定格辉煌——“朦胧诗”艺术的“盖棺论定”，本文主要内容关键词为：盖棺论定论文,朦胧诗论文,定格论文,辉煌论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间是公正的。一场撼人的风暴过后，从激动与眩晕中走脱出的人们，日渐品琢到十几年前那段关于朦胧诗唇枪舌剑、面红耳赤的论争，未免有些幼稚得失之冷静。而朦胧诗的血泪开拓终获默许不久，“PASS，北岛舒婷”的狂放呐喊，似乎又给它审美距离下刚刚清晰起来的身影罩上了一层神秘模糊的光晕。事实中，老北岛老舒婷是打不倒的，后朦胧诗人们的一声声骨子里虚弱的否定聒噪，恰恰反证着一个强有力的命题：作为一幅卓然的风景，朦胧诗派虽然因诗人群落的星消云散而解体；但它已在华夏大地上留下辉煌的定格。它的横空出世、蔓延时间之长与波及空间之广，在新诗70余年的历史进程中堪称罕见，新诗从未像它那样充满希望与青春活力。因此，在缪斯的版图上，标示出它的位置是时候了。
朦胧诗的艺术，是对传统诗艺术的反动与革命。众所周知，文革到天安门运动之前的中国文化，乃是一片被世界遗忘的闭锁荒原。在缪斯的精神浅滩上，陈列着一具具枯槁僵硬、木乃依似的艺术躯壳。正是在这萧瑟的荒原背景上，朦胧诗人们纷纷开始了艰难的艺术探寻之旅。文化的专制封闭、社会的混乱，使他们陷入了头顶漫天荒芜、前方杳无人迹的缺少参照范本的困惑。不消说西方现代派作品难以寻觅，就是戴望舒、艾青、何其芳等现代艺术残片也有限得可怜。至于江河与杨炼走向惠特曼、埃利蒂斯和聂鲁达，冷峻的北岛认同貌似冷酷实为柔情婉转的北欧气质，童话诗人顾城选择纯美至极童心晶莹的洛尔迦，则是文化开放后的事情，他们完全是凭借着心的导航，才完成了向远方跋涉的遥远征程。从这个意义上可以断定，朦胧诗对最终审美品格的确认，并非缘于人云亦云的中外诗歌传统启迪，而是歌者们心灵直觉自发开放结下的硕果。回顾朦胧诗远去的一路风尘，我们深深意识到，自朦胧诗开始，雷同平庸的标准件艺术终于划上圆圆的句号，一种美丽而陌生得令人心仪的诗歌花朵渐渐抽芽、成熟了。
思维方式：意象与哲学联姻
封闭也意味着创造。断裂的空白为朦胧诗提供了恣意纵横的广阔诗意孕育空间。听命于直觉驱动，朦胧诗人顿悟到诗是迷狂的灵感轨迹，它不能镜子般地被动地再现外在生活，而应曲笔涉入折射外在生活的心理空间，从而抵达诗歌本质的根性，这无意间吻合了20世纪的艺术趋势。进入20世纪以后，随着科学的突破、生活方式与哲学的观念更新，直觉主义成了把握世界的主要方式，文艺也大踏步向心灵世界进军，并由传统的模仿走向心灵对世界的再创造。朦胧诗灵感直觉的发生诗观走的正是这一路数。曾几何时，诗是生活的观念如同白纸黑字就是真理的迷信一样固若金汤，牢不可破，灵感直觉则被视为令人色变的异端。其实，诗的魅力本质就在于它有一种近乎唯心的天赋灵性，它比不得小说、戏剧等叙事文学品类，可以通过后天的勤奋与工夫奠起成功的底座；而要求抒情主体具备异于常人的特殊心理结构与气质，虽不一定非像人们戏称的疯子或郭沫若似地赤足在地上打滚，却必须聪敏深邃，有超人的想象天份；否则他便永远无法划分开诗情与实情的界限，充其量只能做个二三流的诗匠而已，而与诗人的真正称谓无缘。不然何以有人一生诗集等身，名字却被人渐渐的淡忘；有人一生只写过几首诗乃至一首诗却声名俱佳，家喻户晓呢？
一、灵感意识的萌醒，为朦胧诗国吹送了一股意象思维的旋风。它使诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。常常是变幻莫测的婀娜灵感现象，如一匹无羁烈马狂奔而来时，他们适时地将情感协调力的缰绳兜头抛去，以心灵的综合把它网络成意象符号整合的情感空间；一时间，意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术领域。如“一幅色彩缤纷但缺少线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只有两颗泪珠／呵，在心的远景里／在灵魂的深处”（舒婷《思念》）。