当代艺术与社会运动———种批判与建构的艺术精神，本文主要内容关键词为：当代艺术论文,精神论文,艺术论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文研究的课题应介于艺术社会学范畴，然而我既无意按照“艺术社会学探讨的是艺术和社会生活过程之间的互动关系”（霍克海默语）这样的宏大定义来切入讨论，也不想囿于“以社会学的视角来看待艺术”（让·玛利亚·纪尧语）。我试图在近年来较多思考的当代艺术的社会学转向问题的基础上，①把社会运动、激进主义以及阶级分析等问题作为评析当代艺术的视点，通过重温和反思艺术与政治的关系，探讨在中国当代生活语境中重建批判性的和建构性的艺术精神的可能。在目前国内关于艺术与社会学关系的研究中，笔者尚未读到过呈现出类似的视点和思维路径的文献，因此申明其为笔者研究所得，并祈请读者不吝指教。
一、艺术社会学如何从社会运动理论研究中获益
社会运动和政治斗争行为自20世纪60年代以来一直是西方国家的社会学、政治学、历史学等学科的重要研究领域。在莫里斯等主编的《社会运动理论的前沿领域》（北京大学出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以来有关社会运动研究的范式发生了变化，主要表现为“从占统治地位的功利主义导向的资源动员理论向以意义建构和象征斗争为主要切入点的社会建构论的转变”。在这种转变的背后，不难发现跨学科研究的多重性质及其活力。这对于艺术与社会政治关系的研究而言，实际上具有同样的范式转变意义。过去的左翼文艺史较为侧重从动员民众、整合社会资源的角度研究艺术在社会运动与斗争政治过程中的作用，而现在的研究角度不仅应该有着更为开阔的视野，而且从社会建构的角度来看待艺术与社会政治的关系无疑更具有现实意义。
最近读到的美国政治社会学家西德尼·塔罗的《运动中的力量——社会运动与斗争政治》一书对我的研究很有启发，我认为艺术社会学研究可以从社会运动理论研究中获益。首先，塔罗把社会运动研究兴盛的原因与新一代学者大都经历过60年代的运动联系起来，而我也必须承认，对本文论题的关注的精神动机来源于一种思想背景，那就是我们这一代人所经历过的20世纪70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔罗在书中写道：“对一些人来说，20世纪60年代不仅仅是他们生命的形成期，还给他们留下了积极的回忆，并使他们产生了永久的激进主义倾向。”②而早在20年前，我和朋友们都热切地阅读和讨论的那本迪克斯坦的《伊甸园之门》中则是这样写的：“六十年代在我们身上，在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来。……六十年代的流亡者们（他们也背离了自己丰富多彩的青年时代）应当在各自的工作中继续实现一种独特的精神气质。乌托邦的思想可能落空，却是忘不掉的。”③可以说，对于校园学生激进思想与运动的缅怀之情同样是我们这一代人无法磨灭的精神印记，并在一定程度上影响着学术研究的动机——更为重要的是，决定了研究者的立场。关于激进主义与乌托邦精神的重温和反思，正是目前我进行的当代艺术与社会学转向研究中的重要方面。其次，塔罗对于社会运动研究范式的变化作了理论上的追根溯源。比如，在80年代早期颇有影响的资源动员理论得益于经济学的研究，但忽略了伦理价值观念和运动亲历者的体验；而这种理论中对于领导权的强调则与列宁的理论具有相似性。④另外，像集体行为范式理论中对社会怨恨的强调使人想到了马克思的学说，对于社会运动的文化研究角度则与葛兰西理论有所联系。类似这种思想影响研究的思路在我们的艺术社会学研究领域中还是比较欠缺的，尤其是在左翼美术史研究中，思想影响与研究框架的简单化尤为明显。
