浅析中国戏曲与中国电影，本文主要内容关键词为：中国电影论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、戏曲与中国电影
戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，已有两千年的历史。同时在梨园行有一种民间说法，认为唐明皇是吃戏曲饭的祖师爷。从清后期开始，经过近、现代直到当代社会，戏曲也经过自己的发展、提纯，而形成一种成熟的、有着相当固定表演形式和程式的舞台演出形式，并形成了以地域、方言为特色的戏曲种类和各种艺术流派。戏曲是中国古老的大众娱乐形式。在长期的封建社会中，戏曲不论在宫廷还是在民间，都受到人们的极大欢迎，并成为人们娱乐生活不可缺少的东西。
中华民族在以文学和戏曲为代表的叙事艺术的长期熏陶和滋养下，形成了自己独特的叙事审美需求和习惯，并养成了以真善美为核心的艺术思维准则，形成了他们对人、对事、对社会等的独特看法和行为方式。可以说，中国传统艺术与中华民族的整体文化和生活习俗是息息相关的，没有这些文学艺术的传统和他们对文化的传承，就没有中华民族的独特文化。所以，包括戏曲在内的文学艺术的形成和发展对中华文化和中国人民的民族特性的形成和继承发展是起到了积极作用的。
电影是十九世纪末出现的新的大众娱乐形式。在中国它起源于二十世纪初的北京，发展于1905年代的上海。这种新的娱乐形式是在现代工业和科学技术的支持下才得以诞生的，并依靠这种科技优势和产业优势很快成为风靡全球一百年的占据统治地位的艺术和娱乐形式。而在中国，具有近两千年传统优势的戏曲在与电影这种新兴艺术兼产业的百年并行中，受到了极大的挑战，也对电影在中国的生存与传播产生了不可忽视的影响，对中国电影独特的民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。同时，尽管在这百年中，中国戏曲和中国电影都在不同的时期，经历过自己的辉煌和低谷，但它们并没有因为对方的存在而导致自己的消亡，而是各自显示着自己的生命力。究其原因，不能不说是中国戏曲艺术在中国人民的文化生活中所享有的重要地位，在中华民族文化传统中所积淀的文化因子的不可动摇性，也不能不说戏曲对中国人民文化娱乐习惯的浸淫和培育。而电影在中国强大的传统美学面前，在经过自己的挣扎和拼杀后，既保持了自己的独立性，又在很大程度上向这种传统美学作出了妥协和投降，或者应该说是如果没有这种妥协和投降，电影自己的独立艺术地位是很难形成和保持的。从中国电影的发展历史中就可以清晰地看到这种印迹。
在视听语言上，戏曲艺术为中国电影提供了艺术参照。早期中国电影正处在艺术地位的尴尬时期，这时候，中国电影人做过不同的努力。特别是天一公司在上个世纪二十年代首倡古装片，不仅在题材上直接取材民间传说和戏曲故事，在视觉造型上更是直接吸取了戏曲舞台表演的造型手段，在戏曲和电影之间架起了桥梁，获得了市场的极大成功。在人物塑造上，视觉造型也从戏曲的造型手段中吸取了有益的经验。在突出人物的道德塑造和性格表现时，利用戏曲的脸谱化手段，为大众的欣赏和娱乐，带来了鲜明通俗的人物谱系。在画面和组接的语言结构上，既学习了西方的蒙太奇等手法，也充分学习中国传统叙事艺术，特别是小说和戏曲艺术的手段，连贯流畅的结构风格，通俗明确的画面交代，悲中有喜、喜中带忧的叙事情节都是符合中国观众欣赏习惯的。从叙事思维上，戏曲为电影提供了符合民族和大众欣赏习惯的叙事思维，这些经验都被以郑正秋、蔡楚生为代表的中国电影学派接受过来，成为中国电影叙事风格的主流。
在中国电影表演方面，有识之士也不约而同地向戏曲学习。解放前这方面做出优秀成绩的是费穆，解放后是郑君里。他们二人的共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味，在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质。叙事像舒缓的涓涓细流，画面像开阔的无边胸怀。