它动用了挂图、代数、独弦琴等九个毫无干系的意象，注释、具象化了思念这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵漩涡，明晰又绵邈，可望而不可及，如同咏愁佳句“一川细草／满城飞絮／梅子黄时雨”一样，只提供了一种情思氛围。再如顾城的《冬日的温情》有如一幅印象派画面，严寒清冽中透露出几缕温情春意，乌鸦如夜的怪异妙思后，黎明、光亮、晴空、黄土等意象分子的流动，凸现了诗人灵魂的颤音，让人感受出某种情绪又说不真切。可见，朦胧诗中疙疙瘩瘩、断断续续的意象群，都不再是无生命的装饰，它的肌肉已与思想情感的骨骼契合为有机生命体，给人以和谐的快感。
朦胧诗这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成的间离效应，使抒情主体节制情感泛滥、摆脱简单叙述者身分同时，避免了诗对生活平面粘着的模拟复制，宣告了想象力解放对人类本质更纵深的占有，恢复了现代诗的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。首先或对客体采取幻觉错觉感受态变，或利用知觉与表象功能，使审美对象变形，高扬诗人的主动性创造性。如“雁阵割裂天空／筛落满目凄凉”（杨炼《秋天》），“长鞭抽打在肥沃的中原／大地……痛苦地隆起／一道灰色的伤痕印上了地球”（徐敬亚《我，沿着长城疾走》）。其次是通过意象印证对传统比兴进行再造，即先描写一个具有比兴意象，再把另一个与之相关意象迭出，使二者相互叠印烘托。如“春天从四面八方向我们耳语／而脚下的落叶却揭示／冬的罪证／一种阴暗的回忆……我突然觉得／我是一片落叶／躺在黑暗的泥土里／风在为我举行葬仪／我安详地等待／那绿茸茸的梦／从我身上取得第一线生机”（舒婷《落叶》），先写落叶，接着却迭出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力，一种象外之象、韵外之致，物象、意象与象外之象混凝一处，有物我无间之妙。再次是实现了生命的全息通感。如“一小块葡萄园／是我发甜的家”（芒克《葡萄园》、“你呼唤的轻风吹动我／在一片叮当响的月光下”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》），“家”与“甜”组合，“月光”与“叮当响”连接，拉大了感知距离，使诗有了深渺意味，显出官感开放后语言潜能的同时，又有近乎电影艺术的立体感。可以说，意象艺术发展到朦胧诗人手里已进入相当成熟的阶段。
二、从本质上说，朦胧诗不像后朦胧诗近于南方的悟性与感性，而归属于北方的理性；因此它思维方式的最大建树恐怕还在于意象与思辨的融汇、诗与哲学的联姻，或者说意象思维中渗透着渐趋强化的哲学思维。
一般人心中恪守的信条，是意象与思辨、诗与哲学是水火难容的两套思维，其实并不是那么回事儿。诗原本就是主客契合的情感哲学，诗的起点恰是哲学的终点，最深沉的哲学与最扣人心弦的诗都挤在哲学与诗的交界点上。关于这一点，苏珊·朗格早就论述了艺术符号的抽象性，中外诗歌历史也早已证明，意象并不单纯是自我外化的情象，而是凝结着智性感悟的抽象冲动结晶，大凡有冲击力的好诗都凝结着哲学分子，只不过以感性形态呈示而已。可惜建国后中国诗歌囿于廉价乐观情思，缺少对生活的独到发现与思考，失却了这一传统。郭小川、贺敬之《团泊洼的秋天》、《雷锋之歌》等诗虽闪射出一定的哲学锋芒，但却因思辨力肤浅蜕化为哲理升华式的警句穿插，有生硬的说教之嫌。那么遗失的哲学思维怎么会在朦胧诗中再度崛起？这与直觉主义思潮并无关系（直觉主义者魏尔仑还要“把理性捉来，施以绞刑”），而是由时代与历史因素铸就的。随着人类文明发展，人的抽象思考知觉力日益提高，源发于情感意绪的诗也就渐渐接近了哲学抽象；尤其是七十年代的时代特征更催化了意象思辨化过程。