新感觉：上海和东京的差异，本文主要内容关键词为：东京论文,上海论文,新感觉论文,差异论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代文学创作中的新感觉派，在二、三十年代分别出现于东京和上海，并各有一批颇具知名度的代表性作家和作品。本文作者认为，这是本世纪初西方现代派文学在东方的初次较为深刻的反响。中日两国的新感觉派虽属于同一艺术创作流派，但他们之间在总体上又有着明显的不同。本文通过细致的比较研究，从三个方面论述、上海和东京的新感觉派艺术的差异。
二、三十年代分别出现于东京和上海的新感觉派，应当说是世纪初西方现代派文学在东方的初次较为深刻的反响。假如说对中日新感觉派艺术感觉的共同特征的追踪较为艰难曲折的话，那么，其差异性的澄清释明，则相对容易些。表象直陈和意象表现；体验：外部与内部；感官感触与灵性感悟；这三点集中体现了彼此的差异。
一、表象直陈和意象表现
这里有一个具有严格意义上可比性的文学描写例证，都是人物肖象描写，而且都同样是在飞奔着的火车上，但施蛰存、刘呐鸥与川端康成的艺术描绘手法差异很大，而施蛰存先生和刘呐鸥几乎完全相同。这种不同所体现的中日新感觉派作家艺术感觉的差异性代表着中日新感觉派流派性艺术感觉的差异。类似于这种艺术感觉的差异性，在中日新感觉派作品中可以找出很多。很有兴味的巧合是，三位作家所描写的人物都是女性，而且这三位女性都是作品的主人公；另外，这些肖象描写文字都在作品的开首部分，并且不是可有可无的，无宁说，在作品的整体艺术构思中占有重要位置。
施蛰存先生的《魔道》通过一个神经病患者的病态自白，剖析了他的变态心理。作品是这样开始的：当火车开进×州站时，天色忽然阴暗了。我对坐在对面的老妇人发生了怀疑，这种怀疑自他上车时就产生了。“说是怀疑，还不如说是恐怖较为适当些。”这位老妇人什么时候坐在我对面的，我一点也不知道。我是在开车前四十分钟便上车了，直到火车快要发车了，我对面的座位都是空着的。“火车终于开行了。我喝了一口茶，因为站起来向窗外边把满口的红茶梗吐出去的便，就略略看了一下窗外的景色。……一回头，在我底对面已经坐着这老妇人了。”接下来，作品对这个老妇人的肖象作了描绘。
这段肖象描绘，作者通过作品中“我”的眼睛，自始至终都是将视觉表象直接地铺陈出来。无论是伛偻着背，脸上打着许多邪气的皱纹，还是鼻子低陷着，嘴唇永远地歪捩着，打着颤震，还是不敢正视别人眼睛的眼光。这样的肖象描绘，其艺术感觉无疑是完全忠实于所描绘对象的原貌，并努力逼真地传达给读者。同时应当进一步看到，这样的艺术感觉是与作品的整体艺术构思相符的，这种仅停留于表象直陈的肖象描绘，准确有效地表达了作品中的我对老妇人的特定态度，而不需要通过调动人物的感知、动机、记忆、联想、理解和想象的整合作用，去营造一种超越性的艺术氛围。对于《魔道》的特殊艺术构思来说，这样的肖象描绘，是合乎艺术规律的。神经病患者的病症之一，便是丧失理性。《魔道》中通过我的眼睛所看到的老妇人肖象，显然仅仅停留于感性直观的把握层次。
刘呐鸥的《风景》通过叙述男女主人公的一次萍水相逢之后的露水姻缘，在虚构想象的艺术世界进行了一次现代都市人追求自然人性的试验。故事也是开始于奔驰的火车上。在从都市开出的早晨的特别快车上，某报社编辑燃青舒服地在翻看一份油墨味还很新鲜的报纸，正当他要翻过报纸的另一面来看时，“忽然来了一个女人站在他脸前”。原来燃青占错了人家的位子，于是便起身坐到对面的空位置上去。但此时报纸再也引不起燃青的注意了，“他的眼睛自然是受眼前的实在场面和人物的引诱”，作品于是便对女子的肖象进行了一番描绘。
