论反讽概念的历史流变与阐释维度，本文主要内容关键词为：维度论文,概念论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1673-1972(2005)01-0088-05
一
反讽(irony)是西方文论中最重要的范畴之一，早在古希腊时期它便是苏格拉底在辩论中对付论敌的一种重要修辞策略，“柏拉图的对话录显示出苏格拉底是一位具有生动幽默感和尖刻机智的人，且令人生畏的就是他的反讽”[1](P99)。在历史的发展过程中，反讽虽然几经沉浮，但始终未曾湮灭，并且自从进入20世纪以来，反讽的重要性似乎得到更多的强调。英美新批评将反讽列为诗歌的基本结构原则；接受美学的代表人物H·R·耀斯认为“小说作为一种文学样式，其最高成就是反讽性的”[2](P282)。加塞特则认为反讽是文学现代性的决定性标志。自20世纪80年代末起，反讽作为一种文学批评范畴与批评视角也逐渐被中国学者发现并加以广泛应用。
然而考之于众多的研究文章，反讽往往只被看作一种“微观的修辞技巧”——它只是“言在此而意在彼”的一种表意方式。受英美新批评的影响，对文学中反讽手法的阐释也往往仅停留在文本结构层面。其实，反讽在作为修辞学意义上的“微观技巧”的同时，也是“看待世界的一种方式”(a way of seeing the world)[3](P1)，因此颇具文化意义。反讽的锋芒往往指向当下现实，在对传统价值观、伪神性进行戏谑的同时体现出反讽者的睿智和被反讽者的愚顽，将文化背后的“权力”关系暴露无遗。所以，从当代的历史文化语境出发对反讽内涵加以重新梳理也具有重要的理论意义。
在《美学》中黑格尔写道：“对对象来说，每门学科一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么。”[4](P29)对反讽来说，它的“存在”似乎已经不成问题，然而，当探讨它“究竟是什么”的问题时，却往往让人颇费踌躇。米克甚至不无戏谑地说道：“如果谁觉得自己产生了一份雅兴，要让人思路混乱、语无伦次，那么，最好的办法莫过于请他当场为‘反讽’做个界定。”[5](P11)究其原因，主要在于反讽内涵流变的长期性以及反讽研究方法的多样性。
从反讽概念的历史流变来看。从古希腊、罗马修辞学层面的反讽到弗·施勒格尔、克尔凯郭尔、索尔格等人哲学层面的反讽，再到新批评作为诗歌结构原则的反讽，韦恩·布斯、华莱丁·马士等人叙事学角度的反讽，弗莱文学循环论中的反讽，罗蒂的反讽哲学等等，它们“不仅具有很不同的形式，而且从理论上说，它也依然在发展之中”[5](P14)。反讽的长期发展也导致了多种变体或亚型的产生，从技巧上可以分为克制陈述、夸大陈述等；从功能上可以分为语言层、句法层、文本层、形而上层等等。对于反讽问题，不同研究者的研究方法也五花八门，各不相同，有的从语言学方法入手、有的从结构原则入手、有的从精神分析入手、有的从哲学角度入手。仅仅是语言学方法就有格赖斯的“合作原则”、奥斯汀的言语—行为理论、斯波伯和威尔逊的“关联理论”等等不同的方法。
“反讽的基本性质似乎就是逃避定义；没有一个定义足以包容它的性质的各个方面。”[6](P338)也许正是出于对这种情况的明确意识，米克、巴博等人在对反讽进行探讨的时候都采用了要素分析的方法，“我们所能作到的，只是把已被认可的所有反讽形式的种种基本因素、性质和特征分离出来”[5](P37)。在本文中，我们在对反讽内涵流变进行历史追溯的基础上，分离出其“基本因素、性质和特征”，以标示出反讽在当代的“漂流”（米克）趋势。
二
从概念史的发展角度讲，反讽概念的历史演化主要经历了三种形态：传统反讽(traditional irony)、浪漫反讽(romantic irony)、新批评的作为一种结构原则的反讽。从逻辑的角度讲，它们又分别对应着三个层面：修辞学层面、哲学层面、文本结构层面。
