中国手风琴学派的历史与展望，本文主要内容关键词为：手风琴论文,学派论文,中国论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
手风琴（Accordion）虽然是欧洲的传统乐器， 但它的起源却离不开中国的传统乐器“笙”的影响。1777年，阿莫依特神父将中国“笙”传入欧洲，并将“笙”的活簧结构原理运用到当时的管风琴和其它乐器上。经过多年的发展，至1829年，由奥地利人西里勒斯·德米安集各种“笙簧”乐器之大成，制造了第一台键钮和手摇风箱结构的乐器，取名为Accordion（手风琴）〔1〕。几个世纪之后，如今欧洲人使用的手风琴已是一种结构非常完善，表现力极为丰富的乐器，并且已形成了一套完整的教学体系和不同风格的演奏学派及流派，在音乐艺术领域中起着积极的作用。
一、中国手风琴艺术发展概述
中国传入手风琴约为本世纪二三十年代，当时进入中国是作为外国友人馈赠的礼品，并受东北一带俄国人的影响，逐渐被中国人所接受。新中国成立40多年来，手风琴事业经过了50年代的孕育，60年代的萌芽，70年代的发展，80年代的壮大和90年代的逐步成熟，已在中国音乐艺术领域有了自己特有的位置。
回顾历史，中国手风琴事业的发展，是在起步晚、基础差的条件下走过了曲折的道路的。50年代，在既无专业教材，又无专业师资的情况下，老一辈手风琴开拓者在执着地追求、探索着。他们如饥似渴地搜寻一切可能得到的教材和适宜于手风琴表现的曲目，在演奏技巧方面勇于实践和总结，取得了一些可贵的经验与成果。具有代表性的人物有宋兴元等。他们编写了手风琴教材和乐曲，灌制了一些唱片，对当时处于孕育、萌芽阶段的中国手风琴事业起到了积极的推动作用，具有深远的影响，为后人留下了宝贵的音响及资料。这个时期广泛流传的作品仅仅是《骑兵进行曲》、《民主主义进行曲》、《青海谣》等改编的中国作品。外国作品极为有限，仅有《俄罗斯舞曲》、《化装舞曲》等为数不多的小作品。然而，中国手风琴并没有因此而沉沦，它独特的魅力使它在短短三四年里迅猛地发展起来，手风琴乐手也由寥寥数人迅速扩大。正是这星星之火，酝酿了中国手风琴学派的诞生。50年代后期，各级文艺团体开始有了专职的手风琴演奏员。尔后，沈阳音乐学院在中国手风琴教育界的元老张子敏的主持下，率先开设了手风琴专业。此后几年中，其它音乐院校也先后开设了此专业，使之步入了正规化、系统化教育的轨道，为中国培养了一大批具有较高音乐理论水平和教育水平的师资。其中的佼佼者一直坚持在手风琴教育、演奏领域默默耕耘，他们中的代表人物有任仕荣、王域平、吴守智等。
手风琴演奏的发展，促进了手风琴作品的产生。一种学派的形成，一定要有自己的作品产生作基础。60年代，一些专业手风琴演奏者开始意识到：极为有限的中国作品，严重制约了中国民族手风琴事业的发展。当时的现状已无法满足手风琴爱好者的需求，他们开始创作并大量改编手风琴作品。较有影响的作品有《草原轻骑》（李遇秋曲）、《士兵的光荣》（张自强编）等，编写的教材也日臻完善。这类作品虽然受到当时的局限，但总算实现了“零”的突破。这些作品在手风琴演奏特点的发展上，尤其是民族旋律、调式、和声等方面都进行了积极的探索，为中国手风琴学派的起步，迈出了坚实的一步。
60年代后期，中国发动了“文化大革命”运动，手风琴事业也进入了一个特殊的历史时期。在当时的环境和政治气候的影响下，手风琴的创作及科研活动陷于停滞。但手风琴工作者还是凭着对其执着的热爱，大量移植“革命现代舞剧”、“革命现代京剧”及“革命歌曲”，作为独奏曲或伴奏歌曲，使手风琴能够继续活跃在文艺舞台上并且倍受欢迎。在批“洋奴哲学”思潮的冲击下，西洋乐器遭到贬斥，唯有手风琴躲过了厄运。这大约得益于当时遍布中国城乡的文艺宣传队，手风琴正是这种文艺形式不可缺少的乐器，因此，爱好者越来越多。经过这场特殊的考验，手风琴在中国这块沃土上更加普及，地位也更加稳定。经历这场灾难之后，迎接它的将是一派生机盎然的春天。
