怎样对“新时期文学”做历史定位？——重返八十年代文学史之一，本文主要内容关键词为：文学史论文,新时期论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在今天学界，“新时期文学”已成为一个重要的文学史概念。翻阅各种学术著作和论文，“新时期文学”一词出现之多、之频繁，都给人留下了极深的印象（注：在我主持人大复印资料《中国现当代文学研究》的最近几年间，“新时期文学”一词曾大量涌现在我备用、选用或不用的论文中，这一概念被用来概括上世纪七十年代末以来将近三十年间的“中国当代文学”，似乎已被大多数研究者所习惯、所接受。）。人们似乎相信，“新时期”不光确指一九七八年以来的这一历史阶段，而且也是表明这一阶段文学性质、任务和审美选择的一个最根本的特征。更何况是，它被视为一种对“十七年文学”和“文革文学”清算、反拨、矫正和超越的文学形态，具有显而易见的“历史进步性”，充分显示出当代文学对“文学性”的恢复与坚持的态度。
一、关于“时间”周期的不同看法
“新时期文学”作为一个历史周期究竟应该有多长，是指七十年代末到八十年代初？还是可以一直“延伸”下去？比如，它是否是指一九七八年到现在的所有文学现象？例如，不再需要设置什么“边界”，而将这一概念继续的无休止地沿用？至今没有一个定论。然而，这并不表明，关于新时期文学周期的“表述”不存在分歧。
八十年代出版的几部重要的文学史著作，例如张钟等的《当代中国文学概观》、朱寨主编的《中国当代文学思潮史》和中国社会科学院文学所集体编写的《新时期文学六年》等，比较倾向于把“新时期文学”看作一个时间的“神话”。他们认为，一九七九年全国第四次文代会标志着当代文学史的“重大转折”，在中国当代文学史上“构成了一个界线分明的历史阶段”。新时期文学由“政治型向社会型转变”，“是文学的一次大的解放”，表明作家“获得了独立的地位”；同时，“文学向人学的回归”，说明它从长期习惯于对社会生活的外部形态的再现，即写运动本身，转而注重从社会生活的内在形态上表现人，即写人的命运，人的精神过程，“这就把中心点放在写人上了”。按照上述历史的“转变”、“转折”，他们确信，新时期文学的思想和艺术水平不仅已超过建国初期的十七年，即使自五四新文学运动以来，也是“从未有过的”，“关于当代文学思潮的新势态，可以用鲁迅先生的一句名言概括：这就是‘文学自觉的时代’的到来！”（注：张钟等：《当代中国文学概观》，北京，北京大学出版社，1986；朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，北京，人民文学出版社，1987；中国社会科学院文学所：《新时期文学六年》，北京，中国社会科学出版社，1985。在他们的著作中，“新时期”被看作是对“十七年”和“文革”文学的一种“突破”，但到底这种突破和超越将要持续多长时间，有没有“下限”和“终点”，他们却没有论述，当然也不会作任何界定。）
与这种将“新时期文学”的历史周期未加限制“放长”的做法大同小异的，还有当时的几位年轻批评家，如吴亮、黄子平、季红真和王晓明等人。与前者相比，他们的文学批评多了一些“理智”，与之同时，他们在当时所面对的文学形态，也比新时期初期略显复杂。但我们仍然可以从中听到这样一些意见。在他们看来，“新时期文学”将会经历一个漫长的“过程”。所以，“批评即选择”，它意味着“创新”、“个性”，而“对所有文学的首肯，必须导致批评的衰落”；他们认为，新时期文学的“意义”，即在它揭示了一个道理，即“文明与愚昧的冲突”会是一个长期的过程，因此，“新时期小说”必然会在“巨大的苦乐”中，将这一冲突“由简单到复杂”，“衍生出一系列丰富的形态”；他们还认为，在新时期，文学进步的“意义”就在于，它“除非推出‘更新换代’的东西”，“小修小补”则“意思不大”。