1.传统反讽：修辞层面的辩论技巧
古希腊政治生活的民主性导致了对修辞术的强调，“希腊人曾经是一个有政治头脑和能言善辩的民族，言语的艺术是影响别人的重要手段，非常有用，就像今天在一个民主国家里那样”[7](P298)。传统反讽就是在这样的历史文化语境下产生。传统反讽(traditional irony)又可以称之为古典反讽(classic irony)或标准反讽(standard irony)，它主要是自柏拉图、亚里士多德、西塞罗和昆体良以来反讽观念的混合。从词源学来讲，英语中的irony一词来自于希腊语的eironeia，原是古希腊戏剧中的一个佯装者角色，他故作无知，在自以为聪明的人面前说傻话，结果却证明对方的无知。在柏拉图的《理想国》中，它用来形容那些受到苏格拉底嘲弄的人，其意思接近于“让人上当的圆滑而卑下的手段”。在我们所熟知的《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底就是运用反讽的手法，在故作无知的追问中驳斥了希庇阿斯的种种关于美的定义，最后得出“美是难的”的结论。
亚里士多德在《亚历山大修辞学》中为反讽所下的定义是：通过谴责而赞扬或通过赞扬而谴责，反讽就是“指演说者试图说某件事，却又装出不想说的样子，或使用同事实相反的名称来称述事实”[8](P596)。古罗马的西塞罗扩大了亚里士多德对反讽的界定，他认为反讽不仅仅意味着所说的话与本意“相反”(saying the opposite)，也是指所说的话与本意“不同”(saying something different)，它特别适用于幽默的目的。昆体良将反讽扩展为一种修辞格，认为在反讽中“说话者的整个意义都存在着一种佯装”[9](P62-63)，并且将对反讽的理解与听者的知识背景联系起来。在18世纪中叶以前，反讽内涵的变化十分缓慢，几乎没有什么发展，大致超不出昆体良所理解的水平。传统反讽主要还停留在修辞学层面。“言在此而意在彼”、“为责备而褒扬或为褒扬而责备”、“说与本意相反的事”是其基本内涵。字面意义与隐含意义的并列对举成为反讽得以形成的前提。
尽管后世对传统反讽有许多批评，如洛伊曾指责传统反讽在两点上显得不足：第一，它不能解释所有的反讽现象；第二，它不能区分反讽与非反讽现象。但直到今天，言义不一的修辞学含义仍然是反讽的基本内涵，弗兰克·斯特林费罗(Frank Stringfellow)甚至批评米克和威恩·布斯对反讽的讨论仅仅局限于修辞学层面而忽视了其无意识内涵[10](P3-4)。
2.德国浪漫反讽：哲学层面人生与诗合一的重要手段
在反讽超越传统修辞学界限向形而上扩展方面，弗·施勒格尔的浪漫反讽起到了很大的作用，而浪漫反讽的提出又与其所处的文化语境密切相关。
在18世纪中期，欧洲进入资本主义时期，日益严重的劳动分工威胁着人类的发展，正如席勒和荷尔德林所指出的那样，人在机器的运转中被撕成碎片，成为附属于机器的一个部件。在社会生活中处处可以看到机械师、商人、学者、纺织工，而看不到的只是人，物质享受的膨胀、拜金主义的盛行使人性不复存在。因此，恢复人的本来面目、塑造丰富完满的“人”成为时代的重要课题。作为德国浪漫主义的代表人物，弗·施勒格尔也深受时代大潮的冲击，他立足于美学，力图重新弥合由近代工业主义盛行所导致的人性与价值的分裂，重建人类迷失已久的精神家园。在施勒格尔那里，诗具有本体的性质。他提出古今文化的综合，要把丑恶的现代人和理想的希腊性格综合起来，通过这种综合使现代文化具有古代的性格，从而使现代文化获得新生。施勒格尔所要求的种种综合，最重要的莫过于人生与艺术的综合，勃兰兑斯称之为“人生与诗合一论”，施勒格尔则解释为“赋予诗以生命力和社会精神，把生活和社会变成诗”[11](P7)，最终实现人生向诗的转化，实现其“精神革命”。