在对于学说范式的变化、转换的梳理中，塔罗明显地把学术研究的变化与现实中社会运动的发展结合起来，把思想梳理的研究与社会运动的历史和现实考量结合起来。塔罗自称，“对我来说，从系统数据分析转向历史性和阐释性叙述并不是件简单的事。”⑤他提到的帮助主要是在80～90年代关于集体行动史、社会运动史和革命史的研讨会，由此我想到的是，在近年来国内学界中对政治运动史、中国革命史的关注是否会促使古典人文学科乃至艺术学研究在研究范式上产生有益的变化？我认为艺术社会学的分梳、研究将会大大得益于社会史、革命史的研究，这是很值得关注的。
还有就是，塔罗的社会运动理论在学术研究中折射出政治关怀的辉光与力量。看看这样的一种提问，你会发现在研究较为平和的自由主义公民运动的学术工作中蕴藏着何等迫切的现实关怀：“如果抗议和斗争已经变得易于展开，并在很大程度上合法化了，如果警察和当权者选择与运动参与者讨论策略而不是镇压他们，如果媒体和法庭经常解决那些曾经引起街头争论的问题，在这些情形下，社会运动是否会像19世纪的游行和罢工那样，被同化和体制化为日常政治呢？”⑥历史学家和社会学家可以从历史上的社会运动事件中寻求对于该社会的发展、变化的理解，而对于生活在现实中并正经受着社会运动事件的人来说，对社会冲突的理解则具有事关生存的选择行动的意义。如何认识冲突中的双方的性质、目标、行为模式、力量对比等等因素，然后选择介入还是旁观、选择支持还是反对，这是对人们的立场、智慧和勇气的考验。一般来说，积极参与社会运动的人总是期待社会有所改善或某个问题能得到解决。因而，他们不会是关于国家与民族前途的宿命论者，而是积极的“行动改变生存”信条的信奉者。问题在于，艺术社会学的研究者是否也可以具有现实关怀与行动的道德勇气？当我们鼓励某些当代艺术家们重返十字街头的时候，学者们是否也可以以艺术社会学的研究介入到社会生活中去？在这里，卡尔·马克思的那句名言是否还有感召力呢？——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”——或者说，已经从“立法者”变为“阐释者”的知识分子不应该再怀有此等幻想？
二、使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量
我们先来看作为学者与思想斗士的爱德华·萨义德与访问者的一段对话：
米切尔：不过，我在考虑问题的另一面。假如政治就是政治，或者说是一种仅仅用于生产权力的技艺，那么，为了使政治成为真正的政治，政治在何种程度上用得着你说的那种审美情感和形式主义？
赛义德：这个问题问得好。在理论论述中，福柯陷入了理论的僵局，而且最后也没有走出来，所以只好转向有关主体性、自我关怀以及其他一些问题的讨论。在我看来，这没有太大意思。要走出理论误区，必须避免将政治看成只是生产／削弱权力的过程；政治构成了复杂而丰富的历史经验，而这一点在大多数政治科学家和辩论家的著作里都没有得到展示。这也是为什么我亲和于那些陈述失败和被驱逐的政治，而疏离于胜利和愿望实现的政治。几年前，我写了一篇很长的文章探讨失败的原因。我们完全可以从这个角度去理解政治。我的意思是，比如，可以读一读E.P.汤姆森的《英国工人阶级的诞生》。这本书在讲述失败史的同时，揭示了一段生动的、令人肃然起敬的历史经历，而这种经历既没有发展成议会，也不一定被历史学家载入史册。可见，政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善处境，为了赢得解放。这些都是我的兴趣所在。我对那些密谋颠覆的人毫无兴趣，我指的是那些持布朗基主义政治观点的人。不过，建立国家政权——这些政权通常被颠覆、堕落，至少就我对第三世界政治的认识来看是这样——然后重新建立起关于人类解放、启蒙和群体的理想——我认为这个过程就是政治的最终目的和全部内容。不用说，美学在这个过程中承担了一个非常重要的角色。美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。