所以，主张作家们应该“不断变换自己的叙述方式”，为语言的创新“展开一场苦战”。在这里，“创新”、“选择”等等批评术语，表明了他们对“新时期”文学的基本见解：即，文学的价值就在于“新”，而“新”才能推动文学不断发展，而“新时期文学”因此就是这么一个不断延伸的时间的过程。实际上，这种“进化论”的意识，直到他们后来的文学批评和研究中也没有真正弱化（注：吴亮：《文学的选择》，杭州，浙江文艺出版社，1985；黄子平：《沉思的老树的精灵》，杭州，浙江文艺出版社，1986；王晓明：《所罗门的瓶子》，浙江文艺出版社，1987；季红真：《文明与愚昧的冲突》，杭州，浙江文艺出版社，1986。这些批评家八十年代的“文学观”，集中体现在这一套批评丛书中，在此过程中形成的为文态度，似乎并没有从以后的“看文学”的方式和视野中真正消除。）。
在九十年代后出版的中国当代文学史中，“新时期文学”的概念却遭到了不同方面的质疑。例如，洪子诚的《中国当代文学史》用“思想解放”和“开放时期”的概念代替了“新时期”的概念，对其后的文学现象，则称之为“八十年代文学”、“九十年代文学”等。孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也停止了使用“新时期文学”这一经典说法，而改用“八十年代”、“九十年代”等中性的时间概念来称谓这一时期的文学（注：洪子诚：《中国当代文学史》，北京，北京大学出版社，1999；孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，北京，人民文学出版社，2004。从他们对“文学史”的叙述看，他们主张不应在“进化论”的线索中，而应该从“一般时间”的线索中看待本时期文学的发展和变化，主张用冷静、客观的姿态“重返”文学史当中。）。这表明，“新时期文学”作为一个时间神话受到了怀疑，研究者更愿意把“新时期”当做一个一般的时间概念来运用。他们认为，任何文学都是“阶段性”的，有历史的上限和下限，而不能代替、指称所有的文学现象和作家创作。然而，尽管没有直接出现“新时期文学”的措辞，但从他们的表述来看，这个“新时期”仍然是存在的，主要存在于七十年代末到八十年代初这一阶段。因为，所谓“思想解放”、“开放时期”一说，已经表明了作者对上述说法的某种默认。
问题在于，上述研究者为什么会拒绝“新时期文学”这一时间神话？我以为，至少可以从一个方面找到其思想线索：九十年代后，随着大众文化对文学市场的进一步侵蚀、变形和矫正，掩藏在浪漫主义、理想主义文学表述中的八十年代文学的“日常”、“凡俗”的性质，逐渐呈现在人们面前。也就是说，“时间”的链条出现了崩裂，显现出其不连贯、相互错位的一面。人们注意到，对七十年代末以降二十余年的文学，尤其对诸多文学现象之间的冲突、矛盾和差异，再使用整体性的叙述方法，并试图找出某些发展“规律”已经显得徒劳。当然，这只代表一部分文学史研究者的看法，其他的研究者也许并不这么看。
比如，同一时期出版的陈思和的《中国当代文学史教程》一书（注：陈思和：《中国当代文学教程》，上海，复旦大学出版社，1999。这部文学史著作出版后，在学术界产生了显著影响。）。就仍在坚持使用“新时期文学”的概念。我们注意到，这一概念在书中公开出现的频率虽然不高，但它被潜在地替换为许多同义反复的其他概念，并出现在专章、专节的标题中，例如，“复苏”、“反思”、“尊严”、“苦难”、“文学的责任”、“呼唤理想”、“精神升华”、“美学追求”、“美好诗情”、“审视”、“反叛”、“反省”、“承担”、“撞击”和“理想的确立”，等等。在“潜在”的意义上，它们其实都是“新时期”的同义词，或者说，“新时期文学”作为一种文学评价标准，仍然被当做一个稳定的叙述线索，贯穿在这部文学史著作的始末。在作者看来，“新时期文学”不仅是一个文学史的知识，而且也可以作为文学史的叙述方式被贯穿在对这一时期文学的考察、描述之中。这说明，作为一个重要的文学史概念，“新时期文学”在研究者那里依然具有较大的影响力，它对文学史的叙述、框架，仍旧具有一定的支配作用。上述现象同时也表明，“新时期文学”一说，很难在短期内固定下来。