与同时代的席勒等人一样，弗·施勒格尔的人性复归主张中也具有浓厚的精神乌托邦色彩。在他的浪漫主义诗学主张中，反讽为他所津津乐道。弗·施勒格尔的反讽力求调解人自身内部的二重对立，他认为人类意识和人自身都是二重性的，“即使我们是单一的，或者自信我们是单一的，我们却仍然还是以双重的方式思维”[11](P8)。人的思维如此，创造力亦然。施勒格尔把人的创造力分为两种：一种是主动的、创造性的，即热情或者叫“自我创造”；另一种是对热情起限制、修正作用的怀疑因素，即“自我毁灭”。偏执于任何一方都会导致人性的失调，所以二者必须和解。反讽的职能就是协调二者，既让热情保持无限发展自身的趋势，又让怀疑因素对它加以限制，不让其无限膨胀，从而达到一种动态平衡。
具体到文学创作，反讽就是作家首先必须认识到这样一个事实：世界就其本质而言是似是而非的，只有凭借一种矛盾的态度才能抓住其互相抵牾的总体性。反讽乃是绝对与相对之间的斗争，即同时意识到对现实的一篇完整记述应具有非或然性和必然性，因此，作家必须对其作品感到矛盾的心理：他凌驾于作品之上，将作品中的世界、人物玩于股掌之间，“滑稽(irony)态度就是对无际无涯的一团混乱的一种清醒认识”（注：转引自雷纳·韦勒克《近代文学批评史》（第二卷），上海译文出版社，1989年版，第18页。）。反讽的态度就是对题材抱着完全客观、优越、超然、操纵的态度。
在弗·施勒格尔那里，反讽由于与其力图拯救人类灵魂的主张相联系，成为人生与诗合一的重要手段，所以具有了形而上的色彩。“哲学是反讽的真正故乡。人们可以把反讽定义为逻辑的美：因为不论在什么地方，不论在口头的还是书面的交谈中，只要是还没有变成体系，还没有进行哲学思辨的地方，人们都应当进行反讽。”[11](P23)
3.新批评的反讽：文本层面的结构原则
20世纪中叶，语言学以前所未有之势侵入文学研究的领地，运用语言学的方法进行文学研究，对文学语言进行细读，探求文学语言的意义内涵等成为文学研究的时尚。英美新批评的主将挥动“感受谬误”和“意图谬误”的利剑，一举斩断了文学文本与作者、读者、社会等方面的联系，将理论审视的目光集中于文本，文学批评就是对文学作品本身的描述和评价。正是从这种纯粹形式主义的立场出发，新批评理论家提出了自己的“反讽”理论。
早在1922年，新批评的理论先驱瑞恰兹便提出了诗歌必须经得起“反讽式观照”的理论主张，也就是说，在诗歌中“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”（注：转引自赵毅衡《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986年版，第179页。）。燕卜逊在《含混七型》中将反讽概念运用于实际批评，他的含混七型中的最后两种实际上就是反讽式含混。
在新批评理论家中，对于反讽论述最多、最详细的是布鲁克斯。在布鲁克斯的诗学理论中，反讽不仅被认为是诗歌结构的一个重要特征，甚至就是诗歌本身。换言之，在布鲁克斯的诗学理论中，除了反讽这样的概念之外，几乎就没有其他概念了。布鲁克斯认为，诗歌应被当作一个由对立面构成的、具有张力的、矛盾和反讽的结构来加以分析。因为反讽不仅能表明对异质因素的承认，而且还能表明异质因素的统一，所以反讽是诗歌综合性和有机性的唯一特征。当我们对一首诗的结构进行分析时，首先也是全部要做的事就是寻找反讽。因此，布鲁克斯甚至建议将“新批评”改称“反讽批评”。在1942年发表的《悖论语言》一文中，布鲁克斯运用“细读法”分析了玄学派诗人唐恩的《圣谥》，认为它使用的是悖论的反讽，这是古典主义，尤其是玄学派诗的典型风格。在《反讽——一种结构原则》中，布鲁克斯对反讽作了更为明确、详细的界定。布鲁克斯认为反讽即“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，在文中作者举例说“这是个大好局面”在某些语境中可能与其本意恰好相反，这是一种最为明显的反讽——讽刺。[12](P335)