米切尔：这也是美学实践的中心任务。
萨义德：我意在强调，这就是我感兴趣的政治。⑦
在萨义德的论述中有一个很关键的要点，就是对政治的理解——他反对仅仅是作为权力的政治，赞成那种在争取权力之外还有更多、更符合人性目标的政治：实现愿望的政治、承认的政治、改善人的处境的政治、解放的政治。这样的话，美学（艺术）就完全应该负起它的使命。实际上，在这种政治语境中，美学实践（艺术）的社会使命就必然包含有反抗极权政治、建设政治文明的功能。
在坚持承认艺术的政治性问题上，法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄与德国前卫艺术家汉斯·哈克的言说也很值得我们深思，尤其是在当前普遍逃避政治性言说的时候。哈克指出有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术，并且把有政治性的艺术都等同于斯大林主义艺术或纳粹艺术。但是他指出，“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务。”然后他继续谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”。⑧哈特进而认为，艺术的世界与政治世界保持着一种其界限错综复杂的关系，艺术可以成为政治气候的一种表征，而“正是气候以难以觉察的方式确定了社会的总方向”。⑨即使我们不一定同意接下来他所讲的20世纪80年代初新表现主义绘画的兴起与传统绘画的复兴与当时美、德、英等西方国家“当时的政局相适应”，即使曾经饱受全能政治的专制之苦的中国知识分子很难再对类似“政治第一、艺术第二”之类的教条再有什么好感，但是现实生活中的社会改革进程又难道不是不断地把中国问题提到了政治性领域中吗？在这样的现实语境中，艺术的社会性关怀无法逃避政治意识。
实际上，要使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量，应该从一个比较大的背景上去理解。我们现在还处在一个建构现代性的痛苦过程中，尽管后现代文化的时代早已降临，但现代化和现代性启蒙的工作在中国还远远没有完成。相对应的就是在社会精神生活里面，人们对艺术会怀有一种期待，期待它是这个历史语境中有力量、有创造性的领域。
让艺术回到社会政治生活中，让艺术重新获得尖锐的批判性，这是当代公共艺术的基本精神。所谓的公共艺术，我对它的理解是，任何一个人，无论是艺术家还是普通人，都可以通过艺术方式进行交流，这是一种自由、平等交流的平台。它必须对当下的社会问题提出情感上、审美上的反应，而且必然包含一种批判性。
青年黑格尔对罗马时代基督教的批判至今仍发人深思——对于当时基督教没有能够阻止专制与腐败的批判：“在罗马皇帝的时代，基督教不能阻止任何德行的腐败，不能阻止对罗马人自由与权利的压迫，不能阻止君主的专制与残暴，不能阻止创造精神和一切美妙艺术、一切基本科学的腐败……更令人愤慨的是专制主义有这样一些罪行：吞噬人的一切生命力，通过缓慢的秘密的毒害来进行破坏。”⑩在这里，黑格尔的愤怒批判难道是我们所无法理解与想象的吗？难道我们不可以同样来质询当代艺术的存在价值与价值观念上的合法性吗？当代艺术离开了对社会政治与人生问题的关注和批判性思考，艺术家很容易成为了没有政治节操的投机商或顺民，艺术堕落为无良政治的帮凶。
既然谈论到政治与艺术的斗争实践和批判性，对于“先锋”这个概念也应该有所讨论，从而使那些在今日的艺术或商业嘉年华中冒充先锋的人识趣地退避三舍。
