女性存在价值的后现代取向——兼评中国女性电影《人#183;鬼#183;情》，本文主要内容关键词为：女性论文,后现代论文,取向论文,中国论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
女性存在价值的取向，本文指的是女性的自我生命意义取向。
两个多世纪来，女性群体为自身社会权力的呐喊构成了一支群体生命的主旋律，并且女性在日趋高昂的旋律中走向胜利。女性经过抗争大踏步地由家庭进入社会，在社会角色的实现中努力证明着女性与男性作为“人”的同质的一面。批判和自我证明使女权主义旗帜高扬。而女性对存在价值的取向也随同男性一道进入了社会角色的价值判断体系。
然而，在当今女性群体不断获得社会成功、女性运动继续推进的同时，另一种现象出现了，虽不过凤毛麟角，却极具某种象征意义。为数寥寥的女文化人，在经历了事业的成功和荣耀正需要的是什么，她们要找回自己——作为一个女人的自己，找回女性与生俱来的带有自然倾向与特质的生命内涵。三毛临死前说：“如果让我再一次选择人生的话，我想去做一个非常平常的女孩子，生一大堆孩子，并跟他们作朋友。”潘虹事业及至峰巅时，内心却倍觉落寞：“如果让这些荣誉跟我的家庭作比较的话，我会选择后者，因为我是女人。”终定归宿的林青霞颇有感触：“使一个人真正快乐的，是心灵、情感及内心的那份祥和感受。”“快乐是：知道自己有能力去爱，去付出；知道自己被爱，被接受。只有这些东西才是长久不变的，没有人可以取走的。”“我不会再拍戏了！”等等。——如此种种感喟，表达了一个共同的声音，即在女性生存价值的天平上，最珍贵的是自己的女性生命，为此她们情愿放弃一个抽象“人”的社会角色。——这些，绝不是一个简单的回到家庭的命题。
未来学学者约翰·奈斯比特曾经推测：“既然已有不少女人或多或少获得独立、经济自足，以及较多的政治权力，即拥有一连串传统上的男性利益，那么，女性是否准备放弃它们？乍看之，其答案当然‘不’！但也不尽然。有时候，女性运动过于专注女性价值，以致于摈弃成为完整、平衡个人的这个理想。”奈斯比特所指女性价值，可理解为女性的社会位置。事实正如奈斯比特信心不足却仍抱希望的判断那样——“不尽然”。
极少的女文化人的“不尽然”现象，是一种带有后现代取向的女性存在价值的重新选择。尽管当代对后现代主义歧义纷纭，但它背离绝对价值、怀疑主导叙述的内核，对一些哲学思潮、文化表现和社会现象无疑具有很大的统摄力和涵盖力。或者说，唯用后现代语境加以观照，才可将这种现象从“女性的退缩”和“社会分工需要”的低层次代码中剥离出来，揭示它的真实：(1)逃离社会价值判断的个体价值选择；(2)淡化女权意识的女性生命意识。
这种后现代取向裸露出女性的自然性特质——相对于男性的社会性特质而言。女性的自然性特质常常由于环境的因素和个体的因素被掩盖。被称为中国女性电影的影片《人·鬼·情》，就是一种环境因素对女性造成的扭曲。表面看来，这又是一个花木兰的故事，女主人公秋芸选择扮演一个男性形象（花脸钟馗）为生涯，但其与花木兰替父从军——通过性别角色转换来实现女人的社会能力相比，实为另一种心曲的表达，那是一种更为深刻的女人的无奈。
《人·鬼·情》女主人公秋芸拒绝了一个女人的命运，伴随而来的是女性生命的永远缺失。而她之所以作出这种抉择，是出于恐惧和无助，她要奋力摆脱在她成长过程中周围环境展示出的那一片笼罩着女人命运的巨大阴影。影片里有两个重要情节，作为“初始情境”的强烈刺激构成秋芸抉择的心理体验背景。其一是她游戏时在草垛子猛然撞见了母亲和另一个男人，这在秋芸的朦胧意识里是一种耻辱的为世不容的命运指向，尽管就某种人文精神的视角来看“在母亲之耻辱的‘红字’的另一面是女人的获得与幸福。”而在一个少女的心目中蒙耻的恐惧远过于对于女人获得的期待。父亲的声音明示了社会对母亲的命运的指认：“女戏子有什么好下场！