1975年以后，中国手风琴事业在民族化的道路上逐步走向正轨，教学水平及演奏水平有了较大的突破和提高。出现了如张自强、杨文涛、任仕荣、王域平、曾健等一批在国内有影响的演奏家及教育家，创作队伍也开始壮大；各种题材的作品增多，创作的技法趋于娴熟，一批具有鲜明的民族性和有一定艺术水平的中国作品相继问世。其中《牧民之歌》（王域平、张增亮曲）、《我为祖国守大桥》（曾健编）、《草原上升起不落的太阳》（杨智华编）等佳作广为流传，至今仍为广大群众所喜爱。同时，张自强编著的《手风琴演奏法》一书，也为专业、业余手风琴演奏者提供了较为完整的教材，在当时起到了十分积极的作用。1977年，我国恢复了高考制度，音乐艺术教育回到了正确选拔人才，教育人才的体制。这一方针，为手风琴事业创造了良好的环境。沈阳、四川、天津等几所音乐院校相继招收了一批具有良好素质的青年人才，他们接受了正规化、系统化、严格化的训练，成为新一代的生力军。
80年代，中国手风琴事业进入了一个全面提高、成果显著、初步向世界展示自己的时期。首先，中国手风琴界实现了全国范围内的广泛联系与交流。1982年在四川音乐学院举行了建国以来第一次全国部分音乐艺术院校手风琴经验交流会及演奏会。1983年，在北京成立了“中国音协手风琴专业组”，该组织具有全国学会的性质。1984年，在哈尔滨成立了“全国高等师范院校手风琴学会”，1986年改名为“中国音协教师手风琴学会”。1988年，北京成立“中国手风琴爱好者学会”。1990年按中国音协的决定，将以上三个组织合并，成立了“中国音协手风琴学会”。这样，中国就有了统一的学术交流活动与全国比赛。中国手风琴领导层就手风琴事业走过的道路、取得的成就与当前的形势及前景进行了深入的讨论，形成共识。中国手风琴事业的发展必须走民族的道路，形成了自己的风格的观点得到了肯定，认为最关键的问题是创作。在这紧迫的形势下，手风琴作曲家们在这一时期创作出了较多的充满中华民族气质和特点的佳作。这是建国以来创作的一次高峰，具有代表性的作品有《惠山泥人印象》组曲（李遇秋曲）、《长城恋》（林华编）、《傣家欢度泼水节》（杨铁刚曲）、《诺恩吉亚幻想曲》（王树生曲）等。这些作品在创作技法、思想内容方面极为成熟，极大地丰富了中国手风琴作品的宝库，对中国学派的形成作出了巨大的贡献。手风琴理论著作的出版也做出了可喜的成绩，《手风琴技巧训练》（杨文涛著）、《手风琴简易记谱法》（尹志超著）、《少儿手风琴教程》（蔡福华著）等著作的先后问世，呈现出了我国手风琴教育“百花齐放，百家争鸣”的局面。另一方面，演奏人才的培养，业已经过了三代人的艰苦努力、辛勤耕耘，一批具有较高演奏水平的青年人才脱颖而出，承担了向世界高峰冲击的历史重任。他们中的杰出代表有张国平和陈军，他们终于参加了世界最高等级的比赛——克林根塔尔国际手风琴比赛以及美国纽约世界手风琴比赛，实现了向世界展示中国手风琴演奏家风采的愿望。他们精湛的技艺和充满中华民族特色的作品，征服了观众，打动了评委。首次参加国际大赛，就取得了第六名和“超级演奏家”称号这一异乎寻常的成绩。与此同时，我国一些旅居海外的手风琴演奏家，如方园等，也积极投身到向世界介绍中国手风琴动态及中国作品的活动中。他们在各种音乐活动及不同风格和规模的国际手风琴比赛中大量演奏中国作品并获奖。这些成绩的取得，为中国手风琴走向世界打下了坚实的基础。