早在波德莱尔的一本1862年至1864年的个人笔记《我赤裸的心》中就有了“先锋派文学”这个词，当时他对这个短语的态度更多的是轻蔑；雷纳托·波吉奥利还是认为先锋派这个比喻最初属于政治上的激进主义理想，并以1878年巴枯宁在瑞士出版的杂志名为《先锋派》为证。(11)波吉奥利想强调的是从一开始就有两种先锋派，政治的和文学艺术的。他还指出，在1870年的社会与民族危机过后，两种先锋派携手共进，重建了1830年至1848年革命那一代人的浪漫主义传统。“这一代人不仅热爱文学，同时也关心政治。”(12)——这句很简单的叙述恰好是我们“这一代”在70年代末的典型特征，当时的大学生校园文学刊物也就是政治刊物。今天，对文学的冷淡与政治冷感也恰好是同步的。这是在我们今天的空空荡荡的校园里应该有人追忆的事物。
先锋与浪漫的携手在埃德蒙·伯克对革命的激进主义的批判中有很典型的描述，他认为一种颇有艺术审美氛围的图景是革命者所需求的：“必须来一场伟大的场面变化，必须有一种宏伟的舞台效果，必须有一片宏伟的景观来激发人们的想像力”。(13)他这里所说的几种因素正好汇聚在德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》之中。在法国大革命进入最狂热的阶段的时候，也正是对这种革命艺术的需求之时。1793年7月1日，著名艺术家大卫在国民大会上发言，详细介绍他所设计的革命统一节日的庆典方案。“场面巨大并鼓舞人心，从舞蹈动作的设计到最小的细节，每一种服装，每一种颜色，每首歌和每个手势都包含一些象征性的意义。连太阳升起这一细节也将在革命的景观中扮演一个角色：人们在兄弟般的友情中走到一起，这一激动人心的场景将被第一丝阳光所照耀，为此，参加节日的人们必须在黎明之前起床。”(14)这也是我们今天以“广场”命名的公共空间所应该重新荡漾的氛围。
当然，在当前中国社会的现状中，美学与艺术实践的社会使命已不可能在美感上获得它在历史上曾经有过的那些浪漫色彩和宏大场面。相反，无论是政治斗争或艺术实践，所面对的总是一片混沌、灰色的社会漩涡。这里可以以国家计委的一个课题组在1997年开始对我国社会状况进行调查和评估所选用的客观具体指标作为描绘这幅社会图景的基本元素，它们分别是“社会冲突”——学潮罢工、游行示威、请愿上访、自杀自虐、宗教冲突、民族冲突、聚众闹事、宗族械斗、暴民骚乱；“社会问题”——如家庭问题、老人问题、交通事故、城市交通拥挤、违章建筑、暴力犯罪、买卖妇女儿童、团伙与黑社会犯罪、盲流乞丐、工伤事故、火灾水灾、聚众赌博、卖淫嫖娼、酗酒自杀、贩毒吸毒、传染病、精神病等。(15)在这样的一幅图景前，艺术家很难保有什么阶级审美意识、以历史理性为基础的斗争美学，过去的艺术斗争与政治解放的整体性美感已经很难存在。琐碎、无序、分裂、复杂，甚至肮脏、诡异、不义，这样的源于人的因素而非仅仅是制度因素的现实比任何极权高压都更易浇灭先锋与浪漫的激情。
因此，艺术批判的基础首先不是审美诉求，而是社会建构的诉求；艺术家只是以艺术作为工具以改变生存的公民。
三、重温19世纪现实主义艺术史的一些启迪
联系当下中国艺术发展的多元局面，重温19世纪现实主义艺术的某些现象可以获得一些启迪。首先，“现实主义”并非写实主义的同义词。“‘现实主义’一词确实完全泄露出的是一种只属于19世纪中期的妄想——妄想它已经发现一把钥匙可以用来解开现实之谜。不管怎么说，19世纪现实主义确实具有一些特征，这些特征使得19世纪现实主义无论在质或量上，都与之前及之后的所有写实表现有所不同。”(16)应该说，我们早就抛弃了那种以艺术来“解开现实之谜”的想法，但是我们缺少的也正是这种严肃的立场。其次，正如琳达·诺克林指出的那样，现实主义与所处时代的社会和政治问题究竟有多紧密的关联，这是一个很复杂、很幽微难解的问题。(17)诺克林接着以库尔贝在19世纪50年代的主要创作为例，认为库尔贝的《采石工》等作品在社会问题的提出和对社会不义的控诉上，并非是显豁的、外露的，他的作品中的社会煽动性、在巴黎沙龙展上令资产阶级大为震惊的是对当代下层生活的真实再现和以大幅画面的规模为特征的形式创新。他的画并非是对社会原则的直接宣示，仅是因为其规模、风格和题材而被视为对资产阶级力量的威胁，并因而与当时的左翼观点有着密切的联系。(18)在这里我们可以联想到80年代罗中立创作的《父亲》，以画领袖肖像的规模和风格处理这一题材，情感上的审美倾向迅速转换为社会政治的呼声。