将古典美学的精神和方法引入民族电影的创制历程，是中国电影文化发展历史的必然。在民族电影的创制历程中，将中国古典美学的精神与方法化为有意无意的编导动机，并融贯在题材选择、叙事结构、镜头运动和场面调度等方面的努力，是郑正秋、张石川、沈浮等一批电影工作者的执著探求。正是通过费穆寄托遥深的电影意境、朱石麟比照兴托的电影手段和桑弧含蓄的电影风格，可以感受到古典美学在中国电影里的脉脉韵致；也正是通过蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》，阳翰笙、沈浮的《万家灯火》与陈白尘、郑君里的《乌鸦与麻雀》等影片， 1949年之前的乱世中国创造了无负于时代、也无负于世界的电影经典。这些电影作者及其经典作品，不仅以其独特的民族风格自立于世界电影之林，而且以其丰厚的精神深度和文化蕴涵启迪着后来者，影响深远、历久弥新。
二、电影与京剧
一些学者认为，1905年中国电影开始于国粹京剧是一个值得玩味的价值取向问题。人们愿意想像一个现象之中的秘密与分歧，这个现象是：世界电影开始于米卢埃尔兄弟的纪实短片，中国电影开启于国粹京剧。这就是中国电影所谓的产生背景，事实上，没有什么秘密，越简单的道理越有说服力。电影一开始就是一种“娱乐的商业行为”，而“这种娱乐商业行为”往往是最流行的，照此推理下去，我们也就不难理解为什么中国电影开启于国粹京剧了。那个时期，京剧是举国若狂的头号娱乐项目，京剧名角就是当之无愧的明星。当时的京剧名角们所受欢迎的程度和待遇，比起当今的著名影视歌星毫不逊色，甚至有过之。很多很多年后，台湾著名音乐人李宗盛有一句话，他说，听歌的人喜欢什么，现在就流行什么，我就写什么。所以我们可以说，是“流行”元素激发或者说是催生了中国电影的诞生和成长。
说起我国的电影与京剧，它们之间真是有一种与生俱来的缘分。我国的电影事业从一开始就与京剧结下了不解之缘。一百年来，许多杰出的京剧艺术家都通过电影留下了他们的珍贵形象。一些优秀的京剧影片也为京剧艺术添光增彩。
我国的电影事业几乎是从拍摄京剧节目开始的。1905年北京丰泰照相馆的创办人任景丰购买了一架法国制造的木壳手摇摄影机和14卷胶片，尝试拍摄电影。首先被拍摄的是当时有“伶界大王”之称的谭鑫培主演的《定军山》片断。为了利用日光，是在丰泰照相馆的露天广场上拍摄的，前后共拍了 3天，共成影片3本，摄影师是刘仲伦。这是中国人自己摄制的第一部影片。以后丰泰照相馆还拍摄了谭鑫培的《长坂坡》，名武生俞菊笙和朱文英合演的《青石山》等京剧片断。这些影片都是无声片，但当先后在北京的大观楼影戏园和吉祥戏院放映时，确有“万人空巷”之势。后来还运往江苏、福建等地放映过。随着电影技术在我国的推广和有声片的出现，许多京剧名家如：杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠、奚啸伯等都先后摄制过影片。抗战爆发前后，周信芳把南派京剧的一出代表作《斩经堂》搬上了银幕。这是京剧有声影片中一部影响较大的作品。影片是由著名导演费穆执导的，还邀请了电影女明星袁美云扮演剧中的女主角王兰英。这部片子开启了京剧影片实景拍摄的滥觞。这种拍法对再现京剧艺术的利害得失，学术界至今还有不同的看法。
在本世纪五十年代以前，京剧演员中摄制影片最多的，是继谭鑫培之后，又一位有“伶界大王”之称的京剧大师——梅兰芳。梅兰芳除了在国内拍片外，他出访美国、日本、前苏联时都在当地拍过影片。在前苏联时，电影艺术大师爱森斯坦为他拍摄了《虹霓关》等片断。在美国，梅兰芳更与电影大师卓别林等结下了深厚的友谊。1948年，我国的第一部彩色影片问世了，那就是梅兰芳主演的京剧《生死恨》。为了试制彩色影片，还曾由当时文华公司的吴性栽出资专门成立了一个以摄制彩色舞台艺术片为主的华艺影片公司。京剧的两代“大王”在我国的电影发展史上占了两个“第一”，可以称得上是一段佳话了。
