，又是话语的接受者和播撒者。小说不再成为思想传播的重要渠道，而是成为作家玩弄叙事的狭窄领域，以及搞当代文学的大学教师的研究对象而已。这或许可以说明，小说创作是怎样变成文化游离中的本能叙事的，成为游离于时代发展之外的个体的身体自恋的玩弄者，成为现实价值之外的冷漠旁观者。于是“文学革命”变成了个人角色化的转换，叙述人据说不再超越叙述而成为叙述中的一个自恋角色。小说展现的仅仅是一些卑微灵魂的卑微生活，以及卑微的欲望和卑微欲望的些许满足。小说不再成为大众反省生活、直视灵魂和感悟世界的窗口，也不再具有文学自身的超越性和提供他者经验的参照性，而仅仅成为世界沉沦中的自我身体抚摩的确证。
更引人注目的是，近几年小说领域滋长这一重写私人话语和本能欲望的氛围。我认为，当代作品中对“个体”或“身体”欲望写作的关注，以及其向世俗性写作发展的理论根据，都有其合法性的一面。我承认人的合理欲望，不否定人的合理欲望的表达，认为在“文革”否定人的合理欲望之后，应该给真正合理的欲望正名。但是，我强调“度”的问题。如果不能把握好人与神、人与兽之间的度，人一方面可能被重新异化为神，重演那种世界性的神话灾难；另一方面，如果不把握好人的生存之间的状态而滑向兽性，同样也会出现大面积的兽性爆发。历史上，尤其是20世纪人类历史中的几次兽性大爆发和欲望大暴露，仍然存在我们痛苦的历史记忆中。
90年代的小说创作，在告别政治话语时，仍在一种虚假的个体私人生存意趣上从事着暖昧的语义缠绕，甚至满足于在个人欲望话语的泡沫中剔除残存的诗意。但是，我仍可以有理由乐观地认为，文学将在告别“政治化写作”与“欲望化写作”之后，走出写作困境和价值迷茫，找到自己真正的“生命写作”位置。
近十几年来，先锋小说遭遇到市民性小说的强有力挑战，其中，尤其以王朔式的“世俗关怀”的调侃性和日常口语凡俗性，日益明显地消解着先锋们的实验性书面语的深度性、批判性、超越性。这无疑在整个文学界使先锋知识分子的身份认同产生了深刻的危机。王朔关于知识分子和写作有两段话极有代表性。他说：“我没有上过什么大学，走上了革命的漫漫道路，受够了知识分子的气，这口气难以下咽，像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。他们那无孔不入的优越感，他们控制着全部社会价值系统，以他们的价值为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难，只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日。”“我‘写字’，就是两路活儿，一路是侃，一路是玩，我写时不是手对着心，而是手对着纸。现在主要从口语中借鉴，各行各路的流行语都有，好看。”王朔已将语言颠覆和打倒翻身之类相提并论了，当此风成为一种时髦时，知识分子的尊严、理想、批判精神在痞子文学中被消解掉了，甚至知识分子赖以生存的语言也被口语的凡俗反衬得失去了合法性。
大体上说，“顽主”文化之所以能在精英文化和意识文化对峙的空场中登台，主要在于他在特殊的时间嵌进了历史的缝隙。90年代初，它以“政治波普”的方式嘲弄了意识话语的神圣感，并对极左思潮那一套进行了彻底的颠覆，使精英文化误以为1968年风行欧美的消解浪潮可以再次在中国重演，从而使得现实无力感得到某种程度的“补偿”。然而，顽主文化在“收编”了世俗文化以后，指向了精英文化——它要打掉知识分子的理想和批判精神，嘲笑知识分子“思想”的权力，拆解书面“语言”的批判魅力，消散价值关怀的“道体”光辉，使犬儒哲学消解英雄主义精神的同时，使意识话语从终极理想转向世俗实用。如此一来，取消了严肃文化、消解了当代最值得正视、讨论、关注的问题和问题意识。于是，在主流意识衰落、社会中心价值解体、知识分子陷入本世纪第三次低迷、先锋文化缩小地盘之际，大众文化全面兴起，领导人们生活的新潮流，并同市场文化的功利主义、消费主义、享乐主义合谋，基本上左右了民众从物质到精神的各个层面的世俗性需求。先锋小说进一步让出自己的地盘，并失去了左右市民社会审美风尚的能力。