诺克林认为，“现实主义的社会关注并不必然牵涉对社会目标的公开陈述或对恶劣政治状况的公然抗议。但仅就当时的‘转译面貌、风俗’这项意图而言，就已经暗指出一种对当代社会状况的具体牵涉，甚且因此或许就能造成对现存价值及现存权力体系的一种威胁——威力之强，甚至有如投下一枚炸弹。”(19)因此，我们不一定只能在以艺术创作为社会革命的途径的艺术家中间寻觅对于艺术与社会政治关系的理解，比如新印象派画家西涅克就认为：“社会学中的正义，与艺术中的和谐，是同一回事……”。“无政府主义画家并不是以创作无政府主义绘画为志向的人，而是不求名、不求利，用尽个人一切力量以借个人艺术创造来与官方中产阶级成规对抗的人”(20)
可是，今天的艺术家仅依靠规模、风格是很难被视为一种力量了，只有在题材方面，由于政治禁忌的无处不在而显得继续具有敏感性。也恰好是在题材方面，体制与商业的联手使艺术家的批判锋芒难以显露。比如，对于死亡题材的忘却似乎是中国当前艺术家们的通病。死亡事件是社会生活中的恒常现象，死亡题材是人类艺术中的永恒主题之一，然而在当代中国艺术中却受到了漠视。返观19世纪的现实主义艺术，政治性的死亡事件多被关注和表现。在诺克林的著作中分析到的就有马奈的《枪毙马克西米连皇帝》（1867年）和《内战》（1871年，表现1871年巴黎公社失败后的街头处决）；戈雅的《1808年5月3日：起义者被枪杀》（1814年）；杜米埃《1834年4月15日特朗斯诺南街》（1834年）；门采尔的《三月革命受难者的公开葬礼》（1848年）；佚名石版画家的《穿越路障》（出自《1848年6月战斗会议录》系列石版画）；梅索尼埃《路障，1848年6月蒙蒂尔利街》（1848年）等。除了在政治事件、社会运动中的死亡以外，在日常劳动生活中的死亡更是常见，然而我们很少有艺术家去关心这类题材。韦拉的《劳动牺牲者》（约1882年）表现的就是矿难题材。
我们曾熟悉的艺术中的工人阶级形象，在今天的艺术中已无法再具有整体性的美感。欧洲1848年革命在艺术史上产生的一个重要影响是工人阶级成为被严肃地、朴实地表现的对象，在19世纪中叶以后，工人成为现实主义艺术中的主要形象。(21)库尔贝的《采石工》（1849年）以最质朴、最有力、最诚实的手法表现出劳动的艰辛。“库尔贝事实上是对当代提出批判，对‘采石工和石头一样低贱’的时代提出批判。”(22)赫尔科默的《罢工》（1891年）则直接把画笔切入到工人运动中去，是对剥削与反剥削这个极富当代性意味的主题的有力揭示。另外，法尔兹爵士的《申请入流民收容所》（1874年）以较大的画幅（142.5×247.8厘米）使无家可归者的状况成为一种社会事件。
贡布里希认为，在法国大革命之后，“把艺术运动与政治信条联系起来的事例并不少见。库尔贝(Courbet)曾选择过工人作为模特儿和主题。有人觉得他的选择是一种挑战的行为，这种挑战行为标志着他是一位社会主义者。有些艺术家声明，他们绘画或音乐的急进主义并不隐含急进的政治观点，但他们的声明往往是徒劳的。批评家所用的专门术语，如艺术领域中的‘先锋派’和‘革命者’，以及艺术家模仿政治家发表宣言的做法强化了‘艺术急进主义’和‘政治急进主义’这两个概念的融合和混淆。”(23)实际上，既有混淆在一起的可能，也有人明确宣传艺术与政治的紧密联系与功能。前述雷纳托·波吉奥利的文章中就引述了傅立叶主义者加布里埃尔-德西雷·拉夫当在1845年写的《论艺术的使命与艺术家的角色》中的一段话：“艺术这一社会的表现，在其最高层次上揭示了最进步的社会趋势，艺术是预言家和天启者。因此，要弄清艺术是否值得完全作为先驱者的特殊使命，艺术家是否确实是先锋派，就必须弄清人性是否在发展，人类的命运如何……。”(24)由此可以看到，在20世纪世界性的左翼文艺中的种种言说都有其历史渊源。