那是一个需要悲剧英雄、更需要理性思辨的季节，原有价值观念顷刻坍塌，一切在瞬间都失去了规范遵循，神性光晕渐渐淡化，人的尊严悄然回归。这些究竟是为什么？从迷狂愚昧的青春激动，到清醒后的冷峻反省，这种以怀疑论为核心的时代氛围，与粉碎“四人帮”后的思想解放运动，共同促成了思考女神的莅临。“既然历史在这里沉思／我怎能不沉思这段历史”（公刘《沉思》），一时间，“沉思”两个大字写满诗国迷乱的星空，它不仅在艾青、公刘、流沙河、梁南等“归来”诗人那里以觉醒的主题闪光，也在年轻的朦胧诗人诗中焕发奇彩，找回了久违的青春风骨。徐敬亚说“诗人应该有哲学家的思考和探险家的胆量”，朦胧诗正是以探险家的胆量创造了一种沉思品格，获得了意象派“感情和思想瞬间的交汇”旨趣，强化了理性负荷；但它的哲学思维意识觉醒，决不可与先来几句铺垫然后以哲理拔高同日而语，而是在悟性复苏中，包孕在意象思维过程里。即它的哲学思维与意象思维焊接，有种“理之于诗，如水中盐，是有味无痕，性存体慝”（注：钱钟书语，转引自《读书》1981·1。）之妙。如骆耕野早期的《不满》已显出辩证思维灵光，而后的《车过秦岭》则攫取列车穿行在“隧道与空谷”间的视觉与感觉，表现历史前进过程，体悟出人生发展乃至美好事物都不会一帆风顺，而是黑暗与光明、痛苦与欢乐、现实与理想、死灭*
新生等矛盾与和谐的交织循环，那是哲理的物化与美的具象，那是情感浸泡的深刻思辨。舒婷的《赠别》也从情感海洋打捞起了智慧魔瓶，“即使冰雪封住了／每一条道路／仍有向远方出发的人”，“要是没有离别和重逢／要是不敢承担欢愉与悲痛／灵魂有什么意义／还叫什么人生”，让人眼睛酸涩的过程中，已裸露出辩证的顽韧生命哲学，相反意象以相同意义获得，化为事件感悟出的哲理蓦然顿悟，人生就像五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意义就隐伏在欢乐与悲痛、离别与重逢之间。杨炼的《半坡·祭祀》玄学气十足，融汇心灵体验的祭祀意象包孕着理性的迷茫，它已超越对迷信行为的认知，归结为对民族文化心理的历史反思。类似的诗还有李其钢的《魔方·积木及其它》、北岛的《古寺》、舒婷的《神女峰》、江河的《葬礼》等，它们既给人丰厚哲理，又给人审美愉悦。
将哲学思维沉淀到意象内核中的最大效应是象征意蕴凸起，诗的哲学思维过程就是象征意义凝结过程。如《在山的那边》（王家新）就是象征性的希望咏叹。诗人以山与海关系辩证的新视角，把文人们写烂了的题目希望写得鲜活深邃。为何山里人总渴望山外世界？为什么他们总苦苦追求“海”？海又是什么？是希望？是理想？是辉煌？是美的事物？掩卷沉思会意识到“海”既是自然之海，又是理想希望之海，是它支撑着山民一代代的追求，是它赋予了山民生活以乐趣与力量，它遥远但却总是充满诱惑，诗人坚信总有抵达之时。原来它的意义早已超越知觉符号本身，总体象征框架里寄寓着顽韧强悍的生命哲学。舒婷的《双桅船》、江河的《纪念碑》、北岛的《岛》也都是象征性哲思篇什，它们的思索虽从社会、环境出发，但却常指向民族、历史乃至人类意识，尤其是江河、杨炼那些史诗探索，更有着广阔的哲学思维背景。哲学与诗意象思维的象征合金，使诗由具体明确的写实工笔画，转换成了抽象模糊、具永恒价值的写意画；并且诗的大厦因有了哲学筋骨支撑，渐渐走向了坚实。
渗透在意象思维中的哲学思维强化，将50、60年代诗歌“颂”之情调，变为更富包孕性和纵深感的“思”之品格，这是朦胧诗了不起的突破，它进一步发展了现实主义的战斗精神，促成了诗的审美状态由显而隐，由热而冷，由看得见的“沸泉”变成了测不准的“火山湖”。
文本结构：向主体中心化敛聚