从艺术感觉的视角剖析这段肖象描绘，很容易就可看出，也是仅停留于表象直陈，与施蛰存先生上述肖象描绘的艺术感觉大同小异。假如要寻找二者的差异的话，那就是刘呐鸥的这段肖象描绘的视角，并不那么清晰明白的确定，不象施蛰存先生的那段肖象描绘是确凿无疑的以作品中男主人公的眼睛作视角。从语气分析，刘呐鸥的这段肖象描绘，视角似乎介于作者和作品中的男主人公燃青之间。但两段肖象描绘所体现的仅只停留于表象直陈的艺术感觉，则如出一辙。从男孩式的短发到欧化的短裙衣衫，从直线鼻子到灵活的眼睛，从胸前和腰边的处处丰腻的曲线到从颈部经肩头直伸到上臂的两条曲线，从圆小的肩头到过于成熟仿佛破裂开了的石榴一样神经质的嘴唇，一切都是视觉表象的直接铺排直陈，并没有丝毫的曲折隐晦，或者间接暗示。显然，这里的描写也同样仅停留于感性直观把握的层次上。当然，对于刘呐鸥《风景》的整体艺术构思来说，这样的肖象描绘也应当说是恰到好处的。尽管其艺术感觉停留于表象直陈层次，但其审美效应无疑淋漓尽致地活画了女主人公的风情个性和精神气质。
同样是对女主人公的肖象描绘，同样是以作品中人物眼睛为视角，同样是在奔驰的火车上，川端康成的艺术感觉则呈现出另一种景观。《雪国》开头部分对叶子的肖象描绘，便与施蛰存、刘呐鸥的表象直陈有所区别，而呈现出一种意象纷纭的诗情画意审美景致。这段肖象描绘是那样的新颖别致，令人拍案叫绝。作者巧妙地借助火车的窗玻璃间接描绘女主人公的肖象，真可谓别出心裁。尽管并没有直接铺排陈述人物的五官等特征，但女主人公的如梦似的虚无飘渺之美，依然令读者砰然心动。这段肖象描绘，不仅意象纷纭，而且作为整体又营造出了某种意境。透明的人物约影，朦胧逝去的日暮野景，两相叠印，作为衬底的日暮野景飞逝流动，远山的天空还残留淡淡的晚霞。这是怎样一幅非现实的精美绝伦图画啊！尤其是姑娘的脸庞上，叠现出寒山灯火的一刹那间，以及窗外日暮野景中远远的一点寒光，在姑娘的眸子周围若明若暗的闪亮时，当姑娘的星眸同灯火重合叠印的一刹那间，她的眼珠儿便像美丽撩人的荧火虫，飞舞在向晚的波浪之间，其意象之美，真是无以复加了。川端康成在这段肖象描绘中因为着意经营一种意境美，因而避实就虚细腻准确地捕捉住了种种意象加以表现，所获得的审美效应可以说远远超过了单纯的表象直陈，尽管阅读这段文字，读者对女主人公的五官特征不甚了了，但姑娘的美丽动人反而更为突出强烈。也许应当说这种意象表现，也是别一种“不着一字尽得风流”吧！川端康成之所以如此这般描绘叶子肖象，当然和他在《雪国》中对人物的总体艺术构思有关，他要在作品中把叶子作为自己所追求的虚无飘渺的朦胧美的化身和象征。仅从肖象描写看，应当说川端康成的这一艺术构思得到了完美实现。
日本新感觉派作家在表现外界事物时，之所以偏重于意象表现，这也和他们的文学主张有关。无论是横光利—的《感觉活动》，还是川端康成的《新进作家的新倾向解说》，两篇论文中，都特别强调作家主体性对外界客观描写对象的强烈渗透。川端康成主张以万有灵魂论的态度审视、观照现实人生，而横光利一则倡导作家要使自己的生命和精神个性活在对象之中。显然，这样的文学主张必然促使他们描述外界对象时，偏重意象表现，而尽可能地避免表象直陈。