从此，京剧电影开始了一个有声有色的时代。
50年代中期，我国开始比较有计划地运用电影技术来再现、记录京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目。先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。
1956年，北京的著名演员联合演出《群英会·借东风》，并特邀已息影舞台的“活孟德”郝寿臣参加扮演曹操，还决定将此戏拍成电影。拍摄前在北影排演场预演，名家云集，效果很好。不料，预演后郝寿臣心脏病发作，拍摄计划受到了影响。恰好这时，梅兰芳和袁世梅从日本演出回来，郝寿臣便极力推荐袁世海替自己扮演电影里的曹操。郝老在病中还对新增加的《横槊赋诗》一折提出了修改意见，并且认为曹操只唱一段［快板］气氛不足，应该改唱［导板］、［原板］转［快板］才能唱出曹操不可一世的骄傲心情。他抱病将“赋诗”一折的动作及唱腔设计好，教给袁世海代为拍摄电影。今天银幕上袁世海演的《横槊赋诗》中，凝聚了这位老艺术家最后的心血。
中国的电影发展与京剧如此有缘，然而它们毕竟是两门性格不同的艺术。电影与京剧在艺术表现上也不断的进行着碰撞和磨合……
京剧在我国电影发展历史上扮演过重要的角色。不过，早期的京剧电影还处于尝试阶段，限于当时的技术条件，基本上是一些简单的纪录片。许多影片的摄制连导演也没有。
随着电影艺术在中国的发展，一些导演在拍摄京剧影片时，就不愿意限制在舞台记录的范围，而是企图用一些电影的手法来拍摄京剧。1937年，联华公司拍摄的有声黑白片《斩经堂》，是一部比较成熟的京剧影片。这出戏唱做并重，场次也比较多，最后一场还有复杂的“趟马”身段。费穆导演尝试了像故事片那样，用实景拍摄。
这以后，很多京剧电影都运用搭景或实景拍摄。梅兰芳的彩色影片《生死恨》以及白沉在香港拍摄的《渔夫恨》（即《打渔杀家》）、《游龙戏凤》、《玉堂春》、《借东风》等都采用实景拍摄，在镜头的处理上也试图表现出电影艺术的特性。但是，那个时候，导演们自己在观念上，似乎还没有明确究竟是拍舞台记录，还是创作电影艺术，往往一部片子，两者的成分都有。
像香港拍摄的几部片子，几乎都有这个问题。开头交代的是舞台演出，但是，拍到后来非但完全进入了实景，而且运用了“闪回”等电影手法，出现了许多舞台演出根本没有的表演内容。
五十年代开始，我国集中摄制了梅兰芳、周信芳、程砚秋、尚小云、盖叫天等几位京剧大师的舞台艺术。他们是本世纪京剧艺术的优秀代表，当时都已到了晚年。这批影片的价值就在于及时留下了他们的一部分表演艺术。但是，在拍摄上，仍然没有解决舞台记录与电影艺术的矛盾。虽然，当时电影的拍摄技术和导演水平比四十年代有了很大的提高，但是拍摄的指导思想却是个大问题，特别是当时一些苏联专家，根本不懂中国京剧，不了解京剧表演写意、虚拟的特点，一味追求实景、逼真，反而破坏了京剧表演艺术美感，使这些影片的价值大打折扣。譬如，《周信芳的舞台艺术》中，徐策跑城的表演，景物实在是喧宾夺主，“跑城”的表演与舞台上差距很大，今天看来显然缺乏文献价值。“坐楼杀惜”中，宋江、刘唐上楼的表演，也被实景破坏掉了，节奏气氛与表演艺术都不如舞台上虚拟的表演。
不同的艺术有不同的个性，每一门艺术都有自己的语法规则。京剧影片中滥用实景，不仅破坏了表演艺术的美感，而且还破坏了京剧艺术语汇的含义。譬如，“趟马”这个表演程式，表现的是人物骑马飞奔。舞台上，没有布景，空间是自由转换的，语意很明确。可是在电影中用实景拍摄“趟马”，往往使人觉得跑了半天，没离开原地。不知什么意思。这些问题一直到七十年代的“样板戏”也没有解决。