东方黄土地淌动的丰盈情感水流，铸就了几千年中国诗歌文明的情态文本写作历史。为求得半封闭小农经济缓慢节奏的响应，传统诗歌一直沿用线性情节自足结构，起承转合，一马平川，有如常常引为自豪的憨直长城。直到现代理性精神觉醒，意态文本才在西方现代诗艺启迪下，在新诗人卞之琳、冯至、穆旦等人那里成为必然趋赴，空间意指结构才受到人们青睐；但是由于传统的隐性牵拉，共和国之初极度明朗了然的时代氛围影响，它自然乍开又闭，线性古典结构再度卷土重来，并在文革期间登峰造极，场景加描摹再用观念拔高程式流行一时，终极一时。当历史驶入朦胧诗的艺术庙宇时，又一次完成了否定之否定过程。由于生活节奏日趋加快带来的心灵感受复杂化，由于哲学思维的全方位渗透，空间意指的文本结构开始复活。但历史的颠来倒去，每一次都不是简单重复，朦胧诗的文本结构提供了一些新质。
一、意识流结构突起。杨炼说“现代生活常常令人目不暇接，于是意象的跳跃，自由的连接，时间空间的打破，也就没有什么可奇怪的了”，这真诚的坦白自己交出意识流结构突起的实底。现代生活紧锣密鼓似的频繁迅疾节奏，使本已变动不居的生命意识愈加神秘模糊，于是如何准确简隽地表达它就成了一块难啃的硬骨头。仍采用拘谨有余、灵活不足、板眼分明的传统逻辑认知结构，显然会露出玩不转的马脚；这样，在小说领域出尽风头的意识流，便以其固有的主观随意性化为诗人的得力武器，赋予诗以“高速幻想”的特征。重睹旧路的瞬间心理感受是“凤凰树突然倾斜／自行车的铃声悬浮在空间／地球飞速地倒转／回到十年前的那一夜／／凤凰树重又轻轻摇曳／铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街／黑暗弥合来又渗开去／记忆的天光和你的目光重迭”（舒婷《路遇》），《生命幻想曲》（顾城）是“把我的幻影和梦放在狭长的贝壳里／柳枝编成的船篷／还旋绕着夏蝉的长鸣／拉紧桅绳／风吹起晨雾的帆／我开航了……用金黄的麦秸／织成摇篮／把我的灵感和心／放在里面／装好钮扣的车轮／向时间拖着／去问候世界”。树可以倾斜，地球可以倒转，由铃声而想起黑暗，由记忆而想到目光：梦可以放在贝壳的船里，钮扣可以当车轮飞奔，由太阳想到纤夫与面包，由贝壳想到新月之锚与冰山，这些真是典型的高速幻想，意识的流动“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，时而升天时而入地，时而溯古时而瞻今，随意、跳跃、散漫。这种契合情绪流的意识流结构表明：朦胧诗已不再恪守着首尾贯通的逻辑因果链条，不再单向固定地平面叙述；而从直觉意识流动出发，以意象的大跨度组接与散点透视，捣毁了完整的物理时空秩序与概念，打破了线性逻辑认知结构，重筑了表现瞬间感受的感性心理时空；从而使想象逻辑战胜了情感逻辑，主体真实压倒了客体把握，强化心理深度同时又拓宽了复杂微妙的心理版图。
二、蒙太奇意象组合结构呈现。现代社会是个开放与交叉的时代，各种门类的艺术也都难再做野鹤闲云的闺阁处女，一守纯洁。朦胧诗的蒙太奇意象结构就是诗与电影交合产生的婴孩。“试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白”，这不只是北岛个人的追求，也是所有朦胧诗人的共同探索。蒙太奇——作为电影语言，本为组接镜头剪接程序的必要手段；但它在镜头间的衍生流转组构电影生命整体，与诗歌以意象的飞跃移动完成心理曲线，在心理机制与审美特质方面惊人的相通一致，它与意象都能独立存在，都有外在视觉性与画面感。正因为朦胧诗人摸准了这种内在依据，所以才大胆引进蒙太奇，进行时空的切割重组。或断层推进式（如北岛的《迷途》、赵恺的《自爱》），意象纵向流动，环环相扣；或块状并列式（如江河的《让我们一块走吧》、徐敬亚的《既然》），意象横向叠合，触角多变；或间隔跳跃式（如江河的《从这里开始》、北岛的《结局或开始》），意象间全靠联想连缀，用中断与间距拉大造成力的曲线；或倒置错位式（如舒婷的《往事二三》、顾城的《远和近》）。