二、权威话语的描述
由于资料的繁杂，是谁最先提出“新时期文学”概念的，今天已很难查考。不过，我们可以采用“知识考古学”的方法，对有代表性的重要表述作一番描述，并对之进行一些力所能及的比较性的分析。
一九七九年十月三十日在第四次全国文代会上所作的著名《祝词》，对“新时期”文艺进行了新的界定。根据当时的文化“语境”，报告人对文艺与政治的关系作了“淡化”处理，指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”但是，强调“百花齐放”、“创作自由”，并不表明要脱离“任务”和“时代”。于是，报告人在稍后发表的《目前的形势和任务》一文中又作了重要补充，强调：“我们永远坚持百花齐放、百家争鸣的方针。但是，这不是说百花齐放、百家争鸣可以不利于安定团结的大局。如果说百花齐放、百家争鸣可以不顾安定团结，那就是对于这个方针的误解。”
在同一次“文代会”上，周扬明确提出了“新时期文艺”的重要概念。按照预先统一的“口径”，他在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告中对这一概念作了解释，认为：第一、文艺与政治同属于上层建筑，都决定于经济基础。它们彼此之间不存在第一性与第二性、谁从属于谁的问题。所以，“文艺从属于政治”的命题是不科学的；第二、“文艺为政治服务”也不符合文艺历史发展的实际。但他又认为，革命文艺当然应把配合正确的政治即人民的政治当做自己的重要社会职能之一；第三、坚持“从属论”和“服务说”，势必把一定的政治需要作为创作的前提，这就颠倒了文艺与生活的关系，导致了创作上的公式化、概念化。显然，周扬的观点是对《祝词》观点的沿用和维护，他当然不可能走得更远。值得注意的是，“新时期文学”的任务、性质和历史限度在这里已经形成，以后许多理论管理者、批评家的“解释”都未超出上述两个报告。
我们发现，出于对长期以来“极左”文艺路线“拨乱反正”的政治需要，上述两个报告对过去那种僵化的态度作了妥协的、退却式的处理，它们希望通过改善与文学艺术家的关系，把双方之间紧张不安的状态调整到“团结一致向前看”的状态之中。所以，不再提“文艺从属于政治”的提法，并将文艺服务的范围由“政治”扩大到“人民”这个包含的阶层和内容更为广泛的方面。但这种“宽容”也容易产生“误读”，从而对大的文坛格局形成威胁。也许是注意到上述意见有一些松弛的倾向，在一些观点、角度和提法上容易产生模糊的理解，因此可能出现“导向”上的问题及其他顾虑。一九八○年一月二十六日，《人民日报》在其发表的社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》中，对前者又作了一定程度的调整、补充和确认，指出：“文艺为政治服务”在历史上起过积极作用，但也存在着理论和实践上的缺陷，因此，“文艺为人民服务，为社会主义服务”这个口号“概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地提为政治服务更全面、更科学”。因为，“它不仅能更完整地反映社会主义时代对文艺的历史要求，而且更符合文艺规律”。（注：在八十年代，新的文艺政策喜欢通过“社论”、“评论员文章”和“录音讲话”的传播方式，向文艺界传达、暗示其变化和调整的重要信息。所以，研究八十年代文学史，不能不注意到其所包含的文化含量和权威信息，也就是说，应该对当时文学作一些“外部研究”。）
