佛罗伦萨“乌菲奇画廊”与美术博物馆生成考（二）——关于博物馆起源问题的艺术史与哲学考辨之一，本文主要内容关键词为：佛罗伦萨论文,博物馆论文,画廊论文,起源论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
瓦萨里：历史、艺术与机构
正如上述引文的第一句话透露的那样，科西莫公爵的“新贮藏室”是在“瓦萨里的指导之下”完成的。实际上，瓦萨里不仅是“新贮藏室”，更是整个公爵府改建工程，乃至科西莫公爵任内包括乌菲奇建筑在内的主要大型工程的总设计师。因而“宇宙”不仅仅是“科西莫的世界”，同时更是瓦萨里的“世界”。
作为文艺复兴晚期“全能的人”(l' uomo universal)的代表之一，瓦萨里的“世界”(仅在佛罗伦萨一地)看上去就足以令人眼花缭乱：作为《大艺术家传》的作者，他发明了“艺术史”(1550-1558)；作为画家，他绘制了公爵府中主要大型史诗性绘画(1556-62、1563-65、1566-71)；作为建筑师，他全面改造了公爵府内的空间与装饰(1555-1572)，设计了公国的行政办公大楼乌菲齐宫(Uffizi，1560-1574)，还为连通公爵府和皮提宫，在乌菲齐宫之上建造了一条“瓦萨里走廊”(1565)；作为教育家，他创始设立了欧洲第一个现代艺术教育机构——佛罗伦萨设计学院(Academia del disegno)；在今天，他甚至被誉为“发明了文艺复兴艺术”①。然而，在瓦萨里作为廷臣、艺术史家、画家、建筑师和教育家的所有身份中间，仍然贯穿着一条内在的红线，那就是关于“设计”的思想和理念。“设计”不仅仅是瓦萨里各种身份，而且更是与我们的论题相关的上述种种线索的真正交集。
需要指出，在文艺复兴初期，“艺术”(Arte)一词并没有我们今天的含义。
关于艺术的分类依然延续着从古代到中世纪的传统，即“自由艺术”和“手工艺术”的区别。“自由艺术”包括语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文和音乐七项；“手工艺术”则泛指一切运用手工劳动的技艺。而绘画、雕塑和建筑这三门今天的“造型”艺术不仅与“自由艺术”无关，而且，即使在“手工艺术”里，亦不能自成一类，地位极其悲惨。
从14到16世纪，不断有艺术家为造型艺术鸣不平，要求造型艺术争得“自由艺术”的地位。他们提出的理由主要集中在：造型艺术同样需要研究数学、几何学原理，需要运用理性和智力进行测算。达芬奇更进一步指出，绘画本质上是一门科学，故它优越于包括诗歌在内的其他一切艺术。
1550年，瓦萨里在第一版《大艺术家传》②中提出了一个新的艺术观念。在瓦萨里看来，绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术有一个共同的根基，即“设计”(disegno，在意大利文中同时也是“素描”)，它是一切创造活动的灵魂所在——按照瓦萨里的说法，也是上帝创世的依据③。以往，这三门艺术往往只是因为经常共存在一个公共空间(如教堂和市政厅)里，或由于艺术家之间可能存在的相互关系——如米开朗琪罗身兼三职——而在经验上相互联系，如今，因为有了“设计”的观念，它们在人类的理性和想象力两方面找到了自己的逻辑根据。这种理性、感性兼备的“设计”能力决定了人类的一切科学与艺术创造，决定了人们对于未来世界的合理想象和他们对于日常生活的诗意营造。在这一方面，诚如布克哈特所说，真正的大师非达芬奇(1452-1519)莫属④。在人类历史上的任何时代都无法想象任何一个人堪与达芬奇并肩，在艺术与科学的一切领域，留下无与伦比的成就⑤。从15世纪末到16世纪初，当达芬奇在一系列绘画(如《岩间圣母》、《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》)中都描绘了一片渐行渐远的远景之时，也正是哥伦布发现美洲、托马斯·莫尔提出了近代第一个乌托邦社会设想的时期；而此时的达芬奇还在从事另外一项工作——在一系列的草图中，尝试发明一种“飞鸟”，一种具有自身动力的“直升飞机”。因而我们有理由相信，在达芬奇构想那一片浩淼的远景时，他其实正是凭借“设计”的眼睛在观照着。这只“飞鸟”扑扇着双翼——它的一边是科学，一边是艺术——用它的阴影掠过一个旧世界，同时看见了一个新的世界，正在自己脚下无限地生成。