意象蒙太奇没有诗人的中心话语与意念的直接表露，有时句与句、意象与意象间也很少逻辑关系。试看一下蒙太奇组合范本《弧线》（顾城）“鸟儿在疾风中／迅速转向／／少年去拾捡／一枚分币／／葡萄藤因幻想／而延伸的触丝／／海浪因退缩／而耸起的脊梁”。四个互不关联的语码意象，像四个自足的分镜头搁置在那里，诗人用电影蒙太奇手法将之并列联结起来，完成了一幅动态流转的视觉画面，质感直观，喻言着讥讽与挖苦情思。再如徐敬亚的《既然》是并列式与跳跃式交叉，“既然／前，不见岸／后，也远离了岸／／既然／脚下恋着波澜／又注定终生恋着波澜／／既然／能托起安眠的礁石／已沉入海底／／既然／与彼岸尚远／隔一海苍天／／那么，便把一生交给海吧／交给前方没有标出的航线”。四个既然句式反复，叠合出四个蒙太奇镜头，之间的连接线已被抽掉，并且已不仅并列叠加，而且逐层递进，力量一次比一次强烈，深化了对人类生存状态的思考，隆起了一股豁达顽韧的向上气概，形式在为意味提供感性寄托同时，引起了意味增殖效应生长。完全可以断言。蒙太奇对诗的介入。强化了诗的直观性与流动感，因词与词、句与句间连接媒介的省略取消，使诗拥有了更为自由广阔的创造天空。
三、意识流结构与蒙太奇意象组合，本质上都属于主体化、中心化结构。它们虽然海阔天空，随意自由，但总有一个内在情思光源点约束，使众多意象分子铺排流动过程中向之整合敛取，形成向日葵式的文本中心化结构。这一点表现在意识流结构中一目了然，充分又典型。如上文提及的《生命的幻想曲》，以一连串高速幻想，活画出诗人生命的复杂轨迹，好像荒诞不经不着边际；但它仍有内在规整性的中心点，即借对自然美的倾心，间接呼唤人的自由本质，沉痛指控文化大革命，所以所有意象无不以流利盎然、晶莹幻美姿态，向暖意十足的童话世界延伸，构成中心化的谐妙结构。杨炼的《诺日朗》也是围绕诺日朗、黄金树两个中心意象展开，透视人类生命的原欲与意志。
这种主体中心化结构在蒙太奇意象组合中表现不甚显明，并且似乎还呈现着一定的悖谬性，后者意象的并置跃动客观冷静，仿佛有逃避个性旨趣；可仔细分析就会发现，纷纭的意象分子仍都罩在主观色彩的网内，仍都具有中心化表征。《弧线》四个意象如四幅各不相干的画面，但它们在弧形中心观念统摄下却都获得了共同指涉，除挖苦讥讽之外，还意在表明一个常识性的哲学认识，即事物发展存在着曲折运动规律，人类应在被动困境中把握主体，把弧线抻直，这为作品添上了形而上的忧患反思意味。朦胧诗的中心化主体化结构，是人本主义诗歌的必然痕迹，因为它的抒情主体严格说都是启蒙主义者，而到了非主体化的边缘形象后朦胧诗人那里，诗歌结构又走向了平面化、零散化边缘，走向了失去中心所指与深度效应的文本。（注：可参见拙作《从意象到事态：“后朦胧诗”抒情策略的转移》，《诗探索》1995·4。）
为分析方便，我们把蒙太奇单位意象组合与自由联想的意识流结构分开论述，实际上二者常交合一体难以割裂，它们的共同效应是以大幅度跳跃留下的空白，加强了诗意结构密度。在朦胧诗由传统连贯的线向断续点的结构变异中，“在江河的段落之间，在杨炼的行句之间，在顾城的意象之间，在梁小斌精巧的片断场景和王小妮印象诗的心理波动之间都出现了很大的空隙地带”，（注：徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983·1。）而这空隙地带反过来又扩大了诗歌容量。这似乎是矛盾的，密度要求向内压缩，跳跃要求向外扩张；但二者在强化结构涵量方面又是辩证统一的，所谓少而多、无而有的玄论正是这个道理，结构太满也就意味着太定型化而再造空间狭小，而有意断裂却为人提供了宽阔的想象天地，它是信任读者阅读力的表现。其次这种结构因其无关联性与随意跳跃，为诗开发了多层次的暗示力。格式塔心理学原则有这样一点，整体不等于部分之和；朦胧诗意象间的撞击流经形式的结构也便不再是视觉意象本身，而产生了新的视觉和弦，有象征性的弦外之响。如顾城的《感觉》“天是灰色的／路是灰色的／楼是灰色的／雨是灰色的／／在一片死灰之中／走过两个孩子／一个鲜红／一个淡绿”。好一幅墨迹未干的印象画，其间不乏单纯鲜明的自然美感；但它的真正寓意却在康定斯基倡言的抽象线条间，在意象分子撞击后产生的新质中，那是对新美的欢愉与对单调的厌恶。北岛的《米途》、顾城的《弧线》、舒婷的《船》，也与《感觉》一样，突破了单一诗情单一想象，为表现日趋复杂隐秘的现代思维与情绪觅得了理想途径，使诗日趋立体繁复。