90年代，中国手风琴事业进入一个全面发展、硕果累累的时期。各地学习手风琴的热潮更加高涨，在中国手风琴学会及地方手风琴学会的领导下，全国性手风琴教学活动、艺术节及演奏比赛、作品比赛频繁举行，并以统一的教材和教学方式在全国进行业余定级考试，从而规范了各地区的教学。手风琴事业出现了前所未有的欣欣向荣的景象。
在与国际交流方面，也取得了突出的成绩。俄罗斯的谢苗诺夫、里普斯、夏洛夫等国际手风琴界的顶尖人物先后来华演出、讲学，使中国手风琴界眼界大开，获得了大量其他国家在演奏、教学、科研等方面的最新成果和最新信息，受益匪浅。众多的国际手风琴专家陆续访华，说明中国的手风琴事业正逐步受到国际的关注，影响也日益扩大。同时，我国手风琴专家、学者也不断地出访欧美各国，将中国手风琴发展情况介绍给世界，加强了国际间的交流与联系。吴守智、王域平、闪源昌、江贵和等先后在俄罗斯、德国、美国、澳大利亚等国举办的国际手风琴比赛中担任评委，提高了我国手风琴专业的国际地位。我国亦有更多的选手有机会参加国际手风琴比赛，取得了令人振奋和欣慰的成绩。尤其是少年选手，其演奏水平及乐曲的难度令国际评委们所叹服。1994年，在新西兰举行的“南太平洋国际手风琴比赛”和“澳大利亚国际手风琴比赛”中，我国上海选手周景先后夺得了青少年组和成年组两项级别的冠军。1995年，在俄罗斯圣彼得堡举行的“波罗的海第二届国际手风琴比赛”中，中国选手夺得了成年组及青少年组、儿童组各级别的四个第一，令国人振奋不已。还有各省市的一些青少年选手，也自费出国参加各种规模的国际手风琴比赛，取得了优异的成绩。从他们身上，看到了21世纪中国手风琴的希望。如此种种的努力，使中国当之无愧地成为“国际手风琴联盟”的成员国。
二、中国手风琴学派的初步形成
任何一个学术群体，在其不断发展中，随着它的实践和理论的完善与升华，形成独特的风格并产生一定影响，最终还将会形成一个学派。中国手风琴艺术是建立在民族化建设的基础上，经历了四五十年的发展后，逐步在其作品、演奏、教育、科研等方面，全面地形成了独特的风格，并有了中国式的流派。虽然中国手风琴学派还只处于初级阶段，但她已为世人所关注和认可。
中国手风琴音乐作品的创作，是中国手风琴学派的基础。它的产生过程是在一种特殊的历史条件下，以独特的方式分阶段逐步发展的。第一阶段的作品主要是由演奏者自发地即兴改编而成的。这类作品多以群众特别喜爱的旋律为基调，配上简单的节奏型与和声，便作为一支独奏曲。这些作品虽然在技巧性和艺术性上都不算高，但确有不同的反响，其中最大的特点是在于它的群众性。随着演奏者、爱好者的演奏水平和欣赏水平的日益提高，手风琴作品的创作也随之开始了第二个阶段，即由演奏者与专业曲作者合作，使这一时期创作的作品在思想内容、体裁选择、艺术手法上都有了明显的改观。第三阶段是专业作曲家开始为手风琴创作较为大型的组曲、协奏曲等，使中国的手风琴创作艺术达到了一个新的、更高的艺术境界。分析这三个阶段，我们不难发现，这是一个由浅入深、循序渐进、逐步提高的过程。它不断追求广泛的群众性、强烈的民族性、高度的艺术性的完善结合。中华民族具有悠久的历史文化，中国手风琴作品的创作与其它类别的中国音乐作品一样，同样拥有我们取之不尽的创作题材和音乐素材。以此伟大民族为依托，中国手风琴作品必将成为世界手风琴作品宝库中的明珠。