二，泛审美时代中颓败的先锋姿态
先锋存在的基本处境，是对当代中国个体的“自我身份”那无可名状的网状压力的承担，以及对自身历史的质疑（虚无化）和对整个“全球化”世界的对抗式隔膜。于是，先锋作家在向传统开战的同时，又得承受西方的后殖民文化的压力；在对理性的反抗中，参与感性审美的颠覆活动使文化秩序失调，同时又必须面对自我价值失效的商业化时代的冷酷和知识价值的贬值；而世俗化社会的个体性多元选择，又使得先锋的“悲壮突围”显得不合时宜。于是，如何在当代社会变革历史语境中，以当代个体生存根基和“自我”意义为基点，对当代文化语境及其困惑进行深切自审，变得尤为急迫。
处在这种语境下，四处飘散零落的个人书写（海子、顾城、马原、洪峰、苏童、余华、格非、莫言、池莉、叶兆言、刘恒），具有了一种时代的错位形式。也许，先锋就是时代错位的产物，他总是超前性地感领到某种新的存在状态，某种掀起历史一角的新可能性。因而，他能在拒绝“媚俗”中显出自己的批判勇气，在“冷漠叙述”中，还原世界在技术—经济一体化过程中主体被物化的事实，从而展示出当今世界数字化复制系统中，个体存在的整体性被肢解、个体生存方式处于零散化的当下状态。这种先锋的命运，使得价值的非确定性、意义的非有效性、语言的非传达性成为存在模式的新阐释代码。在文本空洞的技巧试验和叙事游戏中，将“意义空间”转化为“意义空洞”，并使反先锋的世俗文化得以乘机对无意义存在加以更虚无的“填空”。
先锋小说与历史记忆有着深层次关系。在这个世纪中的人类生命的脆弱和意识权力的暴力，使得人性不断扭曲变态。先锋作家因为对历史血腥痛苦的体验记忆，而在自己的写作中呈现暴力所造成的民族精神创伤，并进而揭露人生经历中那挥之不去的噩梦。杨小滨在《中国先锋文学与历史创伤》中认为：先锋派的努力就是对原初压抑的语言性毁形，从而瓦解和抵抗对过去的霸权式解释。先锋文学所要把握的不是“文革”话语及其后果的具体残暴，而是它储存在意识之外的野蛮的、可怖的、癫狂的感受。而那个不可识别之物永远作为不能记忆的东西、无法再现的东西遗留在意识之外，而只有通过语言毁形的现时运作中的精神创伤的感受生动地衬现出来。先锋通过召唤毁形的力量，不是指明原初的震惊，而是把由震惊传送来的精神创伤的感受用畸形的语象叙述出来。如余华的叙述模式是对话语野蛮的穿透，这种野蛮长期被遮掩在高调的、宏伟而庄严的“文革”话语风格中，因为“文革”话语中的一切残暴的、血腥的内涵都显示为道德与正义。在余华的作品中，真正的、不断重现的暴虐不是真实的政治迫害的呈现，而是对“文革”话语的功能性和实践性的敏锐的觉察，对血腥事件的平静的、随意的叙述并不指示出确实的来源，而成为对话语统治的意义和效果的内在残酷的麻木反应。这种对肆虐的麻木感性，通过展示出情感和行为的冷漠迫近了更为基本的震惊体验。中国先锋文学的反历史主义存在于对现时的绝对关注，无意识的感受只能在本亚明意义上的现时中涌现，其中过去的事件不是呈现出历史的总体性，而是弥漫成废墟、断裂或拼贴从而促使革命的、虚无主义的力量一闪而出。
的确，这个时代的先锋是艰难的。为了不在真正的心灵伤痕中持续磨难震惊自己的神经，为了对历史保持沉默而达到对历史苦难的忘却，甚至为了加速历史的断裂而中断历史的反省，并保持自己的成功地将深度体验转化成浅层次的呢喃独白，于是有了先锋的表演——轻轻松松地获得先锋的身份，但是又无需承担先锋的风险。先锋在这种摹仿与被摹仿的尴尬场景中，变得急于自我辩解，或自我显示、自我确证。先锋终于变成有限性的存在，甚至成为有人所说的堂·吉诃德式的过时人物。在我看来，真正的问题在于，如何破除人云亦云的先锋表演氛围，超越当前文艺创作和理论批评的双重困惑，走出面对审美文化复杂现象时“阐释框架失效”，将文学艺术看作基本的社会文化现象症候加以总体审视，从而在世纪末清醒与困惑胶着的文化语境中，对当代中国的审美精神的嬗变以及这一个嬗变所引发的一系列问题，提出自己的阐释理论，突破封闭的思维向度，面对的真实问题域。可以说，只有在认真调整自己的心态，以一种积极的文化批判精神，在文化的整体意识面临被现时代的片面发展消解的时代，重申整体意识的必要性和可能性，才能走出当下的困境。