然而对于瓦萨里来说，他的理想英雄并不是达芬奇，而是米开朗琪罗。在瓦萨里眼里，达芬奇的那种宇宙般宽广的创造领域和无边无际的探索精神或多或少地是一种缺陷，正是这个原因导致其作品“多半不能完成”⑥；而为他所激赏的无疑是米开朗琪罗的那种在一切艺术领域(绘画、雕塑和建筑)中状如神明的集大成。1550年版的《大艺术家传》在叙述完米开朗琪罗之后戛然而止并不是偶然的，里面蕴含着一种明显的艺术史发展逻辑：艺术在经历了中世纪的衰落和14、15世纪的复兴之后，到他所在的16世纪达到了顶峰。这个顶峰同时也是终点：艺术发展到了16世纪终于停滞了下来，这个终点就是佛罗伦萨，就是米开朗琪罗，就是艺术的法则——而这些法则一共有五个，即“regola，ordine，misura，disegno et maniera”(规则、秩序、比例、设计/素描和手法)⑦。
换句话说，瓦萨里真正关心的并不是宇宙的全部，而仅仅是它的一部分，或者说一个特殊的宇宙——“艺术”——以及它的规律和规则。虽然《大艺术家》的写作方式和动机都直接受到乔维奥的影响，但区别于《时代志》人物的包罗万象，瓦萨里的《大艺术家传》仅仅满足于写一部同时代艺术家(雕塑家、画家、建筑师)的传记。从这种意义上说，雕塑家、画家、建筑师这三类人有史以来第一次在瓦萨里的书中找到了一个共同的家园。同时，瓦萨里却并不满足于仅仅为他们找到一个遮风避雨的地方，而是要为他们建造宏伟壮观的殿堂。他要为艺术在几个世纪中的发展和三门艺术本身都找到一个相互支撑进而相互叠加的逻辑系统。
一般认为，瓦萨里的艺术史观可以用《大艺术家传》第二部分序言中的一个比喻来言说：三个世纪艺术的进展相当于一个人从童年、青年到壮年的成长过程⑧。这种以人作喻的模式预设了一种线性发展的历史观，每个阶段之间存在的是逐级叠加的关系。但是，仔细的阅读和研究却使我们倾向于提出另外一种假说：三个世纪艺术的发展可能与三种艺术的完美一样，存在着一种立体展开的空间组合关系。
在1568年版的《大艺术家传》中的“米开朗琪罗”部分，瓦萨里详细描绘了佛罗伦萨设计学院为米开朗琪罗组织葬礼的情形，而瓦萨里自己则作为四位主持人之一参与了葬礼的全部策划活动。其中他提到了布隆奇诺(Bronzino)的一位弟子阿洛里(Allori)所画的这样一张画，画中的人物呈现出一种倒凹字形的布局：已经升上极乐世界的米开朗琪罗位居中央，在他的右边(画的左边)依次排列着从普拉克西忒勒斯、阿佩莱斯、宙克西斯、帕拉修斯，再到其他一些古代艺术家的形象；而在米开朗琪罗的左边(画的右边)，则是另外一列近现代艺术家的画像，他们包括奇马布埃、乔托、马萨乔、多纳太罗、布鲁内奈斯基、乌切罗等人⑨，所有艺术家都伴随着标明其特征的“道具”和相关的历史事件——如宙克西斯手上拿着一幅木版画，上面画着让飞鸟信以为真的葡萄。只要对这幅画的图像略加调整，如把左列的古代艺术家去掉，再把右列的一部分近现代艺术家移到左边，那么我们看到的就是一幅图像版的瓦萨里的《大艺术家传》！这张画以视觉的方式非常清晰地展现了《大艺术家传》所具有的“设计”意识及其逻辑结构：其中第一部分、第二部分与第三部分和图像的左、右、中存在着完全的对位关系。
这种印象还可以通过瓦萨里在稍晚时期为同一目的所创作的一件作品来加深。1554年开始，他为佛罗伦萨的圣十字教堂(Santa Croce)中的米开朗琪罗墓作装饰设计，墓龛的主体由高踞中心的米氏胸像和分别代表着绘画、雕塑与建筑的3个女性坐像构成了一个正金字塔式结构，暗示着《大艺术家传》全书前言中所说的“设计”与3个门类艺术之间的“父—女”关系⑩(图6)。头像两边两个方形大理石板上，分别镌刻着两组由三个相互交叉的桂冠组成的倒金字塔形图案。图案同样象征着米氏集三种艺术之荣誉于一身的性质。这种三位一体的结构以不同的方式再次得到了强调。
而在绘画中，瓦萨里表达同一主题的方式略有不同。1563-1565年间，瓦萨里同时在公爵府中进行两项重要的装饰工程。其一是我们前面已经讨论过的“新贮藏室”工程，其二涉及到完成对原先共和国时代的“五百人议事厅”(Salone dei Cinquecento)的改造，把它彻底转变成公爵举行大型仪式的接待“大厅”(Sala Grande)(图7)。瓦萨里需要一方面为“大厅”增设一个天顶，另一方面则要在墙面和天顶上绘制大量的壁画。
然而，在天顶画的设计过程中，却出现了两难。本来，根据惯例，君主接待厅的装饰要突出表现体现君主家族的谱系。而由于该厅的前身“五百人议事厅”是前共和国的权力中心所在地，改造过之后，此地仍然是公国的行政中心(公爵的宝座就坐落在此)，因而，佛罗伦萨的历史应该得到优先的考虑。经过慎重思虑，瓦萨里采取了同时表现两个主题的方案：他让科西莫公爵坐在宝座上，让两个小天使手持公爵权力的象征物(一个十字架、一圈念珠和一个公爵宝冠)，外围由一圈佛罗伦萨各个行会的标志性盾牌环绕着；整个设计中最引人注目之处尚不在于此，而在于公爵右侧一个象征着佛罗伦萨的女性形象，她的双手正举着一个桂冠，正在为科西莫公爵授冠。此处，正如瓦萨里研究者费奥拉尼(Francesca Fiorani)正确地指出的那样，“在古代，授予桂冠的行为是罗马共和国赋予她最伟大的公民的最高奖赏”，因而，瓦萨里毋宁是想通过图像，告诉每一个仰面观看者这样的意思：公国并不是对于共和国的否定，而恰恰是它的合法继承人，因为公国的权力恰恰来自共和国的授予！在这里，共和国、家族的两条线索通向了科西莫个人，三项不同的因素又一次天衣无缝合为一体。