四、艺术社会学之镜：以城市阶级的影像为例
在中国当代艺术发展中，都市摄影在题材的敏锐性和贴近现实方面是最为突出的，我们可以以城市阶级的影像为例，分析艺术与社会阶级分层的关系。
从19世纪以来，“阶级”成为了表述社会区分的重要概念。虽然到了20世纪70年代就有社会学家在入门读物中断言，在当代社会学研究中阶级的概念已经不再是中心概念，但是当代社会学研究事实上不仅没有抛弃阶级的概念，而且更深入细致地分析了形成阶级概念的种种客观因素与主观因素。(25)在都市摄影中，摄影镜头所捕捉的空间和人，无一不可以从社会区分的角度——也就是阶级的角度予以分析，这种分析的目的是实现都市摄影中的社会区分，从而使由都市摄影所提升的都市自我意识和反思中具有不应缺少的思考维度。
需要分辩的是，阶级的影像并不能简单地等同穷人、可怜无告者、劳苦大众的影像，尽管这些人群的存在状态和形象的确可以是构成“阶级的影像”的因素，但它们本身还不足以完全昭示出都市摄影的阶级问题。比如刘建华拍摄的身披“告游状”在都市中诉苦、乞讨的图像（1993年，昆明）反映了极度边缘人的痛苦人生，但不一定能唤起观者的阶级意识；而孙京涛拍摄的聚集在“上访之家”里的上访者（1995年，北京）却明显地凸显出“阶级”的问题，原因是上访者们手中持有的文件、书信以及文本上的公章都明确无误地把权力的存在视觉化了，而且集体群像造型与统一的目光等等都迎合了社会学上的集体等级意像。另外再看张左拍摄的“希望工程”展览搬进人民大会堂的图像（1994年，北京），女孩的影像正在进入那栋在中国人民心目中的作为权力象征的建筑物，人与建筑的微妙交锋揭示着阶级的存在与城乡利益的冲突。在这些图像分析中，过去我们熟悉的那套阶级斗争理论当然不再具有分析工具的合理性，因为那种理论基本上建立在简单的两分法模式基础上，而当代都市生活的社会区分则远比两分法模式要复杂得多。
阶级问题仍然普遍存在于社会，但在都市生活中具有最鲜明的体现。这是因为只有都市才是人类生活的欲望生产的中心之地，也是人的欲望的释放之地，同时更是建立秩序、建立等级、实现控制的权力地域。城市实际被符号化了，无论是作为财富还是作为权力的符号象征，这些符号都牢固地具有社会区分的功能。卡西尔说人是利用符号的动物，我们可以补充说，城市是产生符号并用以区分社会成员的空间。城市摄影使这种符号化产生视觉上的分解和重新组合，“阶级”这个概念在经历着话语转换、失去了概念的真实意识之后，又会在都市摄影中被重新钩寻。
都市与人群的指涉可以很具体地把社会区分（阶级）的问题符号化，当然不同的作者有着太多的不同角度。我想尤其重要的一点是要研究：为什么这类图像会有极大的差异？其间除了表现出想像力的差异以外，与阶级立场的差异也有密切关系。在当下的城市摄影作品中，相当多的镜头是对着那些游荡在都市的人群，如拾破烂的、在街头游荡以等待雇主的民工等等。当年恩格斯面对伦敦250万人口的压力想到的是把游手好闲的群氓组织成为无产阶级的军队；本雅明看到的则是革命那天在废墟中捡垃圾的孤独者。在王福春拍摄的街头广告牌上涂满的办证电话（2003年，北京）的图像中，可以看到都市化进程中人的身份的伪匿问题，也就是阶级符号的自我涂改的可能性。
都市人的身体性、人的欲望等也是都市摄影中常见题材，正是这部分构成了阶级划分的审美快感。皮埃尔·布尔迪厄在“摄影的社会定义”中涉及了摄影的阶级美学问题，例如城市工人阶级的审美期待是如何被满足和被塑造的，可惜的是仍缺乏具体深入的分析。(26)在今天，随着以历史理性为其崇高目标的阶级意识的消失，在阶级意识中生长起来的整体性美感也不复存在，以劳动、纯真、正义为其道德基础的政治美学也随之堕入了深渊。因此在都市摄影中，几乎无法找到一种阶级美学的典型范本。