每个时代都有自己的先锋，没有任何一个先锋会成为永恒。悲壮是先锋必得禀有的命运，而批判和自我批判是希望的表达和超越的地基。无疑，泛审美文化时代是一个“遗忘苦难”的“无情的抒情时代”，是在泛审美泛世俗中使人类精神患上“健忘症”的时代。在平面化游戏中，在媚俗误以娱乐为审美中，诗性的沉重的反思被遗忘；“生命意识”仅仅被还原为个体内在生命甚至本能生命，而群体生命和类超越性生命被遗忘；欲望写作、冷漠写作、技术写作、商业写作走红，而反思写作、心灵写作被遗忘。
如今，新世纪将临之时，“历史记忆”是我们再也不能回避的问题。历史记忆不是个体无意识的本能性，也不是集体无意识的神秘性，更不是意识话语的权力性，而是民族魂魄中素朴、内在而永远毁灭不掉的东西，是时代遭遇苦难、直面苦难的内在禀赋，是个体不走向虚无、不游戏崇高、不误读意义、不造当代俗人神话的人性光辉。
先锋在90年代似乎无法真正地解构传统和当代问题，其叙事话语成功使其迅速在文化上体制化，反叛消失了思想的内核，空剩下反叛的形式或反叛的姿态。艺术家们在以巡视本身为本体的操作中，使艺术的魅力荡然无存。当然也使挪用、拼贴、组合、改写之类技法，变得让人感到了无意趣。先锋话语建构了先锋阵营，同时也解构了先锋自身的地基。
先锋的匮乏和消逝，是历史之笔的杰作，因为先锋们曾经在历史之壁书写过了，更何况，消解永恒是先锋的最初的承诺。
二、美术多元试验取向和拍卖化的反差
与先锋文学具有相近之处，90年代也是一种多元美术观的世界。但与文学不同的是，如果说，某些文学家仅仅是把获诺贝尔文学奖作为追求梦想或文化想象，并以此作为全部努力的动机，那么，当代中国美术则具有多种渠道能够和商品渠道挂起钩来，比如通过国内外大博物馆的收藏，众多大大小小的画廓不断地推出，海内外买家在拍卖市场上竞标，以及美术杂志的评价、估价和炒作，而使自己身价百倍。
当然，最主要的还有国际拍卖市场的价格作为一种相对公允的参考标准，如苏富比（Sotheby）和佳士德，在对中国传统美术和20 世纪的美术拍卖时，都创出了历史的高价位。这使画家们终于告别了80年代那种要画出永恒，走向西北走向黄土高原走向青海西藏，寻找文化之根，以肉体苦难换取精神的升华的思想，而“转型”为眼睛盯着市场，盯着国际拍卖市场的价格和富翁钱包。于是，在市场价格与永恒价值之间，日益聪明的画家不断调整着自己的身位和寻求的目标。
一，几代主流画家的价值取舍
当然，拍卖行一方面会使艺术品、艺术家的心态染上过分浓郁的金钱色彩，另一方面也可能促使一些真正的艺术家走出国门，获得世界性的评价——而使“中国走向世界”，在美术界成为可能。尤其是拍卖市场是按照市场规律进行价格浮动，所以有些颇有名气的画家，由于急功近利粗制滥造，作品价格一落千丈。而有些名不见经传的画家则可能大爆冷门，炒出好价钱。但是应该看到，90年代中国美术进入国际资本市场的时候，仍然处在一种苦涩的心境中，因为当其太青睐市场时，艺术的真谛就离他们而去，而当其拥抱艺术的魅力时，也许就向市场关闭了自己的门。
进一步看，90年代的画界可分为庙堂派（学院画家）和在野派（自由画家），就学院派画家而言，共处在一个几代艺术家积累扩大的阵营，每一代都在其中表征出自己不可磨灭的精神烙印。
“老一辈画家群”，早年西欧学成归国如徐悲鸿、林风眼等，大多已经过世。但在国家的博物馆和艺术史上占有重要地位，在各拍卖行也名列中国画家之前茅，并频频推出新的价位，使“走向世界”成为风靡一时的话题。
“现代画家群”，是50年代留学苏联及东欧以及在中国描摹西方的有成就的画家，如王征骅、吴小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代画家作古以后，他们已上升为“大师级”，其作品在美术市场占有重要地位，并已然获得了当代美术的话语阐释权。