应说说，意象表现也好，表象直陈也好，都是作家们根据自己的具体艺术构思而选择的恰如其分的表现形式、技巧和方法。意象表现和表象直陈，作为表现手段本身，并没有艺术价值和品位的高下之分。意象表现假如运用不得当，其艺术效果也不会怎么好；表象直陈假如与特定艺术构思整体融洽谐调，其审美效应也是不亚于意象表现的。分析、澄清和阐释中日新感觉派艺术感觉的差异性，并不是评估这种艺术感觉差异性的审美品位高低。事实上，决定其艺术品位高低和审美价值大小的是，作家在创作过程中的具体运用情形如何？意象表现和表象直陈与整体艺术构思、审美特征和美学风格的关系如何？对于中日新感觉派艺术感觉差异性的分析和澄清说明，这是最基本的原则。不仅表象直陈和意象表现之间，并不存在脱离具体作品整体艺术构思的艺术品位高低的可比性，而且，以下将阐明的中日新感觉派艺术感觉的差异性的另外两方面，也不存在艺术品位高低和审美价值大小的可比性。这种高低和大小的评估，只能产生于对这种艺术感觉的对象表现——作品的整体艺术构思、审美特征和美学风格的综合分析之后。现在所要作的仅仅是指出其差异性而已。
二、体验：外部与内部
尽管中国新感觉派作家的艺术感觉偏重于表象直陈，但也不能说他们的艺术感觉，是完完全全的对外界对象所传递过来的信息的单纯反应，仿佛镜子原原本本反射斑驳杂乱的光线的功能。它同样也是经过作家们的心理体验和头脑加工了的艺术感觉。能设想，没有作家主体性的作用，离开了作家知、情、意的艺术感觉，是怎样的艺术感觉。正因为如此，中日新感觉派作家的艺术感觉才存在以上已阐明的表象直陈和意象表现的差异性。造成这种差异性的最根本的原因当然在于两国新感觉派作家在具体创作过程中所表现出的审美感受不一样，在于渗透于艺术感觉中的情感、记忆、想象、理解等因素存在差异，除此之外，体验的深与浅、外部与内部的差异，也是原因之一。一般说来，中国新感觉派作家对现实的审美对象的体验是肤浅的，流于浮光掠影地摄取外部印象，这当然也是由中国新感觉派处理的题材所决定的，而日本新感觉因为其文学主张是要求整体上的象征意蕴的发掘，所以其笔下的客观现实对象，往往打上了作家深入其中设身处地所获得的内部体验的烙印。
穆时英的《上海狐步舞》，当然是中国新感觉派小说的佳作。作者别具匠心地截取几个生活片断，将它们并列铺排开来，使上海都市生活面貌的特征多侧面立体化地呈现于读者面前。这是怎样光怪陆离、荒唐丑恶和腐败的都市生活面貌啊。在林肯路，“道德给践在脚下，罪恶给高高捧在脑袋上面”，有人遭到了暗算；在大老板刘有德家中，后母和法律上的儿子正在发生着淫乱；在舞厅的灯红酒绿之中，人们正在发泄着疯狂；在建筑工地，有人“木柱压到脊梁上，脊梁断了，嘴里哇的一口血”，死了；在华东饭店，“白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《长三骂消白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋诡计，白俄浪人……”整个一个罪恶的渊薮；在大街上，躲在建筑物阴影里的婆婆，正在为儿媳妇拉客，以上这些发生在不同地点的生活片断，由于作者将其毫无关联地并列在一起铺排展开，所以给人在同一时刻发生的感觉。不必说，《上海狐步舞》虽是“一个片断”，但却显示了穆时英企图多侧面、多角度、全方位、立体化地统摄上海都市生活全貌的艺术大手笔的野心。这当然是无可厚非值得推崇的。在艺术处理时空手法方面所呈现出的新颖别致，也是中国小说史上没有前例的。