图6 佛罗伦萨圣十字教堂米开朗琪罗墓，瓦萨里设计 1564年
图7 佛罗伦萨公爵府(老宫)大厅，瓦萨里设计改造 1563-1565年
而在同一个大厅的正墙面上，上述共和国与家族的双重叙事更直接地转化为一个家族内部的叙事，同样强调科西莫在家族内部的合法性。在正墙面的八个壁龛里，伫立着美第奇家族八位成员的塑像，里面既有来自家族主系的六位成员(四位佛罗伦萨统治者和两位教皇)，还有两位来自家族旁系的成员——科西莫的父亲(Giovanni delle Bande Nere)和科西莫自己。系列隐含的焦点无疑集中在科西莫身上，它利用了关于科西莫出身的一个众所周知的事实：科西莫当选为公爵的原因，恰恰在于他的父母双系都来自美第奇家族——他的母亲来自于这个家族的主系，而其父则渊源于一个重要的旁系，这种巧合后来被科西莫利用为自己必定当权的天命谶语。在这里，雕塑系列和天顶画系列以不同的形式重复了同一种叙事。
但雕塑系列在塑像的空间关系处理上并不成功。八个雕像呈一线排列，位居中央的是教皇利奥十世的坐像；而主系与旁系成员的数量也不相称；况且主墙两侧的雕塑与主墙系列了不相关，反而产生明显的断裂之感。这使得上述寓意的实现或多或少打了折扣。考虑到雕塑系列的作者并不是瓦萨里，而是1542-1543年间接受科西莫委托的佛罗伦萨雕塑家班迪内利(Baccio Bandinelli)，这也许可以帮助我们解释部分不成功的原因。而瓦萨里在处理过程的逻辑清晰性，除了上述天顶画之外，还可以通过同一时期(1563-1565)进行的“新贮藏室”空间设计来印证。在后者中，两侧的世界地图排列(一侧欧洲和非洲，另一侧亚洲和美洲)与主墙中心的钟表浑天仪(作为美弟奇家族和佛罗伦萨的象征(11))不仅主次分明、秩序井然，而且三者之间呈现了一个清晰的倒凹字形空间模式。
到目前为止，我们不仅在瓦萨里的艺术史叙事，还在他的雕塑创作、绘画构思和室内空间设计中，都不断看到一个倒凹字形空间模式的重复出现，那么，这种模式会不会同样出现在建筑中呢？回答是肯定的。正因为在公爵府从事建筑装修的经验，部分原因也可能缘于“大厅”设计的不尽如人意，促使瓦萨里一旦机会来临时，就要尝试把自己日臻成熟的空间理念，以建筑的三维形式付诸实施。
建造于1560-1580年间的乌菲奇宫是一个绝佳的例证(图8)。它看上去不仅是一个放大了的倒凹字形结构，而且是“大厅”结构和布置的一个露天的改写版。一位美国学者敏锐地注意到，公爵府“大厅”正立面的结构模仿了晚期罗马的塞利奥式凯旋门(the Serliana)(12)，这种凯旋门的功能充分体现在4世纪罗马皇帝戴克里先的斯普里特宫殿中：一个列柱式的院落在一个宏伟的拱门处达到高潮，而在举行仪式时分，皇帝通常会出现在拱门的由边柱和半圆拱组成的框架之中。而在“大厅”的“塞利奥式凯旋门”，恰恰安置的是罗马教皇利奥十世的坐像。而这一次，瓦萨里的做法是把“大厅”的“塞利奥式凯旋门”重新搬到了乌菲奇的正立面上，但是伴随着一些重要的改造：首先，由于底层的“塞利奥式凯旋门”被改作了通道，故瓦萨里在第二层上增设了一个新的“塞利奥式”，又在其中心位置设置了一个科西莫一世的雕像(13)，这样，就把“大厅”中隐晦不清的家族谱系主题一下子挑明了；其次，根据一个在当时未曾实施的计划，原先曾经准备在乌菲奇宫的两侧设置26个壁龛，里面容纳佛罗伦萨“名人”的塑像(这一方案只是在19世纪才得以实现)——两廊“名人”塑像对中心的科西莫立像形成了众星拱月之态，则进一步补全了瓦萨里对于未尽人意的“大厅”结构的改写；最后，尤其是，当瓦萨里把“大厅”的行政中心和仪式功能亦原封不动地搬到了乌菲奇(这本来就是科西莫增设乌菲奇的目的所在，Uffizi即“办公室”之意)的同时，无意中亦促使了“大厅”的封闭性在乌菲奇中转化为一个开放的空间，更确切地说，转化为一个类似于敞廊的观赏空间，而事实上，乌菲奇的反凹字形结构本身就起着通道的作用，连通着佛罗伦萨的中心原长老会议广场与阿诺河对岸的地区。
图8 佛罗伦萨乌菲奇宫，瓦萨里设计 1560-1580年
当然，说瓦萨里的本意就在于使乌菲奇成为一个收藏、展示艺术品的机构，无疑是言过其实的。但机构的主题却提醒了我们去思考一个相关主题：瓦萨里是否曾考虑过设置一个类似的机构，用以收藏和展示艺术品呢？