“当代画家群”，主要包括活跃在国内外画坛上的陈逸飞、杨飞云、陈丹青、艾轩等，他们反省过去的技法和观念，而开始用传统古典方式进行创作，将西方的细腻写实糅合进东方的雅趣和神秘朦胧，又被称为“新古典主义”或“新写实主义”。这一代画家正活跃在拍卖市场，可以说在90年代独拔头筹，在艺术与市场之间游刃有余、名利双获。
“类后现代画家群”，这是一群更具有西方现代或后现代艺术气息的年轻画家的聚集，尽管他们在市场上已经引人注目，但由于文化资本尚不雄厚，在美术界的稳固地位也还未真正建立，对西方的实验性挪用之处较多（所以称之为“类”后现代），画风也在探索过程之中尚未定型。
大体上说，真正处于当代美术主流话语的，主要是资历深厚的“现代画家群”，既有宽广的艺术思维和多年的艺术积淀，又有对现实清醒冷静的商品意识，因而在拍卖市场上赢得了不容忽视的地位，并有着不断升值的看好前景。
如果说这几代画家是“学院派”的代表，代表了当代中国“正宗”的美术风格的话，那么一批更年轻的，持有“边缘”思维和挑战思想的画家——“自由画家”，从事着自己另一渠道的开拓，作为新的审美意识、新的精神意象和新的艺术阐释代码，同样对当代中国美术做出了自己的重要的推进。任何忽略他们的存在的做法，都将是短视的。
中国当代美术在80年代一次次的先锋突围，引起了整个社会的关注，然而90年代美术的疲惫使它自身困难重重。90年代涌起的商品大潮将中国先锋艺术置于一个尴尬的境地：即追求永恒之物的同时又必须把握当下机遇。有的人成功地进行了“话语转型”，而终于登上了经济快车，有人还成功地为海外画商所“收编”，过起了锦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正有意义的先锋艺术家，在极为艰难的处境中将理想之火照亮被金币薰黄的大地。
然而，当代中国美术也面临诸多问题，如自我膨胀，挪用西方，闭门造车，回避重大题材，只求构图轻、浅、简、软，以取媚这个市民社会。拼凑应景之作日多，独创大气之作日穷，盯着外国拍卖市场多，沉心流连于真正的艺术之林少。以至于在第八届全国美术大展上，居然选不出金、银、铜牌奖。这说明在市场诱惑下的中国主流画家，还没有坚强的神经，在真正的艺术探索中“遗世独立”。
二，美术政治波普的先锋姿态
这几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界新生代或实验派们，确乎以东方式的智慧重组了“后”话语。无论是1989年中国现代艺术展的“后现代性”挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由《析世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋（徐冰），无论是吕胜中具有傩文化基因的剪纸小红人，还是马六明、张洹等人的自虐式的“行为艺术”，都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境。
后现代式的“挪用”、“拼接”、“平面”，在中国90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了“实验化”和“反美学化”品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身“肉体知觉化或思想化”的存在境遇，强调“解构”策略、政治“波普”和艺术“游戏”，使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代“耗尽”式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的“后殖民式”的无可奈何。
我不禁要问：中国美术的当代精神何在并何往？