但是，就是如此这般别具一格的小说，假如审视字里行间所流露的情感体验的话，即从作品的字、辞、句的排列组合中去感受并检析其审美情感态度的话，读者一定会立刻感到一种浮在生活现象表面一掠而过的浮滑肤浅。无疑，作者的生活观察能力和概括、统摄的能力是很强的，但缺乏一种审美情趣的渗透。仿佛作者的“心穹”为都市生活班驳陆离的五光十色所迷，灵性和感悟一下子都患了“瘫痪症”，留在心灵中的仅只是视觉和听觉所耳闻目睹的现实对象的表层特征。左拉在《论小说》中曾经指出过一种作家“视觉瘫痪症”的情形：“……于是眼睛白白瞧着巴黎，但视而不见，而且是永远视而不见。”①穆时英并没有患“视觉瘫痪症”，他对上海都市生活的观察是全方位、立体化的，也大抵捕捉住了它的某方面特征。穆时英所缺少的是对这些生活的感悟能力。由于过分地偏爱倚重视觉、听觉，致使目迷五色，身失骚声，“心窍堵塞”，悟性灵气患了“瘫痪症”。都市生活的表层是杂乱喧哗、骚动不安和变动不居的，但其深层也有其节奏和韵律。因此，对都市生活进行审美观照的作家的创作心态、审美态度，相对也应该是宁静和谐的，否则，假使主观与客观一齐骚动不安，作家的艺术感觉肯定只能停留于外部体验层次，很难深刻到刻骨铭心。作家在作品中要表达自己对生活的某种观察、体验、感受并不难，难的是要在这种观察、体验、感受中含蕴某种普遍性的人生哲理和涵盖面宽广的社会意义。
有趣味的对比是，比穆时英创作《上海狐步舞》早四、五年，即一九二八年，横光利一曾以上海为舞台创作了新感觉派的代表性作品之一《上海》。这部长篇小说以一九二五年上海五卅运动为背景，描述了住在上海的日本人参本的浮游、徬徨和苦恼，写了他和几个舞女及浴池侍女的接触，也集中笔墨通过他的眼睛塑造了中国共产党女党员芳秋兰的形象。作品对人物形象的塑造一般是从视觉和心理两方面展开的，因而对笔下所描述的对象都具有较为深入的体验和认识，整体艺术效果也给人一种追魂摄魄的审美感受，很好地传达了处于战争前夜的动荡不安的上海都市社会生活的深层气息。
与穆时英认为上海是造在地狱上的天堂不同，横光利一觉得“象上海这样表现出现代性的地方，世界上还没有一个。”他所说的“现代性”不仅指象欧洲那样的经济生活所表现出的现代性，也指上海的殖民地性质。他之所以将一九二五年的“收回租界”的五卅反日、反英民族运动作为小说中心事件，是因为他认为这个运动是“现代东洋历史上，东洋对欧洲的最初的新战斗”，对于将东、西方对立角逐中心的上海作为小说事件展开舞台的整体艺术构思来说，五卅事件可以说正是最能体现这一“现代性”的重要历史性事件。一般认为，当时的上海是集中了世界近、现代史的最重大问题的场所，横光利一在《上海》中对这一点的体验是深刻的，表达也是较准确的。
体验的深与浅，外部与内部的区别，当然对于同一作家的艺术生命力的强弱起着决定性作用，但对不同作家的不同艺术建构活动来说，则不能一概笼统论之，应当就具体作家的具体艺术构思作具体分析。穆时英的《上海狐步舞》尽管是他计划创作的长篇小说的一个片断，尽管其体验是浮光掠影般地一闪而过，但有一点必须肯定，《上海狐步舞》的节奏是纯粹都市化的快节奏，其艺术感觉也更为“感觉化”。同样，刘呐鸥的新感觉派小说对于都市人的现代情感生活，尤其是男女间的灵肉搏斗、撞击的描绘，尽管其体验很难说怎样的深刻，但其感触是相当敏锐的，表现也极为准确和干脆利索，与日本新感觉派作家同类题材作品相比，刘呐鸥的小说表现出的人物的情感类型无疑更为现代性，尽管其体验并不是刻骨铭心般深刻。