在音乐的表现和一些具体的创作手法上，中国手风琴作品也有它特有的表现方式。它继承和发扬了民族器乐注重色彩、与大自然紧密相连和细致的情节描写等手段，使听众在欣赏这些作品时，能身临其境，倍感生动、形象和亲切。如王域平在他创作的《牧民之歌》中，就采用了“前八后十六”和弦节奏长时间反复演奏，描绘出了大草原万马奔腾、一往无前的壮观场面。《我为祖国守大桥》曾风靡全国，观众百听不厌，因作曲者成功地摸索出了在适当的音区，利用左右手奏减七和弦，加上节奏的选用和风箱运用的有机组合，唯妙唯肖地模拟出火车那雷鸣般震动的行进形象。中国听众家喻户晓的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》，方园在将其改编成手风琴独奏曲时，充分利用了手风琴高音簧片发音敏捷的特点，大量采用装饰音的演奏技巧，同样表现出了大自然中百鸟欢歌的情景。
再如李遇秋则在他的作品中，借用了民乐的一些表现手法，充分展现了中国民族旋律的风格、特点与气质，其《天女散花》一曲中，便是由模仿琵琶的轮奏而展开的，同时在此曲的高潮部分创造性地采用了手掌在黑键上大面积的五声调式滑奏，形成了酷似古筝的演奏效果，表现出仙女随风而去的情景。以京剧《打虎上山》和《京剧脸谱》改编的手风琴独奏曲，则是创作者在民族作品多样化方面作出的有益探索。笔者曾改编了中国最有影响的二胡曲《二泉映月》〔2〕， 也力图在风箱的运用、变音器的使用和滑音的演奏方面得以一些体验，感受二胡弓法在运行中的韵味，以求用手风琴表现此曲的意境。这些表现中华民族文化气质和独特风格的作品，是我们形成中国手风琴学派的体现和立足之本。法国手风琴协会主席、世界著名的手风琴演奏家Guy vivier（狄·维维尼）演奏出版的手风琴专辑磁带〔3〕， 特收录了中国作品《我为祖国守大桥》。
中国地域辽阔，使我们在演奏风格上自然就形成了南北之异。北方人豪放、粗犷、彪悍，善于表现性格奔放、气势宏大的音乐作品；而南方人则机敏、细腻、内向，在表现轻松、活泼、抒情的音乐作品中常常能展现其这方面优势。多年的交流中，在具有南北区域风格之分的基础上，又相互影响、相互渗透、相互弥补，最终促使中国手风琴演奏家形成了热情且冷静、粗犷且细腻、激动且从容、有力且甜美，集豪放与婉约于一炉的演奏风格。同时，在表现本民族音乐作品方面也拓展了一套独特的演奏手法。张国平在德国比赛中演奏的《天女散花》，陈军在美国比赛中演奏的《夕阳箫鼓》，以及方园在世界巡回演出中演奏的《百鸟朝凤》等，其独特的表现，均取得了巨大的成功，得到了广泛的欢迎和高度的评价。
手风琴的普及教育和专业教育的形成，是建立中国手风琴学派的又一个重要基础。我们已经建立起一个庞大的专业手风琴教育队伍和办学的力量。专业院校从大学到中专，甚至到音乐小学都开设有手风琴专业课，综合大学艺术系及师范院校也均设有手风琴专业。这样一个完整的体系，为我们培养出高层次的演奏、教育人才提供了相应的条件。业余教学，尤其是青少年和儿童教育，更是我们的优势。我们已培养出一批又一批的手风琴人才，正不断地冲击着世界高峰。
乐器制造业的发展，也随着中国工业的发展而历尽艰辛。它从一个一穷二白的基础上起步，如今已能制造出性能优良的高级手风琴。手风琴的制造工艺有二百多个程序，其技术指标和工艺难度甚至超过钢琴。50年代，我国自力更生，制造出“长江牌”手风琴；六七十年代的“鹦鹉牌”、“百乐牌”手风琴后来居上，并在质量和销量上分外瞩目；之后， 我国不断地研制出“七二型”、 “七九型”新结构手风琴以及“803型”、“805型”等高级手风琴。这些手风琴以其精致的外观、优美的音色、适中的音量以及舒适的手感等个性鲜明的特点，打入国际市场，在国际手风琴制造业中争得了一席之地。据一些出国考察的专家介绍，在许多国际手风琴交流的场合里，国外的手风琴同行们常将中国代表叫做“Parrot”（鹦鹉）或叫作“Baile”（百乐）。 中国人独立自主地制造出的各种手风琴，已经得到世界的认可并赢得了尊重。