……天长日久自个走了形——象你妈。”其二是小秋芸与一群男孩子的冲突情节。当她受到一群男孩子的围攻时，本能地求助于她心目中忠实强大的保护者，一个青梅竹马的小男子汉，而“保护者”迟疑了片刻，竟加入了“敌人”的行列。这是一场极具象征意义的童戏，它构成了秋芸震撼性的创伤体验，一种对于作为保护力量的男人的绝望，一种对于做女人受欺负而却茫然无助的悲哀。“初始情境”的情节构成了某种压迫性女性生存环境的寓境。双重的体验使秋芸作出抉择：“那我不演旦角，我演男的——企望通过性别角色的转换来逃避女人的悲剧性命运，这实在是种无奈的选择。
最富戏剧意味的是，秋芸无奈的抉择和扭曲的生涯并未使她获救，她毕竟是一个女人，“渴望被指认——被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值的肯定。”而她却因成就了一个男性角色，自己也成了一个角色，逃避与成功的代价是“作为一个女性生命的永远缺失。”秋芸把自己的全部人生理想寄寓于角色，她所扮演的钟馗是女人的心目中的父兄形象，是拯救者与庇护者：“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“别看钟馗那副鬼模样，心中最看重的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”“秋芸，也是影片叙事人的阐释：……我的全本钟馗只做成了‘婚事’，媒婆的事。”“有父兄的庇护，托付终生于一个‘好男人’”——才是秋芸内心真实的声音，表达了一个女人最为本质的自然生命的企望，也是她对世界的最高企望。
如果说大陆几十年来的电影尽为“男性话语”所笼罩的话，那《人·鬼·情》则是用女性话语表述的女性自况。而在它奋争、抗拒的表象下，却将女性的自然生命倾向曲折幽深地折射出来，揭示了女性自我的社会化努力背后的匿藏。
女人的自然性倾向和特质是相对男性的社会性倾向与特质而言，她更多地以本性和感觉面对世界。这些表现在以生命意义取向为核心的方方面面。《人·鬼·情》的导演黄蜀芹曾感慨：“男人比较社会化，……他不愿放弃他的社会地位、名声。他要顺应社会。女人的社会能力比较弱，她更多从自己的良心出发。女人的社会形象总是超不过男人。”也有女文化人撰文骄傲地宣布自己的“妇人之见”：“女人——如自然界的花草树木，全身心都在感受这个世界，不会有一秒钟心不在焉，她的一辈子是实实在在不打折扣的一辈子。……女人瞧不起女人是因为没弄清自己需要什么。她眼红男人的权力和地位，她不懂得这个世界其实什么都不重要，重要的是生活本身。”好不坦诚、洒脱！尽管这些表达有着女性主义性别优越论的色彩。
女性的社会化努力和进程既有被动因素，也有主动因素。而争取社会“人”的权利的被动因素要远远超过实现社会“人”的价值的主动因素。缺乏男性的保护、缺乏感情婚姻的保障、缺乏尊重、得不到女性身份的指认、得不到异性审美的肯定，都是环境使然的被动因素。它们迫使女性转移寄托，将生命的渴求深藏起来，“在喧闹的锣鼓、流溢的色彩，如歌如舞的表演中独自咀嚼……。”
由此看来，有着后现代回归意识的女性都有一个深明的前提：女性进入社会角色的同时，往往会以失去女性生命为代价，而后者恰恰又是女性的终求。于是她们发出了与女性运动旋律不和谐的声音，好象有点不争气，却是那般真诚，显现出彻悟的智慧和别样的勇气。至于这类选择性的倾向是否现实、回归是否就能实现终求、在社会角色中如何摆脱缺失的遗憾，自另当别论。
女性存在价值的后现代取向当下看来显然是奢侈的，能否成为未来主流似乎也很渺茫——后现代毕竟不是一个时间概念。而她们那种个体价值意识和对女性生命的颖悟是值得注意的。
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