川端康成的成名作《伊豆的舞女》，在故事情节的排演契机和主要人物关系格局的设置方面，与刘呐鸥的《风景》相似，两篇作品都是以男女主人公在旅途中萍水相逢为故事情节展开的契机，都是将男女主人公的灵肉纠葛过程作为作品故事的推演开展线索，所不同的是《伊豆的舞女》中的男女主人公都是情窦初开的少男少女，《风景》中的男女主人公则是少妇和情场老手的成熟男人，前者的人物关系偏重于心灵的对流交融，后者则偏重于肉体的接触和撞及，故前者充满了情感的深刻体验，后者则洋溢着肉体的感官气息。前者更为传统，后者纯乎是现代性的。
艺术感觉的外部体验和内部体验的差异，作为中日新感觉派作品的流派性差异，在很多作品中都有所体现。那些以两性关系为题材的作品，尤其明显地体现了这一特征。例如，刘呐鸥的《游戏》、《风景》、《礼仪和卫生》等篇，艺术感觉的外部体验特征就非常明显，与其相对应，片冈铁兵的《幽灵船》、横光利一的《春天乘马车》、十一谷义三郎的《静物》、《变成白桦的男人》、池谷信三郎的《桥》等篇，则具有相当深入的切身体验性。有意味的是，从艺术节奏和情感类型看，中国新感觉派的此类作品大都更具现代性，而日本新感觉派作品更为传统些。
三、感官感触和灵性感悟
中日新感觉派诞生于本世纪二、三十年代，其社会历史背景是都市文明的兴旺昌盛。该派作家艺术感觉的重要对象，当然是那些当年作为都市文明最新标志的工业产品，例如火车、飞机、无线电收音机、汽车等。这些现代工业产品最初出现于人们的眼前，进入其感觉世界时，伴随着的心理反应肯定是惊异、新奇、神秘莫测、不可思议，这是不难想象的。中日新感觉派作家的心理反应，自然不会例外，但他们的艺术感觉是究竟如何作出反应的呢？这种反应所体现出的艺术感觉的差异性究意何在呢？
有兴味的是中日新感觉派小说作品中，描述火车、汽车快速飞奔的状态和传达由这种状态所激发的艺术感觉的文字，都是极其精彩的，充分体现了该派作家们的艺术感觉特征。但是，仔细推敲，便不难发现中日新感觉派小说家的艺术感觉，其实，还是存在着灵性感悟和感官感触的差异。
穆时英的《上海狐步舞》很得施蛰存先生的推荐：《上海狐步舞》“是他从去年起就计划着的一个长篇中的一个断片，所以是没有故事的。但是，据我个人意见看来，就是论技巧，论章法，也已经是一篇很可看看的东西了。”②这里，权且不论其“技巧”和“章法”是如何“很可以看看的”，先感觉一下《上海狐步舞》中穆时英对“上海特别快”的艺术感觉：
“嘟”的吼了一声儿，一道弧灯的光从水平底线下伸了出来。铁轨隆隆地响着，铁轨上的枕木像蜈蚣似地在光线里向前爬去，电杆木显了出来，马上又隐没在黑暗里边。一列“上海特别快”突着肚子，达达达，用着狐步舞的拍，含着颗夜明珠，龙似的跑了过去，绕着那条弧线。又张着嘴吼了一声儿，一道黑烟直拖到尾巴那儿，弧灯的光线钻到地平线下，一回儿便不见了。③
很明显，穆时英艺术感觉中的“上海特别快”，是一种很神秘的玩艺儿，简直如同怪物一般。让人感觉上起一阵恐怖。先是冷不防就“嘟”的吼了一声儿，先声夺人。紧接着“一道弧灯的光从水平线下伸了出来”，令人头昏目眩。光线是“伸”出来的，莫非是妖怪的触角？神秘莫测，惶惶然。这时在响起了“隆隆”之声的同时，眼睛看到的景象更加恐怖：“铁轨的枕木像蜈蚣似地在光线里向前爬去”。通过听觉和视觉制造出了足够的氛围之后，真正的“上海特别快”本体才“突着肚子，达达达”地出现了。但刹那又消失了：“龙似地跑了过去”，随着“一道黑烟直拖到尾巴那儿”，“又张着嘴吼了一声儿”，一回儿便不见了。