中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络。80年代后期，尤其是1989年前后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维，充满着政治波普和解构性的政治因素，它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，因此，在“89中国现代画展”上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而，真正进入所谓中国先锋美术的后现代，可以说是在90年代初期。
一般认为，1990年到1994年，是中国现代或后现代美术进行反思自我的身份和政治地位，寻找自己独特的语汇和挑战的地基，寻找自己独创性的艺术语言，并进入到深层的价值追问的时期。在这一阶段，政治性成分日益浓烈，包括个人权力、自由反省、艺术挑战和流派纷争，使得中国当代艺术显现出一种相当复杂的局面。不少画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观念，尤其是圆明园画家村的画家们，更是用政治波普来表现当下生存状态、国人的当下精神状况和生命境遇。
这方面最为突出的可以说是画家方立钧。方立钧是北京西郊圆明园附近的画家村中入住最早的画家之一，也是受到各方关注的一位。他将一种新的画风置之于自己的艺术构想中，对80年代的理想主义风尚、理性主义话语和绘画的古典主义形态加以质疑。90年代，更是对怀疑主义本身加以怀疑，对政治性的中国形象加以解读，对国人形象加以反讽，其利用画笔同社会的惰性对抗，强调凝视当代人内心的平板及社会群体的保守一面。于是，他的画面上充斥的不再是高大英武的工农兵，也不再是柔和优美略带忧伤的现代男女，甚至也不是学院派绛红色的调子所描摹的百无聊赖的刻意雕琢的模特，而是直将笔深入国人的灵魂加以摹写，尽管这种模写是变形、夸张甚至极端化的。
他的画面特征是傻大呆痴的愚农和城市群氓，从中看不到文化传统，也看不到所谓现代化对他们的洗礼，充斥于画面的是愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的一群，将那种“文革”语言的高歌猛进式和80年代的高瞻远瞩式的反思都抛在了一边，而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。画面人物大都是光头，是一种新的“类型化”的构型——其背景一片浑沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，躯体形态相近。这无疑是在“文革”类型化创作之后的90年代最具有“类型化”意义的作品。当然也可以说，就是在这样的呆痴化、类型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮着传达着一种难以捉摸的虚无感、迷茫感、浑沌感和麻木感。
同时，他以一种领袖形象般的尺寸的大画面表现这种似农民又似城市人，似传统人又似现代人，似大彻大悟者又似浑噩迷惘者。借此来形容和代表当代人的形象——那种秃头，有可能是泼皮、可能是和尚、也可能是普通人，但惟独不可能是英雄，这就是方立钧心目中的当代人形象。这也是中国从80年代到90年代转换时期中国的前卫波普艺术家所观察体会和亵渎着的国人形象。这种类型化的国人形象，使方立钧获得了国际画坛的关注，因而频频出国参展，并卖了一个好价钱。
于是，画题从政治波普问题，就从挑战意识话语和质疑当代生存境况问题，变成了西方对东方的猎奇和重新观看。方立钧只好面对这种苦涩，仍然用西方的技法颜料、绘画工具和思维惯例，来表达国人自身的存在状况。同时，又将这一切推销到西方，迫切需要从经济、政治、文化方面获得西方的认同，使得他在得到一切的时候，却失掉了中国当代变革性，失掉当代中国文化的全新的萌芽。他在反思中却在萎缩，他在挑战中却又失去了中国自身的新的生长点。也许，由于他对那种空心人，对无聊感、调侃和政治波普感的过分强调，他的画很难为变革中的中国人所接受。