综上所述，中国手风琴学派已经高高地举起了她的旗帜，扬起前进的风帆。
三、中国手风琴艺术的展望
从发展的眼光来看中国手风琴学派，要丰富和完善她，就必须不断地吸取新的知识和信息，总结经验，学习和借鉴国外有益的、先进的东西，结合自身的地域、历史、文化特点，并使之融汇贯通，这是中国手风琴事业的迫切愿望。
在我们了解世界、走向世界的时候，我们还不可回避地看到，与世界先进国家相比，我们还是多方面落后于他人的。50年代，我们虽有与国外小范围的交流，但和国际手风琴联盟还无正式的接触，了解不到世界性的手风琴发展动态。60年代，由于众所周知的原因，中国关上了大门。而就在这二十多年里，手风琴专业在国外飞速发展。许多国家在科研、教学、演奏方面，有了很大的突破并取得许多新的成果，形成了各自的学派。在乐器制造方面也进行了革命，这就是自由低音（AccordionFree Bass）手风琴的研制成功与迅速发展。俄国、德国、 美国都积极探索自由低音手风琴的最佳结构与排列。经过反复的实践，逐步形成共识。现在的自由低音手风琴已在发展中定型、完善。中国手风琴界第一次看到自由低音手风琴已是1981年，一位德籍日本演奏家御喜美江女士将一台德制手风琴介绍到中国来，我们才第一次了解世界级的演奏家是怎样使用自由低音手风琴的，还了解到自1970年起，凡国际手风琴高等级的比赛必须使用自由低音手风琴。这给我们年轻的中国手风琴学派提出了新的挑战和课题。
改革开放后，中国手风琴界增加了交流的机会，开阔了眼界。今天，我们能更多地了解世界，抓住最新的国际信息，获得更多的资料。展望世界，中国手风琴学派还任重而道远。教育、演奏还须不断努力更新。首先是乐器制造业，我国有天津、上海、营口三大手风琴生产基地。多年来，一直生产传统结构的各种规格的手风琴。1982年和1984年，天津、上海手风琴厂分别仿制了“185”自由低音手风琴和“120”可变系统自由低音手风琴，结束了中国不能生产自由低音手风琴的历史。然而，却因制造工艺复杂，以及企业面临的诸多困难，至今也无法大量生产。再由于当时眼界的局限，引进的这两种自由低音琴，因其体积庞大和排列的缺陷，并不是目前世界上最完美的自由低音手风琴。当前，我国拥有和掌握自由低音手风琴的演奏家只有少数人，而绝大部分的专业演奏员及教师还只能演奏“120”传统低音手风琴， 广大的少年儿童也几乎都在学习这种传统琴，从而失去了训练自由式低音手风琴的最好时期。长此以往，前景实在令人担忧。可喜的是，为扭转这一局面，天津手风琴厂已开始试制小型的供儿童学习的单系统自由低音琴；营口手风琴厂和北京市手风琴学校共同研制了排列更加完善的“120 ”可变系统自由低音手风琴。虽然在制作工艺方面和音域方面尚不理想，也无法大量生产，但我们的手风琴制造师们总算是费尽心机，为中国的手风琴事业开拓不止。
近年来手风琴界深深地感受到键钮式手风琴（“巴杨”BAYAN ）在各方面优越于键盘式手风琴。键钮式手风琴由于呈宝塔式音序排列，右手控制面大，且具有音域宽广，音色优美等诸多有利因素，所以在国际上很受欢迎。在各种国际手风琴大赛中，几乎所有的前三名其实都是在“巴杨”选手之间竞争而产生的。演奏键盘手风琴的选手在技术上、表现上均无法与之相比，以至于在俄罗斯国内的手风琴比赛中，则将键钮式手风琴与键盘式手风琴分为两个组别来进行。由引可见这两种乐器的差异。这是中国手风琴界面临的又一个新的挑战、新的机遇。