仿佛是梦幻中的感觉，穆时英在这段描述中，突出强调的是听觉的真感印象，传达给读者的是一种对描述对象的表层感触。这和日本新感觉派小说作品对相同、相似物象及其状态的描述形成了对照。例如横光利一《头与腹》的开头第一句这样写道：“大白天，特别快车满载乘客全速奔驰。沿线的小站象石块一样被默杀了。”除了视觉和听觉直感印象的表达之外，分明浸润渗透着作者的感悟和灵性的洗礼。这种感悟和灵性当然来自作者的深层体验，假如没有对描述对象及其动态的通体透彻把握，那是不可能在描述物象及其状态时使感悟和灵性神彩飞扬的。
所谓悟性在艺术感觉中的作用，主要表现就是要使“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑。”④具体表现在这种悟性是对感官初始表征的一种超越。有人剖析横光利一的《头与腹》开头那句日本新感觉派经典性表达名句时指出，由于渗透了强烈的悟性因素，这句话至少含蕴浑融着以下四方面审美感觉的信息容量：一、满载乘客的特别快车全速奔驰这一状态，洋溢着完成使命的强烈生命充实感，与此相对的沿线小站，因不能发挥自己车站的作用，相对于火车的完成使命的生命充实感，则飘浮着空虚感和无用感。二、与高速飞奔而过的特别快车的动态相比，车过后依然停留原地的小站的静态感，特别强烈。三、与特别快车质量感的“大”相比，小站的“小”格外分明。四、相对于同一特别快车，一个个飞掠而过的几个小站也形成对比。当然，这种艺术效果并非是由横光利一在创作过程中通过先分析后综合而获得的，而是充分调动了艺术感觉的悟性作用，并使联想、记忆等因素也加入而在瞬间写了这样的句子。于是，“大白天，特别快车满载乘客全速飞奔，沿线的小站象石块一样被默杀了”，便成了日本新感觉派的经典性表达名句。
由于中日新感觉派作家艺术感觉中存在浅层感触和深层感悟的细微差异，从而导致两派作品的整体美学风格也存在沉郁顿挫和轻扬躁动的区别。就中国新感觉派作家要不加思索地将现代都市人生感触迅速表达出来这一审美意图来说，浅层感触的生动活泼和新鲜丰富，恰如其份地发挥了最佳艺术效应。
艺术感觉与人的日常感觉相同，它首先是建立在“感”的基础之上的，但它更为重要的因素则是“觉”，即“悟”。“悟性”是对感官的初始表征的超越和升华，仿佛是一种点铁成金的催化剂。不能说中国新感觉派作家的艺术感觉中没有悟性因素，否则，便不成为艺术感觉，而是说与日本新感觉派作家的艺术感觉相比较而言，悟性因素的作用是微乎其微的。例如穆时英对“上海特别快”的艺术感觉，完全笼罩在一片陌生、神秘和恐怖的氛围之中，因而不可能超越感官的初始表征，而达到一种精神境界，还更多地停留于物理性的感官表征地步，只有“感”，而没有获得“觉”的渗透。即是说，从穆时英对“上海特别快”的艺术感觉中，捕捉不到“悟性”所创造出的那一种机智、空灵的艺术氛围。
中日新感觉派作家艺术感觉中悟性作用的强弱，直接影响到作品的整体审美效应。一般说来，中国新感觉派作品带给人的审美情绪反应，大抵更多停留于一种“悦身悦目”层次，而日本新感觉派作品给读者的审美感受，则更多是一种“悦志悦神”的心神洗礼和陶冶。例如，同样是对舞会的艺术感觉，刘呐鸥分明仅仅停留于感官感触，而横光利一则深一层呈现出灵性感悟的渗透特征。刘呐鸥这样写道：
忽然空气动摇，一阵乐声，警醒地鸣叫起来。正中乐队里一个乐手，把一支Ja22的妖精一样的Saxephone朝着人们乱吹，继而锣，鼓，琴，弦，发抖地乱叫起来。这是阿弗利加黑人的回想，是出猎前的祭祀，是血脉的跃动，是原始性的发现，锣，鼓，琴，弦叽咕叽咕。……