所以，一些当时导演今天在反省时，也深感遗憾。曾经拍摄《梅兰芳的舞台艺术》等众多戏曲影片的导演艺术家岑范曾经表示：直到今天为止，我们仍然没有找到一个完满的方法，能把优秀的舞台表演艺术通过镜头记录下来。
在这些艺术家的舞台艺术影片中，最成功的当属《盖叫天的舞台艺术》。这部由白沉导演，著名作家黄裳参与策划、编辑的影片，排除了各种干扰，坚持拍成纯粹的舞台艺术纪录片，使得盖派的一些代表作得以按舞台原样保留了下来，成为十分珍贵的文献资料和艺术欣赏品。
这以后，1957年，由岑范导演的《群英会·借东风》，也遵循了舞台纪录片的风格，完整的保留了这台名家合作的“群英会”，同时，又根据银幕视觉效果的特点，在不破坏表演的前提下，对景物、道具加以修饰、丰富。
直到六十年代，著名表、导演艺术家崔嵬推出了他的所谓京剧艺术片“三部曲”即《杨门女将》、《穆桂英大战洪州》、《野猪林》，才第一次从观念上、理论上，把京剧影片或者说是戏曲影片划分为“舞台纪录片”和“戏曲艺术片”两种类型，崔嵬认为不是每个戏都能拍成艺术片，有的只能“拍纪录性的”。而戏曲艺术片则是导演“把舞台上的戏曲作为自己艺术构思和艺术创造的材料，利用电影的特有表现手法，进行再创造。”崔嵬在实践上和理论上为戏曲艺术片确立了一些艺术规范，积累了一定的经验。由于他在再创造的过程中，既强调电影表现特点，又尊重戏曲的规律，因而崔嵬的戏曲艺术片理论和实践具有巨大的影响。70年代前期摄制的所谓“样板戏”影片以及80年代摄制的《白蛇传》等京剧艺术片，甚至今天的许多戏曲电视剧都离不开他的框架。
崔嵬的三部曲中，最有成就的无疑是《野猪林》。他运用电影语言来丰富京剧的表现力，许多地方都与戏曲艺术的基本精神相吻合，而起到互补的作用。
不过，有些地方京剧与电影又存在着不可调和的天然矛盾，许多问题至今仍没有解决，仍需要继续探索。
由于电影拍摄的成本高，周期慢，随着电视技术的迅速普及，京剧电影似乎就完成了它的历史使命。八十年代前后，我国还拍摄过几部京剧影片，如李炳淑主演的《白蛇传》、叶少兰主演的《吕布与貂蝉》、关肃霜主演的《铁弓缘》以及新编剧目《李慧娘》、《徐九经升官记》等。进入九十年代京剧影片就销声匿迹了。京剧影片拍摄中许多没有很好解决的问题，似乎都让位给电视去继续探索了。然而，电视是一种更为普及的快餐文化，对于艺术形式的深入探索并不是它的特长。也许，对于电影艺术如何再现京剧魅力的课题终将成为一个无法解决的历史悬案。
1990年，上海曾经举办过一次“四十年优秀京剧影片回顾展”，轰动一时。人们争睹艺术大师的银幕风采。从中，我们可以发现，京剧影片的价值很大程度上，就是保存了一部分京剧的优秀节目和再现了艺术家的表演艺术。现存的京剧剧目影片和有关艺术家活动生平的纪录影片是研究京剧艺术的重要资料。
早在三十年代，梅兰芳已经有《刺虎》、《虹霓关》等有声影片，1933年谭富英、雪艳琴拍摄了《四郎探母》，1940年言菊朋、言慧珠、言少朋拍摄了《三娘教子》，1941年，当时上海戏剧学校“正”字辈的学生和他们的老师瑞德宝、梁连柱一起拍摄了一部《古中国的歌》，包括《水淹七军》《朱仙镇》《王宝钏》等剧目。1948年李玉茹拍摄了彩色影片《小放牛》，同年马连良、张君秋、俞振飞在香港也拍摄了彩色影片《借东风》《玉堂春》《打渔杀家》《梅龙镇》等彩色片。此外，这一阶段，一些私人摄制的京剧演出的无声片也具有很高的史料价值。
五十年代，我国开始有计划的拍摄几位杰出艺术家的舞台艺术和代表剧目。除了常见的几部戏之外，当时还拍摄了一些他们的社会活动、家庭生活和示范表演的纪录片，也是很有价值的资料。
七十年代，文艺界虽然是所谓“样板戏”的一统天下，但是为了给“样板戏”的创作人员提供参考资料，当时在北京、上海、长春等地组织拍摄了一批京剧的传统剧目影片，客观上起到了保存一部分京剧资料的作用。1973年在人民大会堂拍摄了武生艺术家张世麟的四个节目：《挑华车》《蜈蚣岭》《武松打虎》和《恶虎村》。当时，张世麟被打成“反革命”在监狱服刑，他被提出来加工《红灯记》的表演。《红灯记》“刑场”一场，李玉和的各种“磋步”就来源于“张派”表演技巧。