回答同样是肯定的。1563年，就在瓦萨里同时装饰“大厅”与“新贮藏室”、建造乌菲奇宫，并改写《大艺术家传》的过程中，他策划创建了欧洲第一个现代美术学术机构——佛罗伦萨设计学院(Academia dei disegno)。学院的建立代表着瓦萨里在《大艺术家传》中提出的“设计”理论的规则化和体制化。科西莫被拥戴为学院的“首脑”，成为学院的保护者；此时尚在罗马的米开朗琪罗被一致推举为学院的“首脑、父亲和大师”(capo，padre et maestro)。这一举措，诚如佩夫斯纳所言，“是王公贵族和艺术家的结合，是艺术家社会地位提高的卓越标志”(14)；但更确切地说，以科西莫和缺席的米开朗琪罗充任学院“首脑”，意味着借助于政治和艺术的两则“神话”而为佛罗伦萨的“设计”学派、最终是某种“佛罗伦萨性”(Fiorentinismo)(15)鸣锣开道——而瓦萨里正是它的理论倡导者和总结者。而“素描”作为“设计”的另一面乃至于它本身(意大利文“disegno”一词包含“设计”和“素描”两层意思，既指创造性思维与智力活动，又指实现这种创造性活动的技术和构图)，在学院中扮演重要的角色，用瓦萨里的话说，它就是“绘画和雕塑”这一对“孪生姐妹”的“同一个父亲”(16)。
在学院成立伊始的章程里，其中有一条提到：学院要为全体成员建立一本书册，里面包括所有已故成员的名单，要详细记录成员作品的存放地和其墓地的所在。这本书册在性质上有点类似于瓦萨里自己的《大艺术家传》。另外一条章程还提到，要在学院的小礼拜堂保留一个墙面，为从奇马布埃迄今的大艺术家画像，这一做法则类似于瓦萨里在《大艺术家传》的第二版中，为大部分艺术家配备了木刻肖像之举。还有一条章程则进一步要求，要为全体成员建立一个图书馆或资料库，里面保存着学院成员的素描、样稿和建筑规划图，供作研究之用(17)。最后一条无疑也是来自瓦萨里，因为它仿效了瓦萨里早在学院创立几年之前的一个做法。
瓦萨里很早就开始了收集艺术家素描的活动。到了1560年代，他破天荒地为自己的素描收藏作了一个奇特的包装，把它们精心设计成一部《素描图册》(Libro de' disegni)。这部《图册》一共有八卷，它的大部分内容已经散失。从保留至今的少量册页来看，瓦萨里的设计表现在：他为素描手绘了一个类似于文艺复兴时期流行墓碑的建筑框架，而把素描粘放在墓碑上石棺位置处——这个行为的含义，正如一位瓦萨里研究者所说，旨在“把素描转化为圣物以代替尸体”(18)。此外，他还在墓碑上方的建筑框架内安置了一幅艺术家肖像，这幅肖像，与1568年版《大艺术家传》中出现的同一位艺术家的肖像，恰恰是同一幅！
这一事实证明，在瓦萨里的《素描图册》和《大艺术家传》之间，存在着紧密的互文关系。事实上，瓦萨里在新版《大艺术家传》中屡屡提到他的《素描图册》，有时仿佛是在邀约读者通过素描去验证作者的判断(19)，这明显是以读者能够亲眼目睹这些素描为前提的。由于缺乏确切证据，我们无从判断瓦萨里会把素描放在哪里，但据说他很可能把它们放在了某个图书馆里，让读者同时对照着《传记》和《图册》阅读(20)，这样的推测并不是不可能的。而几年之后，正如上述，我们确实在佛罗伦萨设计学院的章程中，看到了这一设想的明确提出。
但对我们来说更重要的是，这种存在于文本、肖像与实物之间的互文关系并不仅仅是设想，早已经作为一个事实存在于意大利和佛罗伦萨的文化生活之中。正如前述，早在1537年至1543年间，人文主义者乔维奥就在家乡科姆建立了他的名人肖像博物馆；他还为每一幅肖像撰写一段传略，并于1546年结集成书；最后在1550年，出版了四十五卷的同时代名人传记著作《时代志》。另一个突出的例子由瓦萨里自己提供：他于创设设计学院的同一时期(1563-1565)，在公爵府设计了“新贮藏室”，里面的陈设同样以图像、文本和实物的形式出现。如果说，在图像、文本和实物三位一体方面，乔维奥的创始之举建立了一个有关历史世界的模型，瓦萨里为公爵的设计(应该说更反映公爵的理想)建立了一个有关大千世界(宇宙)的模型的话；那么，瓦萨里自己的理论与实践则在前者基础上，更倾向于建立一个关于艺术世界的模型。在这个世界中，艺术不仅第一次拥有了她的主体(艺术家)、她的法则(设计)、她的榜样(米开朗琪罗)、她的历史(艺术史)和她的组织(佛罗伦萨设计学院)，而且第一次设想了她的机构！也许她现在尚处于匿名状态(如隐身在“图书馆”的假名下)，但一切条件皆已具备——“维纳斯”即将在阿诺河畔诞生。
图9 乌菲奇宫平面图
乌菲奇的诞生