在布鲁克斯的结构反讽理论中，仍然存在着一种潜在的前提：即两种意义之间的对照。在语境的压力下，陈述语的表面意义发生变化，其内在的隐含意义得到彰显。不过，布鲁克斯将这种由于语境的压力而产生的意义变形扩大为一种诗歌所共有的结构原则。正如韦勒克所指出的：“布鲁克斯以高超的技巧把诗歌作为一个由对立面构成的、张力的、矛盾和嘲弄的结构来加以分析。”[13](P310)这种反讽只是停留在结构层面，实际上，它只不过是将语义学层面的反讽理论加以扩大使其变成为一种诗歌的普遍原则，而并没有牵涉到文学作品中作者的创作态度、作者与读者之间的关系、文学作品的意义指向等问题。当然，这也是强调文学作品本体论的英美新批评的一个共同的理论缺陷。
三
自18世纪的施勒格尔以来，对于反讽在文学中的重要性许多理论家都作过论述。在以资料翔实而著称的反讽理论专著《论反讽》一书中，D·C·米克在一口气列举了从埃斯库罗斯到卡夫卡和布莱希特的40余位作家之后写道：“任何攻读英美文学的大学生，都能毫不费力地再说出二十位，而且无须考虑20世纪出生的作家，也无须把图尔纳、阿巴思诺特、兰姆、豪厄尔斯这样的末流作家计数在内。……而想列出另一张大作家——其著作根本不带反讽性，或者仅仅是偶尔为之，浅尝辄止，甚至难以确定是否带有反讽性——的名单，作为上述作家的反衬，我认为是不可能的。”[5](P3-4)米克的说法或许有一点夸张，但却也足以看出其对反讽的重视程度。
在文学作品中，反讽不仅仅是表现于语言层面的修辞学意义上的反讽，同时也具有文本、形而上的价值指向等方面的功能。因此，在对文学作品中反讽的阐释中，不应仅仅停留在“言在此而意在彼”的修辞学层面上，而是应该同时将反讽的文本结构意义和形而上指向包含其中。具体而言，对文学作品中反讽的阐释应包括符号学维度、语用学维度和哲学维度三个方面。
首先，从符号学的维度看，语言符号包括能指与所指两个方面，一般情况下，能指与所指之间有一条为社会所约定俗成的解释链。在反讽中，这条约定俗成的解释链条往往被打破，言说者往往在表面的话语背后嵌入全新的意义。其符指过程如图1：
图1 反讽表达的意义生成
所指1是能指所约定俗成的常用意义，所指2才是反讽表述的真正意义所在。所指1／所指2之间的矛盾冲突产生一种意义张力，这种张力迫使读者回归能指，在一种较为宏观的情境中形成能指／所指2的新的动态平衡，其反讽效果也由此产生。
从这一角度看，反讽是一种表里不一的表达方式，“言在此而意在彼”是其基本内涵。正如洛伊(Roy)所指出，在任何反讽表述中，言说者都至少表达两种信息，接受者注意到这两种信息，并在先前经验的基础上确定采用何种解释，如果接受者忽略了表述中的隐含意义，他就难以对反讽作出正确的理解。[9](P43)
其次，从语用学的维度看，语境压力成为反讽表述的生成机制，反讽表述隐含义与句子表层意义的悖谬是语境作用的结果。
语用学的概念自从由美国哲学家莫里斯(Charles William Morris)于1938年首次提出以来，受到许多语言学家的关注，对传统的语言释义观形成了一次革命性的冲击，它使得对语言的阐释由传统的单纯对语词符号本身的关注转向对释义过程中使用者与语词符号关系的关注。
对于反讽问题，许多语言学家也从语用学的角度进行了探讨。如格赖斯(Grice)从其语用学的合作原理出发，认为反讽就是对语言交流过程中质、量、关系、方式等四项合作准则的违背，其中蕴涵着破坏性的后果。洛伊从语用学的角度更加强调了反讽表达与理解过程中语境的作用，指出反讽总是出现于“那种在直接交流中在某种程度上被遮蔽起来的语境当中——它们或是社会的，或是心理的”[9](P43)。