《祝词》使我们不能不想到，它对文艺“现状”的估计是出于对历史教训的沉痛反思的。在它看来，“新时期文艺”身负着表现“伟大人民”和“伟大时代”的文化使命，是声援、支持“改革开放”强国战略的重要的一翼。在它的表述中，对文艺界寄予着很大的希望，也多多少少透露出一些好感和友善。所以，从中不难看出，它希望将“新时期文艺”的“边界”划分得更宽松一点，希望改变以往那种过于固定化的做法，对文艺采取一种“粗线条”的管理方式。从八十年代后现代派文学、寻根文学和先锋文学的竞相登场，从而一度形成那种“百舸争流”的繁荣局面看，上述态度的确是起到了某种鼓励、助长和保护的作用。
值得注意的是，周扬在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中的意见不光是“历史反思”的结果，他还重提了他在三十年代的那些文艺主张。我们知道，那时周扬虽然坚持文学的阶级性，认为文学具有参与现实斗争的基本功能，但他也主张文学应该“形象化”地表现历史生活，应该重视文学创作的规律，以及它与“文学遗产”的联系等。在五六十年代，这种主张之所以有过挫折和起伏，是因为它在对“文艺与政治”关系的“度”的掌握上出现困难所导致的。与《祝词》的宏观视角比较，周扬更关心的也许是文学创作的具体操作过程，是将文艺政策落实到作家个人这么一个更为细化也更加复杂化的过程。但周扬对“新时期文艺”的基本见解，依然是在文化政治的维度之中，不过，从中流露出的将其“泛化”的迹象也需要留意。
如果说，《祝词》和《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》多少还有些“个人叙述”的痕迹，那么《社论》在叙述风格上更偏向于对“集体叙述”的选择。在这种叙述中，作者往往处于“匿名”状态。但这并不表明，《社论》没有自己的立场和态度，恰恰相反，它的态度和意见甚至比高一级的个人叙述更具有权威性、稳定性。人们几乎都要承认，“两服务”的观点不仅给“新时期文学”作了最终定位，成为后来许多人的共识，而且我们今天在看待、认识这一时期的文学面貌和走向时也都很难说真正脱出了上述“判断”。例如，一九九九年出版的朱栋霖、丁帆、朱晓进的《中国现代文学史》（下册）就曾有过这样的表述：“新时期文学奠基是从对过去、尤其是十年‘文革’中所推行的极‘左’的文艺政策、文艺观念的凌厉批判起步的。在时代政治倡导的拨乱反正、思想解放的大潮中，新时期文学担当了先锋角色。”它还明确表示：“新时期文学的进步是和时代政治的转折进步密切联系在一起的”……正是由于后者，促进了“我国的文学事业开始走向全面复苏”（注：朱栋霖、丁帆、朱晓进主编：《中国现代文学史》（上、下），北京，高等教育出版社，1999。）。
毫无疑问，“祝词”、“报告”和“社论”是在七八十年代之交那种特定的语境中提出的文学主张，它们虽然是以“拨乱反正”的姿态出现的，但其历史性格、心理逻辑和运作方式与传统的风格并无本质不同。在九十年代，鉴于“环境”大变，新时期文学“继往开来”的计划基本落空，其历史延伸遇到了可以想象到的困难。但反过来我们可以注意到，朱栋霖等人的《中国现代文学史》（下）尽管有意在借用文化政治的表述，然而它却带有学理的企图——在某种意义上我们更愿意将它看作是文化政治的消解。其实，在实际上，即使它想重返七八十年代的文学语境，但这种“重返”却更多地表露为一种夸张的姿态。问题在于，当人们希望长期以来形成的文学观念对文学创作实践具有永远不变的指导意义的时候，新的文化环境可能会以各种方式阻止、淡化和稀释这一愿望，使其难以迈过新历史的门槛；而另一些人打算以“恢复”传统的说法来“矫正”当下表述的混乱状况时，“过去”也已经关上了自己的大门（即所谓的“时过境迁”）。由此可以发现，在文化动荡的年代，即使连最权威的关键词，也处在一种摇摆、变动和走样的状态之中。
三、所指的多义性
曾几何时，我们对“新时期文学”的历史定义曾经深信不疑。但今天发现，人们对它的“解读”实际上存在着很大差异。在此，不妨列举一些文学史研究界具有代表性的观点。