为此，笔者提出“打开国门，借鉴西方，为我所用，并存发展”的倡议。所谓“借鉴西方，为我所用”，就是应将目前国际上先进的知识、先进的观念、先进的演奏技巧和先进的造琴工艺通过理解和消化，再融入我们的特点，变成我们自己的东西，为我们的民族服务，为完善中国手风琴学派服务。如果我们只是盲目地推崇和接受，甚至丢掉我们多年来为之而努力奋斗的成果，永远跟在别人的后面，那是没有前途的。“并存发展”是指传统结构的键盘式手风琴与自由低音手风琴以及键钮式手风琴在一定的时期内符合我国社会发展的趋势下，任其自然变化。其一，目前，我国正致力于提高全民的素质教育，提倡美育教育，手风琴无疑是广大群众最喜爱的乐器之一。传统结构的键盘式手风琴是最适宜于少年儿童音乐智力开发的乐器，它入门容易，提高较快，一两年内便可初步掌握其演奏方法，自然应当在国民中生存发展；其二，我国人民普遍还不富裕，他们的投入大多仅限于孩子情操的教育与培养，要求每一位家长都花上高出传统手风琴价格的几倍、甚至十几倍的钱去购买“巴杨”式手风琴是很不现实的；其三，目前在中外的手风琴经典作品中，就有相当规模数量的作品是为传统手风琴而作的，而这些作品又是广大的爱好者所喜爱的，从满足各种演奏及欣赏层次的需要出发，有必要保留和发展传统结构的键盘式手风琴；其四，要求手风琴生产厂家减少甚至停止生产传统手风琴，花大量的资金去研究开发，转产“巴杨”手风琴，这是不切合实际的。传统键盘式手风琴仍是相当一段时期内中国手风琴发展的主流。
“并存发展”的另一方面则是指在专业院校中展开对“巴杨”式手风琴的教育与研究，同时应聘请国外“巴杨”式手风琴专家来华定期授课、讲学。在尽可能短的时间内，实现在专业队伍中对“自由低音”及“巴杨”的普及教育。造就一批骨干力量，形成平衡发展，改变目前中国手风琴过于单一的局面。令人欣慰的是，国内已有人在进行“巴杨”式手风琴教学的摸索。中国第一本“巴杨”式手风琴教程《现代手风琴演奏教程》（王峰著）已由中国青年出版社出版。1991年，新疆、辽宁各有一位选手用“巴杨”式手风琴参加了全国手风琴比赛。1997年，福建一位选手也持“巴杨”式手风琴参加了在新西兰举行的国际手风琴比赛，开创了中国人用“巴杨”式手风琴参加国际比赛的记录。为了更完整、更系统、更深入地学习“巴杨”式手风琴的演奏方法，中国现已有数人到“巴杨”式手风琴强国俄罗斯、德国去留学深造。不远的将来，我们定能培养出世界一流的人才。
中国手风琴作品的创作仍将是中国手风琴学派的命脉。今天，中国的作曲家已创作了许多富有民族特色的优秀作品，但与手风琴强国浩如烟海的作品相比还远远不够。尤其是在俄罗斯，有庞大的创作队伍，很多作曲家热爱手风琴，包括一些很有声望的大作曲家，都愿为手风琴创作风格各异、体裁广泛的作品。这就使他们能够大量拥有世界手风琴的经典之作。中国的专业作曲家为手风琴创作的作品就显得非常有限了。这也与我国长期以来只使用传统结构的手风琴有关。因其左手低音的局限，难以满足一首完美作品对低音声部的创作与表现，作曲家们偏爱其它形式作品的创作，也许就在情理之中了。中国需要自由低音手风琴的普及，渴望自己的作曲家将他们对民族音乐的深厚感情与理解更多地表现到手风琴艺术中来，为中国手风琴学派注入坚实、有力的新鲜血液。
中国手风琴事业有值得欣慰的过去，同时，我们也应清醒地了解和认识面临的困难与挑战。我们只要为之踏实地努力，吸取他人的优点与精华，结合中华民族音乐文化，凭着我们的智慧与执着追求的精神，必将使中国手风琴学派发展壮大，结出丰硕的果实。
收稿日期：1996—01—17。
注释：
〔1〕吴守智：《中国手风琴探索与思考》， 四川文艺出版社1997年4月出版，第20页。
〔2〕殷琪：《中国手风琴曲集》，北京文化艺术出版社1996年7月出版，第49页。
〔3〕狄·维维尼：《手风琴爵士和舞曲》， 四川科学技术出版社1996年出版。