横光利一则是这样写道：
舞蹈从钢琴旁跳起来。条纹花样的裤子一齐站起来，圆形沙发一下子受了冷落和忧郁的处分。手指在桌子上叩击出节拍；鸟的足爪在盘子上舞蹈；长筒袜描划出金色园弧形流荡荡开去。
这几乎是一种普遍性和共通性的特征：中国新感觉派作家们的艺术感觉世界中，充满了喧嚣的声浪，流荡着杂乱斑驳的五颜六色，几乎是纯粹的“声色”世界。不管是穆时英对“上海特别快”的艺术感觉，还是刘呐鸥对舞会的艺术感觉，都是如此。而且，在中国新感觉派所制造的“声色”世界中，人们很难获得一种和谐的审美愉悦，音乐声是“妖精”一样地乱吹；鼓、琴、弦是“发抖地乱叫起来”。这是一个怎样嘈杂喧闹的感觉世界呵！不和谐的喧嚣骚乱、混杂氛围，不仅仅只在中国新感觉派作品中的个别片断中蒸腾着，而是其整体艺术感觉的总体特征。和穆时英对“上海特别快”的艺术感觉仅停留于和沉迷于“声”与“色”一样，刘呐鸥对“舞会”的艺术感觉也只限于听觉和视觉的最初感官表征。如果说如上那一段文字只是纯听觉感官表征的单纯直陈铺排的话，同一作品中的另一段文字，则是纯粹视觉表象的直陈铺排：“五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。”
由于仅仅停留于纯粹视觉、听觉感官表征的单纯直陈式表达，缺少一种对物理性感觉对象那种心有灵犀一点通的悟性灵气的渗透，中国新感觉派作家们的艺术感觉世界中，便很难看到“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出的微笑”。所拥有的几乎是纯一色的表象直陈、外部体验、浅层感触，缺乏甚至干脆没有意象表现、内部体验和深层感悟。刘呐鸥对疾速飞奔的火车的艺术感觉是：“人们是坐在速度的上面的，原野飞过了，小河飞过了。茅舍，石桥，柳树，一切的风景都只在眼膜中占了片断的存在就消失了。”显然，这是一种表象直觉、外部体验、浅层感触的直陈式传达。
横光利一和川端康成等日本新感觉派作家的艺术感觉则有所不同。横光利一在其著名论文《感觉活动》中，认为所谓新感觉之新，就在于悟性作用特别突出。同时对疾速飞奔的火车的艺术感觉，横光利一的那一新感觉派经典名句则这样写道：“小站象石块一样被默杀了”。无疑，这是一种意象直觉、内部体验和深层感悟的象征性表现。横光利一对舞会的艺术感觉，也是如此。如上所摘抄的那段文字所显示的那样，横光利一艺术感觉的焦点似乎有意识游离“声”和“色”，而牢牢对准一种意象。写人们站立起来后的沙发是“一下子受了冷落和忧郁的处分”，而不写沙发一下子空荡荡或者空落落了。前者是一种意象直觉、内部体验和深层感悟的象征性表现，而后者则是表象直觉、外部体验和浅层感触的直陈式再现，在写“手指在桌子上叩击节拍”时，横光利一的艺术感觉忽略了“绘其声”，而是通过一种跳跃性的联想产生一种意象：“鸟的足爪在盘子上舞蹈”。显而易见，这样的艺术感觉中悟性作用是强烈的。
注释：
①《古典文艺理论译丛》第八册第122页。人民文学出版社1964年版。
②《现代》二卷一期《社中日记》。
③穆时英：《公墓》第196页，现代出局1933年6月出版。
④《神圣家族》、《马克思恩格斯全集》2卷164页。
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