不同的语言学家在从语用学角度探讨反讽问题时虽然得出了不同的结论并相互攻讦，但他们也有一个共同之处，那就是对语境作用的强调。语境对话语意义的恰当表达与准确理解起着重要的作用。在反讽性表述中，语境的作用更是不可忽视。英美新批评在谈论文学作品时更是将语境的作用提高到无以复加的地位。布鲁克斯认为“任何特殊因素的‘意义’都受语境的修正”[12](P335)。他举例说，寻常字眼“不”重复五遍就成了《李尔王》中含义最沉痛的一句。在布鲁克斯那里，反讽就是语境对于一个陈述语的明显歪曲。
需要指出的是，当我们说语境的压力是反讽的生成机制，反讽是在语境的压力下而产生的言义悖谬时，似乎又回到了布鲁克斯的老路上去。其实不然。首先，在布鲁克斯那里，“语境对于一个陈述语的明显歪曲”是反讽得以形成的充要条件，这一反讽界定太过于宽泛，连布鲁克斯自己也承认他有时也“滥用了这个名词”。而我们所说的语境压力只是反讽的必要条件之一，仅仅有此还不足以形成反讽。其次，布鲁克斯对语境的理解过于偏狭。从其形式主义立场和文本细读原则出发，布鲁克斯的“语境”仅仅指文本中的上下文和情景语境，他对于文学作品的语言和结构方面的互文性过分强调而对于文本产生的文化语境则完全漠视，这也是形式主义研究共同的弊端所在。我们认为，在对文学作品中语言和结构的互文性进行强调的同时，也应该充分考虑文本产生的文化语境。忽视文化语境往往难以正确辨认和理解反讽性表述。比如，从语言和结构层面来看，卡夫卡的《城堡》似乎没有包含多少反讽性的东西，然而，有的学者却将其作为反讽的经典文本进行分析，其反讽的形成便是依赖于西方的司法制度等方面的文化语境。再如，不清楚中国的封建科举制度，便无从理解《儒林外史》中的反讽；不了解中国抗战时期的社会背景与文人心态，便难以读懂《围城》中的反讽；不熟悉“文革”语汇，便难以看出王蒙、王朔小说中的反讽。忽略文化语境甚至会对民族文化产生偏见，澳大利亚学者克莱尼便曾经武断地认为，德国人对语言有一种墨守成规的态度，他们在日常生活中极少运用反讽[9](P2)。这便是由于缺少相应的文化背景而导致的偏见。
再次，从哲学维度来看，反讽也是作者在对世界本身的矛盾性具有明确意识的基础上所作的一种文学表达。世界上的任何事物都是以对立统一的状态而存在，矛盾和悖谬是世界的基本格局。文学反讽就是作者对于世界的矛盾、悖谬特征具有明确意识之后的一种表达。它由于与整个世界相关而具有了形而上的色彩。它的锋芒往往指向整个的社会人生，其意义相当于钱钟书先生所说的“宇宙人生的讽刺”。比如卡夫卡的《城堡》、《审判》，荒诞派戏剧等都具有总体反讽的色彩，它们的反讽锋芒都指向了当时异化、荒诞的社会现实和生存状态。米克在总结历史上有关反讽的论说的基础上也肯定了反讽的形而上性质，他说：“反讽也许具有‘形而上’的性质和概括的性质，反讽者认为，整个人类即是人类存在状况所固有的那种反讽的受嘲弄者。”[5](P99)究其原因，他援引了法国批评家乔治·帕朗特的一段话：“反讽的形而上原则……存在于我们天性所含的矛盾里，也存在于宇宙或上帝所含的矛盾里。反讽态度暗示，在事物里存在着一种基本矛盾，也就是说，从我们的理性的角度来看，存在着一种基本的、难以避免的荒谬。”[5](P99)
随着后现代主义哲学的兴起、各种“转向”的出现，反讽的形而上指向功能似乎有了更多的用武之地，伊哈卜·哈桑将其列为后现代主义文化的11个特征之一。20世纪以后的许多哲学家更是以“反讽人”自居，极力推崇与传统哲学相悖的“随机性”、“偶然性”和“不确定性”等等。
随着电子技术的发展，文艺生态格局也发生了巨大的变化，语言在文学领域一统天下的局面被语言媒介、电子图像媒介和网络媒介“三足鼎立”的状况所取代。与之相应，反讽也在不断地扩展着自己的领地。在当今的影视、网络写作乃至手机短信中我们都不难发现反讽的身影。因此，对反讽的阐释维度也应该随着其领地的拓殖而不断变化、更新。
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