1976年拍摄的一批彩色纪录片，使用了昂贵的依斯曼胶片，据说每本胶片合当时的人民币30000元。将近一年的拍摄，确实也留下了一部分珍贵资料。其中最有价值的是武生艺术家高盛麟的几个不同风格的作品。除了杨派代表作《挑华车》以外，还录制了黄月山派的名作《薛礼叹月》、《独木关》。这是黄派“武戏文‘唱’”的代表作，唱功繁重，表演的分寸也很难掌握。
原定拍摄杨派代表作《长坂坡·汉津口》，是由高盛麟前演赵云，后演关羽，张飞由景荣庆扮演。但是，由于高盛麟在“文革”期间，长期隔离，身体很弱，难以支撑，就改由当时的优秀青年武生俞大陆扮演赵云，李嘉林扮演张飞。高盛麟只演了《汉津口》中的关羽。他的关羽吸收了南派京剧名家林树森的很多特点，与一般的演法也不一样。
此外，北京拍摄的高派代表作“三斩一碰”和《逍遥津》，上海拍摄的《十八扯》、《白蟒台》、言派代表作《让徐州》、《卧龙吊孝》，以及南派武生戏《雅观楼》等，今天看来也是珍贵的资料。言派戏由一位擅长演唱的李家载和擅长表演的言少朋合作录制，也是有创意的。
京剧影片在保存传统京剧艺术方面发挥了一定的积极作用，但是，从总体来看，长期以来，由于物质条件和思想观念诸方面的限制，我们在这方面的工作做得是很不够的，京剧资源的流失是相当严重的。
相对许多古老的表演艺术而言，京剧确实是比较幸运的，因为它生活在一个媒体逐渐发达的时代，使得一些艺术家的优秀的表演艺术，能够在一定程度上记录保存下来。但是，我们也不能不看到，在有了一定的技术手段之后，我们的保存意识还并不很强，许多工作做得相当不够，京剧艺术资源的流失很多。
数十年来，由于文化上的“厚今薄古”思潮一再占据上风，加上资金、技术等物质条件的匮乏，我国传统京剧资源的流失日趋严重。对传统技艺的记录、继承，戏曲界存在着一定的观念偏差。自“五·四”运动以来，所谓“优胜劣汰”、“新陈代谢”的文化进化论在中国文化界盛行不衰。于是，尽管在理论上很少有人公开反对保存传统，但在实际操作中，各地文化部门都把人力、财力最大限度地集中在制作大批“速朽”的新剧目上，历年来中央及各地组织的会演，动辄投资几十万、数百万，各个京剧院团在45年中排演的新戏数以千计，而成为保留剧目、被经常上演的却只有《将相和》、《李逵探母》、《杨门女将》、《赤桑镇》等10来出纯粹、或接近传统风格的剧目。而另一方面许多杰出的艺术家却因为缺乏资金、人力没能留下影视资料和完整的艺术记录。“文革”前，不仅中国戏曲学校的“十大教授”没能留下电影资料，连“四大名旦”之一的荀慧生、“四大须生”中的杨宝森、奚啸伯也未拍摄舞台纪录。
“文革”结束后，像俞振飞这样的大师，他的舞台艺术录像也要拖到1988年，俞老八十七岁时才搞，致使艺术价值大打折扣。目前，俞振飞的电影资料只有5部，一部是1948年在香港与张君秋合拍《玉堂春》，另外两部是与梅兰芳合作的《游园惊梦》和《断桥》，还有就是1963年和1976年分别摄制的昆剧影片《墙头马上》和《太白醉写》。俞老的许多京、昆代表作，都没有在他壮年时及时记录下来。
更为遗憾的是，当年京剧花脸中与金（少山）、郝 （寿臣）“鼎足三分”的大师侯喜瑞“文革”后劫后余生、硕果仅存，然而，在将近十年的时间里居然没有为他专门拍摄艺术纪录。目前，侯老的表演艺术我们只能在程砚秋主演的《荒山泪》影片中看到极少的几个镜头，他的代表作一个也没有完整的影片记录。
对于京剧艺术的影像保存工作，我们始终没有从纯粹学术的角度去进行，而总是受到意识形态等非艺术因素的干扰，因而不仅保存的数量少，学术价值也受到损害。像程砚秋的影片只拍了一部，不选他最具号召力和代表性的作品《锁麟囊》，而选了一出十分概念化的作品《荒山泪》，这实际上也是一种损失。