一九八七年，刘再复在《论新时期文学的主潮》中明确指出：“由于中国的具体国情，政治的命运确实给文艺的命运以巨大的影响，我们在探讨新时期文学时，否认这一点就不可能进行科学的分析和评价。”（注：刘再复：《论新时期文学的主潮》，见《论中国文学》，第261页，北京，作家出版社，1988。）在这里，作者强调的仍然是文艺与政治的关系。
但是，在一九九九年版的《中国当代文学史》的“前言”中，洪子诚却对这种思维方式提出了批评，他认为，“笼统地用‘新文学’加以涵盖，可能会导致文学的各自的‘性质’不能凸现，削弱文学发展的目的性表达”。因为，它的使用，“不仅是单纯的时间划分，同时有着有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵”。
在张钟等人的《当代中国文学概观》一书中，作者认为“新时期文学”与“十七年文学”是一种“断裂”的关系，他们指出：与十七年文学相比，文学已由“长期以来的专一的政治视角”，转向“开阔的社会视角”，由对文学的教化功能的要求，转向多样的审美功能的需要。在他们看来，新时期文学已经是一种完全不同于以往文学的文学审美形态。
孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》却认为，“新时期文学”与“十七年文学”之间的历史联系是复杂的和多线索的，它们会因不同作家的历史处境和个人体验而呈现出“多样”形态，而不能用一种固定的观点来概括。例如“归来者”的创作，由于这些作家纠正冤假错案的先后，以及获得新的荣誉和地位的不同，其创作心态并不像人们想象的那么“一致”。有的虽说属于“反思文学”，“潜意识里还在受为政治服务的流行文学观点的约束”，而有的却“较多受到五四传统的启发”，能与流行文学主题保持一定距离。因此，主张通过“知识考古学”的考察，将其中和谐或矛盾、大体接近与有冲突的现象做更符合历史史实的梳理。
陈思和在《中国当代文学史教程》中，对“新时期”的当代文学所进行的是另一角度的考察。他认为，鉴于中国二十世纪文学是一个“开放性”的整体，和许多未来社会的理想“还有待于实践中以科学态度和科学方法来检验”，所以，“反映了这一历史阶段精神特征的中国当代文学充满了曲折和不稳定性”。他同时认为，如果缺乏对台、港文学的研究，对当代文学的评价和定位也会把握不准。
在上述“解读”中，“新时期文学”指的显然不是同一个文学概念，由于分歧的存在，它在文学史中的位置所处的历史面貌模糊、价值指向犹豫的状态，就不会令人意外。但这种状态无疑加大了我们了解和辨析“新时期文学”的认知的难度，同时使我们与文学史之间，出现了相互警觉和怀疑的关系，以及一种不信任的“缝隙”。如果说文学史写作仍然可以看作是一种历史叙事的话，那么，文学概念的建构，文学史分期的形成，以及研究者对它们的确认和使用等等，不是一个那么容易形成高度一致的工作。当然，如果展开更深入的观察，使之成为一项更有效的研究工作，就需要“重返”评论者们当时的文化语境和文化立场，对其“社会身份”与“批评立场”作比较细致的剥离、缝合和较为复杂的分析。
由于八十年代文化环境的特殊性，对文学的评论和研究实际更大程度地显示为一项政治性的工作。因此，“政治正确性”往往是赋予一个批评者的社会身份某种“合法性”的前提条件，与之相适应，他们在评价文学时得出的结论就不能与国家的态度出现分歧。所以，“由于中国的具体国情，政治的命运确实给文艺的命运以巨大的影响”的观测点的确立，“新时期文学”实际是与“十七年文学”的一种“断裂”，因此是一种更高文学形态的观点，就无出乎当时的历史逻辑。但需要辨析的是，在此过程中，研究者往往又以强调自己的“审美功能”而悄悄地实现与政治的有限度的“剥离”，于是他们把“回归五四”确定为实现这一目的的基本理路。也就是说，他们所寻求的是一个更“人性化”的“新时期文学”，一种虽然强调“政治正确性”，但又偏向艺术自我的“社会身份”——但这种努力只能使其陷入左右为难的状态。这种状态，也许正好印证了霍斯金·麦克夫的说法：在现代各种权力制度中，有一项规则“一直在起作用”，“就是把一切纳入不断的考试及评级之中，这也就是可审度性原则”。“人总希望取得第一，害怕一分不值。怎样去证明自己呢？只有靠表现及客观的评审”，于是，“就出现了可审计性的双重约束力”。（注：参见沃勒斯坦等著《学科·知识·权力》，第96页，北京，生活·读书·新知三联书店，1999。）