在我看来，当一个画家甚至一群画家的画仅仅是被西方人所欣赏时，那么，中国先锋艺术的前途也就可想而知了。
三，美术的传统重写与市场合谋
陈逸飞的“民国人物画”无疑是与市场有缘的。作为80年代颇有影响的一位中年画家，他对绘画艺术语言的掌握非常纯熟，具有广阔的艺术视角和坚实的造型能力。早期油画曾以颇具气势的构图，对比明丽的色彩和写实主义的风格，而饮誉画坛。
80年代后期，陈逸飞到西方，经历了西方商品社会的洗礼，同时又经过西方的文化霸权和艺术手法的重新塑造，在反复探索寻求之后，发现只有展现东方魅力、东方色彩、东方神秘和朦胧，才可能获得西方画廓、拍卖市场和购买者的青睐。于是其画风陡变，那种充满力度的大色块对比，变成柔和朦胧圆润细腻的线条，对现实人物和事件的描摹，也退回到对清末民初碧轩幽窗人物的演绎。他圆熟地柔和着他的清丽朦胧，刻意制造出一种距离感，那倩影依依、可怜可爱的民初少妇，无一不是柔若无骨、顾影自怜，以一种希望被看的温顺的目光凝视着，画面上充溢着一种温馨的把玩的情调，笼罩着一层薄薄轻纱的恰到好处的神秘。人物分明身着清末服装，吹箫抚琴，但眉宇之间又依稀可辨现代女性的神情。画家在西方后殖民语境中，重新塑造了想象中的中国——“中国形象”不再是一种进入现代语境的中国形象，而是前现代的、传统的、带有乡土气息的小家碧玉式的中国形象。于是，西方读者在阅读时，恰好与西方传教士所描摹的中国形象经验相重叠呼应，从而获得了当代解读的圆满和阐释的非困难性。
这种方式的成功促使陈逸飞向前又推进了一步，不仅以这种被称为“照像现实主义”和“朦胧现实主义”的方式去描摹东方美人，同时也描摹西方美人，诸如“大提琴女”、“长笛女”等。在现代派野兽派的疯狂与变形将画坛的优美氛围捣毁以后，西方人重新在东方人的笔下嗅到了这么一股优美温馨的气息，于是，陈逸飞的画在拍卖市场上价格直线上升，名利双收。
如果说陈逸飞的民国风情画仅限于其自身的画风转向和商业头脑，是不能说明他真正的艺术特色的。事实上，他的新转向对整个中国90年代中期，中国画家在徘徊四顾，在政治淡化、商业脱节、不中不西的困境中投入了一线新的希望。画家们纷纷开始摹仿陈逸飞，而陈逸飞也频繁地穿梭于国内外举办画展，并在上海开始拍卖和出售自己的作品，掀起了一股不大不小的“陈逸飞热”。一时大街小巷，各个画廓各种画册中，充斥着那种纨扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非现代的女郎，甚至一些颇有前途和实力的美院青年画家和个体画家，也不得不放弃自己原有的画路，开始对西方人眼中的东方加以“摹仿的摹仿”。其背后的深层语境，一是放弃了90年代初激进的政治话语，以及绘画风格的后现代转型；二是向越来越炒得热的画廓和拍卖市场靠拢，将目光从艺术本身的探索和艺术意象的政治波普性逐渐收回，而开始紧紧盯住洋人、海外华人巨商和东南亚富翁的腰包。被买下一幅画，拍卖出一幅画，成为1994—1998年画家们的碰头语和自我标榜身价的重要“行话”。
在90年代，陈逸飞除了画那种身着民国服装的浔阳艺伎式的静态美人，在命名上也从古典诗词中挪用一些典雅意象，用新时代情态技巧演绎博取西方对东方的“新想象”，具有明显的后殖民倾向之外，还画了一组西藏组画。但是可以看到，这组画在形式上虽然显示出他圆满的技艺、老练的笔触、新颖的构图等作为成熟画家的所有标志，然而，那种真正艺术品的雄强张力和饱满力度，以及对这个世界的形而上思考，却隐遁于形式的过于和谐完美的形态构图中。
也许，一个曾经先锋过的优秀画家在进行画风迁变的过程中，在他向西方后殖民主义臣服的过程中，他自身那份勃勃的生机和充满锐气的灵感却悄然而去。他获得了世俗性的名与利，但却告别了最重要的最值得留恋叹息的精神灵光。
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