都市摄影的叙述特征更多地表现出后现代叙事的特征，它并不奢望在事物的表像之外寻求什么更深刻的东西，而是宁愿停留和着迷于事物的光洁的或粗糙的表面，关注停留在事物表面、城市表面上的姿态、表情。那么，阶级的身份、阶级的特征在今天是否也停留在都市景观的表面呢？当界定阶级的经典定义（关于对生产资料的占有与否）不再被看作是放之四海而皆准以后，阶级定义的多样化就更多地与人群的表面特征相联系，阶级的影像多有浮现于都市表层。
在都市中，阶级性问题不但没有被消除，反而更集中、更形象地体现出来。都市摄影塑造了城市的阶级符号谱系，从揭示被遮蔽的阶级生存抗争到审美诉求，都市摄影引致对阶级的承认、震惊、内疚，然后在一切压迫性的社会结构中为被统治阶级提供精神形式的反抗力量与解放感。
收稿日期：2006-05-08
注释：
①笔者曾在2002年文化部主办的全国美术馆工作会议、2003年7月中国美术馆的学术研讨会、2003年11月在中国美术学院“地之缘”学术研讨会、2005年北京国际双年展学术研讨会等学术会议上阐述过关于当代艺术与社会学转向的观点；在2003年12月深圳美术馆的理论研讨会上提交了《论当代艺术在公共领域的社会学转向》一文。另外，关于社会正义与苦难记忆的问题，也曾在《谁还愿意与苦难发生关系》（发表于《天涯》杂志2002年第一期）一文中有所论述。发表在专业刊物上的相关文章主要有：《总有一种前卫与乌托邦值得铭记》，载中国美术馆主办《中国美术馆》2005年第一期；《城市摄影的社会学之境：阶级的影像》，载中国美术馆主办《中国美术馆》2005年第二期；《现代性理论中的极权主义问题》，载《大国》第3期，北京大学出版社，2005年4月；《重新思考艺术社会学的维度——“30年美术社会影响力评价”略谈》，载中国艺术研究院主办《美术观察》2005年第12期；《当代艺术的社会学追问》，收入《艺术与社会》（论文集），湖南美术出版社，2005年。
②④⑤⑥西德尼·塔罗：《运动中的力量——社会运动与斗争政治》，凤凰出版传媒集团、译林出版社，2005年，第223页、第22页、“致谢”部分、第12页。
③莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社，1985年，第274～275页。
⑦见保罗·鲍威编：《向权力说真话：赛义德和批评家的工作》，中国社会科学出版社，2003年，第67-68页。
⑧⑨参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克：《自由交流》，三联书店，1996年，第87、97页、第98页。
⑩《黑格尔早期神学著作》，商务印书馆，1988年，第424页。
(11)(12)见波吉奥利：《先锋派三论》，载余虹等主编：《问题》，中国人民大学出版社，2003年，第116页，第117页。
(13)埃德蒙·伯克：《法国革命论》，商务印书馆，1998年，第101页。
(14)苏珊·邓恩：《姊妹革命》，上海文艺出版社，2003年，第94页。
(15)国家计委宏观经济研究院课题组：《我国社会稳定状况跟踪分析》（1998年度院管课题），1999年3月印。
(16)(17)(18)(19)(20)琳达·诺克林：《现代生活的英雄；论现实主义》，广西师大出版社，2005年，第55-56页、第48页、第51页、第55页、第290页。
(21)同诺克林前引书，第140-142页。
(22)同诺克林前引书，第151页。
(23)贡布里希：《论风格》，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年，第98-99页。
(24)波吉奥利：《先锋派三论》，同前引书，第163页。
(25)参见莫里斯·迪韦尔热：《政治社会学》第三章，华夏出版社，1987年。
(26)见罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年。
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