但这种讨论并不表明九十年代的文学史研究就意味着是一种历史的“进步”，我觉得它与八十年代文学研究的主要区别恐怕只是学者观点分歧的进一步加剧。而这一情况正好显示“新时期文学”概念不稳定性的“本初状态”。比如，有的人强调它是一个开放性的“整体”，它的“曲折和不稳定性”，主要是由于这一阶段“许多未来社会的理想”还缺乏明晰、稳定的因素所造成的；有的人认为，“新时期文学”这个概念之所以难以固定，与“归来者”作家群内部差异所产生的紧张和分歧有较大的关系，在“原初”的意义上，它其实本身就是一个分裂的、充满张力的文学概念；有的人则指出，“新时期文学”一词，来自“现阶段和未来文学的性质的指认”，它首先是先验性的“预设”的结果，带有强迫人们接受的意图。由此我意识到，正是八十年代文学的“政治正确性”，压抑了关于“新时期文学”的多样的“解读”，在外观上给人一种“整体性”的感觉。但是，在九十年代，当“政治正确性”的压力突然间不再存在的时候，“新时期文学”概念的多义性便绕过社会理念的强大壁垒，与九十年代文学研究的多种维度实现了文化联姻，从而导致了这一概念的更为剧烈的动荡。
四、文学史“归属”的问题
通过以上论述，我不由地发现，“新时期文学”其实是一个摇摆不定和不确定性的文学史概念。它还缺乏作为文学史中心概念的必要的认知基础，以及由此而考察和研究诸多文学思潮、作家作品现象的能够在更多的人那里“众望所归”的出发点。
从文学史的上、下限来看，“新时期文学”并没有（实际任何文学史概念恐怕都没有）可以无限制延长、放大和扩张的权力。作为对一段历史状况的“文学性”的表述，它应该有自己的话语方式和话语的限度，有自己比较清晰的思想范畴和能够划定的想象的园地。但在许多人那里，“新时期文学”却变成了超出文学史意义的“泛文化”的概念，变成了各种互相矛盾的知识堆积在一起的垃圾堆。因此，这就造成了它与“八十年代文学”、“九十年代文学”、“当代文学”等概念之间的概念偷换和混用。换句话说，当它作为一种强势的文学史概念企图覆盖“八十年代文学”、“九十年代文学”和“当代文学”时，而后者业已凸现的现象和类型则会激烈地反抗它，最终破解这一巨大的时间的神话。但是，当它退缩回来，回到八十年代初这一阶段时，那么，它赖以存在的历史基础也将会随之而产生严重的动摇。因为人们会问：什么是“新时期文学”？它是一个合乎学理的文学史称谓吗？如果今天换作“八十年代”、“九十年代”等常态的时间观念来指认文学真实的存在状态时，它是否还有存在的价值？如此等等，都需要我们认真的考量和重新研究。所以，韦勒克、沃伦指出：“在许多伟大的小说中，人物们的出生，成长，直到死亡，人物性格在发展，变化，甚至可以看到整个社会的变动（如小说《福尔赛世家》、《战争与和平》等），或展现一个家族的连环发展的盛衰兴亡史（如《布登勃洛克一家》）”，但他们警告说：“小说是必须严格地采用时间这一维的空间的。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，第240页，北京，生活·读书·新知三联书店，1986。）