1560年，当科西莫公爵决意建造乌菲奇宫时，他已经迁居公爵府(原长老会议宫)达20年之久。这一时期正是科西莫作为一名君主的事业蒸蒸日上而抱负亦与时俱进之时。1537年，当他成为佛罗伦萨公爵时，仅仅是因为他是那个时期美第奇家族唯一合法的成年男性。由于他的美第奇家族旁系出身，当时的美第奇宫尚为上一任公爵的遗孀占据，并无他的立足之地。三年后他迁入原共和国的长老会议宫，这一方面是为了证明他与佛罗伦萨历史的连续性，另一方面也是不得已而为之。原长老会议宫本是一个中世纪建筑，它拥有一些宏伟的大厅，但更多的是狭小而不规则的小房间，它们既用作共和国的行政办公室，又充当共和国主要管理人员(如长老和旗手)的居室。因此，要把它当作新的公爵府所在地，无疑需要进行一番改头换面的手术。改建工程几乎延续了30年，但其中最重要的装修都是由瓦萨里主持设计的。然而尽管如此，并不能改变建筑中那种合公爵府邸和公国政府为一体、公私不分的局面。与此同时，科西莫公爵的政权已逐渐稳定，而他的权势则在增加：继1555年征服锡耶纳又于1560年凯旋般进入同一城市以来，他已实际上并最终于1569年在名义上得到了托斯坎纳大公爵的称号。原先的那种急于利用前共和国象征资源为己所用的做法，在大权已定之后，逐渐地被一种清晰的边界意识和强调秩序的思想所取代。正是在1550年代以来公爵府装修工程不断深化的同时，公爵与公爵夫人反而开始疏远公爵府，更多地居住在新购得的位于阿诺河对岸的皮提宫。到1560年左右，科西莫更是把皮提宫的一层大厅改造成一个“古物所”，形成了一个陈列古代雕塑的专门空间。无独有偶，也是在同一年，科西莫感到了要把公国的13个行政机构集中在一地的必要性。乌菲奇宫的建设，就是在这样的背景下展开的(图9)。应该说，乌菲齐宫那极端严谨整饬的结构，不仅来自于瓦萨里的理性的设计思想，同样也来自于科西莫公爵追求专业化分工的意识。
而在乌菲奇宫的建设过程中，1565年发生的一件事更加快了分离的速度。那一年恰逢科西莫长子弗兰切斯卡·德·美第奇与神圣罗马帝国皇帝马克西米利安二世之女成婚，科西莫做出了完全放弃公爵府的决定。他把公爵府留给新婚夫妇居住，而自己则彻底搬到皮提宫。这样一来，不仅公国中的行政机构从公爵府独立了出来，甚至连父子两代的居住空间也彼此分离了。同样发生分裂的还有公爵的收藏：一半收藏以“新贮藏室”为标志仍留在公爵府，另一半则以“古物所”为标志藏在皮提宫。正如阿诺河把佛罗伦萨一分为二，乌菲奇宫同样把公爵府和公爵的收藏分成了两半。皮提宫成为“新宫”之后，公爵府(原长老会议宫)逐渐有了“老宫”(即今天的“维奇奥宫”——意大利文palazza vecchio的音译)之名；而“老宫”藏“今”，“新宫”聚“古”，“古”“今”对峙，却各得其所。
下面的故事变得颇有些戏剧性。作为原搬迁计划的一部分，科西莫委托瓦萨里在六个月时间内，完成了一条把公爵府与皮提宫连接起来的通道：它从公爵府出发，穿越乌菲奇宫的东翼，横跨阿诺河上的老桥，最后到达皮提宫，全长一公里。虽然乌菲奇宫的最终完工是在1580年，但这条“瓦萨里走廊”似乎早在它兴建之初(1565年)，就已经预示了乌菲奇宫二层功能的更改。1581年，当弗兰切斯卡·德·美第奇把乌菲奇宫二层东翼改造成一个名副其实的“画廊”，用来存放他日益增多的藏品时，他其实不过是延续并完成了一个由瓦萨里和其父科西莫公爵共同开创的传统而已。实际上，“瓦萨里走廊”在建立伊始，就已经使乌菲奇宫完全失去了预定的办公室功能，使之变成了一个名副其实的“gallery”(“通道”)，它成为一个真正的“Gallery”(“画廊”)是指日可待的。事实正是如此，“瓦萨里走廊”如同一个具有虹吸能力的管道，成为贯通两端古今艺术品并使之汇聚的长廊。
1584年，受弗兰切斯科公爵委托，瓦萨里继任者博塔兰提(Bernardo Buontalenti)在把乌菲奇宫二层东翼建成“画廊”之后，又完成了一个被称作“讲坛”(Tribuna)的独特的八边形建筑。最初的“画廊”情况，据1591年的一位目击者波西(Francesco Bocchi)的证言，是一个“充满了雕塑、宏伟的绘画和美不胜收的稀世珍宝”的场所，而“讲坛”之神奇更是令目击者“灵魂为之晕眩”(21)。关于“讲坛”的装饰及其象征含义，引起了很多研究者的阐释欲望。如哈斯克尔和派尼认为，这是弗兰切斯科公爵在公爵府中的密室(Studiolo of Francesco I)的一个“放大版”(22)，福西则在装饰纹样和材料的选择(如云纹、贝壳、红墙和大理石)上，看出了象征风、水、火、地四大元素的宇宙图景(23)，而海坎普(D.Heikamp)则诠释为是对雅典风塔的拷贝(24)——但除此之外，正如它那蓝白色调的穹顶暗示的那样，它极有可能还是出自对望景楼的八边形露天博物馆的模仿。波西当时就注意到，里面存放着古代雕塑，还悬挂着包括七幅拉斐尔、九幅安德里亚·德尔·萨尔托在内的当代绘画杰作(25)。事实上，随着收藏的日增，到了17世纪，这个“讲坛”恰如望景楼那样由六尊著名的古代雕塑占据着，它已成为“世界上最负盛名的房间”，而“在许多来访者看来，这里的收藏较之罗马的所有无疑更令人激赏”(26)。今天，乌菲奇画廊的名声主要来自于它所收藏的绘画作品，但是不应忘记的是，长期以来(16至18世纪)，这个“通道”曾经更多地是一个“雕塑长廊”(Gallery of Statues)(图10、11)。