语言创造：陌生与平朴交错
谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”，这话虽有些形式至上意味，却也说出了语言对诗的至关重要。一般说来，诗生命的强健与偏瘫大多从语言外壳开始；正因如此，任何一切诗歌运动无不在语言运用上煞费苦心。
文革时期，把持诗坛的帮派诗套语连篇累牍，陈腐老化，言阳光必灿烂，说歌声必嘹亮，称蓝天必晴朗，这无疑导致了诗肌体的严重缺血性坏死，大败了读者胃口。朦胧诗的存在价值在于对症下药，以现代感强劲的语言探险，给萎缩的诗语言注入新鲜血液和弹性活力，使诗生命获得了再度站立的可能。
治疗分两套方案进行。
一部分诗人走返朴归真的路数，挣脱修饰性枷锁，还语言天然纯净本色，重放被僵硬虚假尘埃掩埋的语言珍珠异彩。一切都来得平朴干脆，单纯简隽，有时甚至还未蜕尽原始的蒙茸；但它却决非完全与生活口语划等号，而是精心设计后复杂到简单的单纯，浓艳之极的平淡。“你睡着了你不知道／妈妈坐在身边守候你的梦话／妈妈小时候也讲梦话／但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈／／你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈／而呼唤一个年轻的陌生的名字／啊那是妈妈的期待妈妈的期待／妈妈的期待是惊喜和忧伤”（傅天琳《梦话》）。这样的诗是最不端架子的诗，絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语；但它却把母亲对女儿的期待、惊喜、忧伤的复合情绪写的柔肠百转，美妙感人，它运用的是最不诗化的语言，又是最诗化的语言。再如梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》，它彻底的白描语言结构，没有典雅意象，更没有奇绝比喻，天然朴实得像乡间木讷的孩子；但丢钥匙的生活琐事一旦与“中国”这个抽象庞大的概念铐合，则出现了奇迹，平朴语言获得了意想不到的奇妙，给了人以崭新的认识感受。再如“世界也许很小很小／心的领域却很大很大”（舒婷《童话诗人》），毫不出奇的语汇经重新巧合却理趣丰盈耐人寻味。
更多的诗人则注意发掘语言潜能，以对其自觉性与修饰性的重视，扩大语言张力，以对其称谓与指示价值驱逐，吹送出陌生的信风。具体说，除用通感语言外，常在大与小、虚与实、具体与抽象、感性与理性等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，为诗增加超常负荷，张力无穷。如“从星星的弹孔中／将流出血红的黎明”，富于感性的抒唱中，溶入了理性思考，虚与实的对应，平添了沉着的丰盈美感，暗喻烈士之死预示了光明将代替黑暗的趋向，不尽之意含于言外。再如，“随麦浪流进我的微笑”、“太阳，在麦芒上成熟了”等，不谐和的语法搭配，违反逻辑的奇特修饰，以其鲜活超群的反传统的姿态，冲决了语言的惯性平板模式，使人阅读时因美感刺激，产生哥伦布发现新大陆似的兴奋与喜悦。
这两种语言一个平朴，一个陌生，一个不变形，一个变形；但同样具有开放性与创造性，同样是对平庸与因袭的反叛，并且常搅和一起，其实朦胧诗对传统诗语言进行的就是综合诊治。朦胧诗的语言探险，加大了诗的信息，促进了情思浓缩与诗意饱满；更提高了含蓄朦胧的审美功能，如《一代人》就深广而敏细，半真理半格言，拓入了释义符号学领地。
朦胧诗以对传统艺术惰性的挑战，重构以人的情思为核心的诗美理想规范，形成了独特的朦胧风格，如轻纱遮水，似淡雾罩山。当新诗中断主体意识与艺术美感的时节，它置身于空白地带的探索，在恢复新诗朦胧美传统同时，又一次证明美的全部意义就在于创造这一法则的不可抗拒。