由此不难想到，当人们企图以“文化政治”的概念来指认“新时期文学”时，他们实际给它加进了许多个本来不应该由它独自承担的巨大的社会文化概念，例如，“平反昭雪”、“拨乱反正”、“团结一致向前看”、“文艺与政治”、“从属论”、“服务说”、“第一性”、“第二性”、“人民”、“百花齐放”等等。就是说，“新时期文学”被强行拉出了文学史的框架，而变成了一个大于文学史的概念；确切地说，人们实际已不再把它当做一个文学史概念来看待，而把它作为一个文化政治史的概念来解读了。的确，如果从中国的“具体国情”出发，这样的理解实际是不难接受的。但这样一来，“新时期文学”的文学史“归属”就将成为一个问题。
因为，如果你拿它指认七十年代末到八十年代初这一个历史时期的文学现状姑且还不算离谱，但如果去指认在此以后所有的文学创作和作家现象，那么就会破绽百出，暴露出缺乏科学性和客观性的缺点。这样说，并不是要将“文学”与“政治”对立起来来认识，也不是企图通过强调“文学性”来建立一个脱离历史环境的批评立场。我是想说，当我们纯粹从“文学史”的角度“重返”“新时期文学”，并试图将它作为一个文学史概念来认识的时候，在上述意义上它作为一个比较贴切的文学史概念是难以立足的。
海登·怀特说：“雅格·巴曾使我们想起了现代历史理论不断有意让我们忘记的一些真理：即，作为所有这些学问的主题的‘历史’只有通过语言才接触得到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的，这种话语在作为‘历史’被消化之前必须书写出来，因此，历史书写本身有多少种不同的话语，就有多少种历史经验。”（注：海登·怀特：《后现代历史叙事学》，第292页，北京，中国社会科学出版社，2003。）
从九十年代后诸多文学史著作对“新时期文学”的“解读”看，由于历史书写所衍生出的若干种不同的话语方式，这些话语在“叙述”它的叙述对象时，自然就塑造出了不同的“新时期文学”的“形象”来。在八十年代的文学批评中，“新时期文学”被构造成了一个“苦难”的、“悲剧性”的形象，因为，它和大众和人民的切身利益及历史感受有着相当密切的联系。所以，它以正剧的形式宣告了“十七年文学”的终结，并以不容置疑的历史形象被置于历史的博物馆中。但是，在九十年代后的一些文学史“叙述”中，它的上述“高大形象”经历了一个拆解的过程。在一种略带反讽和“客观”到近于冷酷的叙述中，那种“苦难形象”受到了不经意的嘲笑、挖苦，那神话般的历史想象，出现了意想不到的“坍塌”，就像一堆突然间哗哗拉拉倒下去的多米诺骨牌。一些文学史叙述更希望将它由“宏大叙事”还原为“日常叙事”，通过对当时作家和创作的“原生态”的修复、呈现和描述，还其以“文学史”的本真面目。当然这样一来，“新时期文学”的宏伟姿态也难免会摇摇欲坠，难以坚挺地支撑下去。其实，即使是那些比较认可“新时期”说法的文学史，在关键价值的认同上也暗中打了一些折扣。它们虽然还坚持所谓“新时期文学”的叙述立场，但却在背地里对其历史取向作了重大的历史修复和变向，其突出事例，即是凸现其作品的“文本”意义。通过文本分析，文本的复杂性大于了文学史的复杂性，它忽然僭越了自己的“本分”，试图对文学史的真实性加以某种挑剔和批评。于是，在我看来，这是一种更为厉害的对“新时期文学”固有形象的“破解”——因为，它更相信文本的“个别性”，而不再相信文学史的“整体性”了！
于是，我不禁发现，仅仅在二十多年间，“新时期文学”这一文学史概念就经历了那么多次的颠覆、增删、质疑和重述，我们已经很难再把它放回到当时的“语境”之中。毋宁说，它经历了“历史”的多次重大改写，它的文学史形象也呈现出了深刻的伸缩、变形和扭曲的现象。如果说，“文学史”是一只篮子，那么，身体早已充分变形了的“新时期文学”是不是还放得进去，已经是一个问题。由此不难想到另一个问题：即，“新时期文学”是否还适合概括这近三十年的文学现象？它是一个确切的文学史概念吗？假如这已成为一个问题，那么，我们该怎样进行下一步的工作？
二○○四年十二月十二日
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