1976年拍摄的一批资料片，拍摄质量和效率总的来说是比较高的。但是，它对剧目的选择却一味迎合当时一些领导人的个人口味。老生戏几乎全是高派，许多当时还健在的老艺术家的代表作品都没有及时抢拍。而《游龙戏凤》让程派旦角为荀派旦角配唱，更是不伦不类。而上海原定拍摄的《驱车战将》、《通天犀》两出极有特色的戏，又因为所谓思想内容问题而搁浅，如今则快成绝响了。特别是这项原定长期进行的影片拍摄工作，“文革”结束后，又因人废事而中途夭折，失去了一段抢救京剧遗产的极好时机。
失之交臂的固然留下了终身遗憾，但是不少花费巨资保留下来的影音资料，却也未能妥善保存、充分发挥作用。许多珍贵的电影资料无端流失。建国以后，许多名人把私人拍摄收藏的京剧影片捐献给国家。但是，在多次政治运动中却难逃劫运。据吴小如先生回忆，张伯驹1937年与杨小楼、余叔岩、程继先、王凤卿合作《空城计》，当时拍摄的无声影片，在京剧资料中堪称无价之宝。建国后捐给了北影厂，“文革”中竟被付之一炬。五六十年代拍摄的京剧影片，长期没有流传。上海两次举行京剧影片展映，都找不到《梅兰芳舞台艺术》影片的拷贝。1976年拍摄那批影片，至今没有正式发行上映，上海至今还是未合成的双片。
近年来，VCD等新型媒体的出现给京剧影片的保存传播带来了好气象。北京等地的京剧影片大批的被制成家用录像带和VCD影碟，使得这些尘封已久的珍贵资料得以流传，供人们欣赏、研究。
三、戏曲电影
戏曲对电影最为直接的影响就是戏曲电影的出现。诞生于十九世纪末、成熟发达于二十世纪二三十年代的电影艺术统治了全世界大众娱乐活动，电影与其他艺术和娱乐形式很快形成了完全不同的领域。而在中国人自己掌握了这种艺术形式以后的情况却不完全是这样。电影实际上没能完全代替戏曲艺术在大部分中国观众心中的艺术地位。相反，当电影进入中国的时候，它的奠基礼却是向戏曲艺术进行膜拜。以此为起点，创造了我国独有的电影类型——戏曲电影。戏曲电影在中国具有极为广泛的群众基础，而且从封建王朝时就在中国大众娱乐中占据统治地位，这是中国娱乐业不可忽视的现实。因此中国电影的奠基之作就从戏曲开始了。从那时起，戏曲电影在中国影坛就一直延续下来。当然，这中间经历了从纪录片形式到艺术片形式的变迁，使戏曲电影成为一种成熟的、中国电影独有的电影艺术形式而独领风骚百年。
“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物。这个片种的出现，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段。从艺术上说，“戏曲电影”经过创作的实践，形成了自己独特的叙事美学和表现形式、特点、发展成为具有独特艺术魅力的电影类型。从功能上说，“戏曲电影”发挥了两种作用，即戏曲舞台艺术的记录和把戏曲作为对象进行进一步的艺术创作。前者主要是表现为记录的功能，忠实地记录舞台表演的实际状况；后者则更强调两种艺术形式和各自表现手段的结合，在保持戏曲的艺术表现基础上融合电影表现技巧，进而达到美学上的交融，成为一种独特、独立的电影种类。“戏曲电影”这个概念主要是从这个意义上来说的。戏曲电影是中国唯一一种以另一种艺术形式为拍摄对象的电影品种，由于戏曲表演形式与电影表演形式有着重大的区别，所以，长期以来电影工作者和戏曲工作者一起为融合两种艺术形式进行了艰难的探索，也取得了很大的成效，形成了其独特的、成熟的表现规律。戏曲经过两千多年的演变，特别是近两百多年几代戏曲艺术家的不懈努力，形成了自己特殊的艺术表现形式，这就是以中国艺术审美传统为基础的程式化假定性、象征性地表演特点，这些固定表演程式，以高度概括性和载歌载舞的艺术形式，反映现实生活，传承民族文化的精髓。而电影是以高度写实化为特点，要求逼真的模仿和自然、社会生活的原态，反对夸张和虚假。这是不同的、属于两种表现美学的艺术体系。而恰恰是戏曲电影将这两种不同美学性质的艺术融为一体，可以说这是中国电影艺术家和戏曲艺术家共同创造的奇迹，也是电影和戏曲界共同的骄傲。