图10、11乌菲奇宫画廊
与此同时，“讲坛”旁边的另一个房间则似乎把公爵府中的“新贮藏室”移植了过来；与前者一样，这个房间的墙上也画着几组地图(虽然描绘的是佛罗伦萨公国的地貌地形)，而且，房间中央同样放置着一个地球仪和一个浑天仪。
原先悬挂在“新贮藏室”里的乔维奥系列名人肖像，则从1587年起转移到长廊上，它们被安置在墙面上部紧靠天花板的位置上，与墙面下部的古代雕塑形成两个既相互独立而又彼此共存的序列。这个古今一体的构想，不禁令人又一次想起瓦萨里的设计理念。
但在乌菲奇收藏的整体之中，最为接近瓦萨里的未竟理想、同时最能抚慰瓦萨里自己在天之灵的地方，无疑是它拥有世界上最重要的素描收藏。今天，这个数目已超过了10万件。对素描的重视很早以来就是佛罗伦萨画派的一项传统，在瓦萨里把素描升华为建筑、雕塑和绘画之“父”之前，切尼诺·切尼尼就已经视之为“艺术的基础”。15、16世纪时，素描作为佛罗伦萨自我身份认同的标志之一，受到美第奇家族的青睐。据瓦萨里的记载，早在堂皇者洛伦佐时代，他的圣马可花园里就收藏有“素描、草图和模型”。而科西莫公爵和弗朗切斯科公爵则分别以拥有米开朗琪罗和达芬奇的素描而著称。到了17世纪，素描收藏在美第奇家族的红衣主教列奥波尔多(Cardical Leopoldo)手中，达到了惊人的程度(超过一万二千多幅)，这些收藏最终(1687年)从皮提宫转移到了乌菲奇，很多素描就悬挂在绘画旁边，供人作比较研究(27)。
正是以上这一切奠定了乌菲奇画廊作为世界上第一个艺术博物馆的基础。
根据以上论述，我们可以总结出世界上第一个艺术博物馆成立的几项必要条件：
第一，必须首先形成一种专业的视觉艺术(瓦萨里的“设计艺术”)的观念，一方面能够为建筑、雕塑与绘画三门艺术提供一个共同家园，另一方面，则通过使之与“自由艺术”相提并论，赋予艺术以创造性的地位和尊严；
其次，必须在前者前提下，产生艺术的共同体在时间中经历演变、在比较中显出时代差异的意识——即一种“艺术史”意识；而“画廊”正是这种意识的一种物化表现；
第三，必须由文艺复兴提供一种包罗万象、集文本与实物研究为一体的宇宙图景和相关的收藏文化，并在此基础上，在艺术世界内形成对历史、艺术和机构三位一体的立体诉求；
第四，必须从文艺复兴的名人崇拜文化——最终是从中世纪的宗教崇拜文化——中，分离出一种世俗的对艺术家和艺术杰作的崇拜，实现艺术家和艺术杰作作为榜样对于公众的示范和教育作用。
我们发现，乌菲奇画廊的事例很好地满足了前三项条件，而在第四项条件上面则有所不逮。这是由乌菲奇画廊的私人收藏性质决定的。一方面，虽然它拥有旷世罕见的古今艺术杰作，但私人博物馆的门槛决定了，这些杰作并不能充分有效地转化为面向学生的教育资源；另一方面，尽管它的长廊上挂满了最值得仿效的名人肖像，但同样的性质严重限制了这些肖像发挥人文主义的社会作用——事实上，乌菲奇画廊一直要到1769年才针对普通观众开放(28)。
就此而言，尽管乌菲奇画廊是世界上第一个艺术博物馆，但它仍然不是第一个现代意义上的博物馆。
注释：
①Patricia Lee Rubin:Giorgio Vasari Art and History,Yale University Press,1995,p.l。
②严格地说，瓦萨里于1550年出版的书的原名并不是《大艺术家传》，而是《从奇马布埃到我们时代的杰出建筑师、画家和雕塑家传》(Le vite de piu eccellenti architetti,pittori,et scultori italiani,da Cimabue insino a' tempi nostri)。
③Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume I,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.27。
④参见布克哈特著、何新译：《意大利文艺复兴时期文化》，商务印书馆，1981年，第135页。
⑤在早年的一封求职信中，达芬奇只是在历数了几十项军事与技术才能(如造炮、造桥、制造枪支弹药、战车和种种防御工程)之后，才轻描淡写地说到自己的建筑、雕塑和绘画才能——“绝对和别人画的一样好”。参见约翰·T.帕雷提、加里·M.拉德克著、朱璇译：《意大利文艺复兴时期的艺术》，广西师范大学出版社，2005年，第369页。
⑥Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume II,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.633。
⑦同上书，p.617。
⑧同上书，Volume I，pp.251—252。
⑨Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume II,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.762。
⑩同上书，Volume I，p.22。
(11)该浑天仪由堂皇者洛伦佐委托佛罗伦萨名匠洛伦佐·德拉·沃尔佩亚制作，后被教皇派归尔甫党所购，以免它流出佛罗伦萨之外；最后被捐赠给佛罗伦萨共和国，放置在“新贮藏室”旁的“百合花厅”，长期以来一直作为佛罗伦萨之伟大的象征物而存在。参见Francesca Fiorani:The marvel of maps.Art,cartography and Politics in Renaissance Italy,Yale University Press,2005,p.26。
(12)“the serliana”的说法来自于建筑师Serlio于1537年出版的《建筑学》(Architettura)一书，在书中Serlio第一次用图像的方式介绍了这种凯旋门的样式，文艺复兴时期可能最早由布拉曼特使用，并被帕拉迪奥推广。参见Roger J.Crum:"'Cosmos,the world of Cosimo':The Iconography of the Uffizi Facade",Art Bulletin,June 1989,71#2,pp.238—241。
(13)乌菲奇宫正立面上雕像的演变是一个饶有兴味的话题。1566年，由雕塑家但蒂(“新贮藏室”的地图画家修士但蒂的兄弟)做了一个科西莫一世的坐像，艺术史家Summers推测，可能模仿的是米开朗琪罗在圣洛伦佐教堂“新圣器室”中为老科西莫陵墓上的雕塑；但在笔者看来，它更可能出自对“大厅”中利奥十世坐像的直接挪用。后来，雕像从坐像改为立像，又在科西莫之子弗朗切斯世在位期间，经历了一次改变，从以卡—奥古斯都和赫拉克勒斯特征兼而有之的立像转换为纯以老年科西莫面貌出现的立像，反映出科西莫核心地位的牢固确立和科西莫榜样形象的生成。相关讨论参见Roger J.Crum:"'Cosmos,the world of Cosimo':The Iconography of the Uffizi Facade",Art Bulletin,June 1989,71#2,pp.245—248。
(14)参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第46页。
(15)艺术史学者Frances E.Thomas在"Cittadin nostro Fiorntino:Michelangelo and Fiorentinismo in mid-sixteenth-century Florence"一文中的用语，载Mary Rogers(ed.)：Fashioning Identities in Renaissance Art，Ashgate，2000，pp.177—187。该文主要论证了瓦萨里和其他佛罗伦萨人文主义者如何在16世纪中叶共同创造了一则神话：米开朗琪罗、设计/素描与佛罗伦萨之间的同一性。
(16)Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume I,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.22。
(17)关于佛罗伦萨设计学院创始的情况，参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第44—54页；Joan Stack：Artists into heroes:the commemoration of artists in the art of Giorgio Vasari,in Mary Rogers(ed.):Fashioning Identities in Renaissance Art,Ashgate,2000,pp.166—167; Carl Goldstein:Teaching art.Academies and schools from Vasari to Albers,Cambridge University Press,1996,pp.10—29。
(18)Joan Stack:Artists into heroes:the commemoration of artists in the art of Giorgio Vasari,in Mary Rogers(ed.):Fashioning Identities in Renaissance Art,Ashgate,2000,p.166。
(19)如在“巴尔达萨·佩鲁齐传”、“西蒙内·马蒂尼传”中，参见Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume I,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.818、 p.170。
(20)Joan Stack:Artists into heroes:the commemoration of artists in the art of Giorgio Vasari,in Mary Rogers(ed.):Fashioning Identities in Renaissance Art.Ashgate,2000,p.166。
(21)Francesco Bocchi于1891年出版了一本导游性质的书《佛罗伦萨城之美》(Le Bellezze della Cittàdi Fiorenza)，对佛罗伦萨城大加赞美。参见Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.8。
(22)F.Haskell—N.Penny:Pour l' amour de l ' antique.La statuaire gréco-romaine et le go ut européen,Hachette,1999,p.75。
(23)Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.9。
(24)Scott J.Schaefer:The Studiolo of Francesco I de 'Medici in the Palazzo Vecchio in Florence,Submitted to the Faculty of Bryn Mawr College in Partial fulfilment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy,1976，p.66。D.Heikamp立论的依据在维特鲁威的《建筑十书》第一书中，参见维特鲁威著、高履泰译：《建筑十书》，知识产权出版社，2001年版，第24—30页。
(25)Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.9。
(26)F.Haskell—N.Penny:Pour l' amour de l' antique.La statuaire gréco-romaine et le go ut européen,Hachette,1999，pp.79—80。这一时期六尊古代雕塑及其摆放形式一直保留到今天，它们是《美第奇维纳斯》、《摔跤者》、《磨刀人》、《跳舞的农神》、《胜利的维纳斯》和《天上的维纳斯》。
(27)关于乌菲奇画廊素描收藏的具体情况，参见Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.24。
(28)1737年10月31日，美第奇家族的最后一位传人Anna Maria Ludovica签署了一份《家族盟约》，把美第奇家族的“所有家具、收藏和珍宝”，诸如“画廊、绘画、雕塑、图书馆、珠宝和其他珍贵物品”，都出让给佛罗伦萨国家，“在良好的条件下予以保护，用于装饰国家、满足公共用途和吸引外国人的好奇心，上述所有东西都不应该移动或搬离大公国的首都和国家”。这是乌菲奇画廊作为公共博物馆之日的开始。但它真正对公众开放是在1769年。参见Antonio Paolucci:The Florentine Museum System,in Mina Gregori,Antonio Paolucci and Marco Chiarini:Painting in the Uffizi and Pitti Galleries,A Bulfinch Press Book,1994,p.8。