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第六代电影的特征在与第五代电影的比较中得到归纳：他们作品中的青春眷恋和城市 空间与第五代电影的历史情怀和乡土影像构成主体对照；第五代强调电影的影像魅力， 重视色彩、造型、声音、剪接的运用，是一种完全电影化的语言；第六代影像风格总体 是走极端：要么是纪录本色，要么就是MTV式；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人 自由叙事；第五代是跳出当代意识形态限制，深向挖掘中国文化长久积累的问题，第六 代描写当下时态的边缘群落的生活状态，他们反对第五代过分的形式主义，追求自己的 识别系统，正因为是刻意为之，所以有的时候有点矫枉过正的越位感。
常常有人说第六代没有第五代那么幸运的社会时代背景，第五代正赶上思想解放、改 革开放、精英思辨的大好契机，而第六代出现的时候也经历着社会的转型期，政治意识 形态强化，市场经济体制建立，消费文化开始盛行，电影已经从所谓神圣的艺术殿堂走 入日常生活，成为一种文化消费品。他们想要坚守自己对电影艺术的理解，想要表达自 己的观念，拍那种极为个人化的“作家电影”，当然与大众文化背景下的消费社会的观 念格格不入。首先就要面临着资金的困难，所以他们当初拍那些低成本制作的纪录式的 电影固然有艺术上对纪录真实的追求，但是很大原因是来自资金的无着落，的确是一种 无奈的选择。他们的运作大多是在体制之外进行的，民间筹资、海外融资、低成本、小 制作、手工作坊式的生产是其特征。他们是一群充满着理想主义的青年，将满腔热情投 入到电影事业，然而却忽视了社会体制，忽略了市场前景，更没有考虑观众的欣赏趣味 。在他们的眼中，电影是表达自己的东西。所以他们的电影不像他们的前辈第五代用那 么深厚的文化素养去讲述一个宏大的主题和寓言故事，而是一切游离于主流观念、主流 人群，书写边缘人生的真实状态。因此发轫之始，他们大都处于某种半地下或边缘化状 态。自20世纪90年代初浮出水面，便承受着主流意识形态和无序严峻的市场的双重压抑 ，其成长的艰难性是不言而喻的。
对于第六代的这种反叛精神，无可厚非，艺术需要创新，需要产生突破。任何变革的 时代都是屠格涅夫所描绘的“父与子”的冲突时代，而任何变革时代中的新一代成长都 是以“弑父”情结为心理驱动的。当初第五代就是抱着这样的一种心态，大胆阐释自己 的美学观念和思想内涵，“颠覆第五代”，这是刚开始第六代集体表现出来的创作倾向 ，第六代认为第五代的电影是黄土、高粱、腰鼓、红布和土匪的主旨之类这些北方的旧 物和往事，缺乏现实感，他们要极力改变这种状态，描写当下现实，可是他们把这种要 求做到了极致。第六代电影的导演们最初都选择摇滚生活，在当时摇滚意味着一种文化 反叛精神，刻意描写都市青年人的颓废、苦闷的生活状态，焦躁、反叛的心理特征，并 且采取纪录风格来原生态地表现边缘、特殊人群的生活经验，反映当下社会底层人们在 现代化进程当中所体现出来的那种无奈、尴尬的状态。他们以一种先锋前卫的面目出现 在观众面前，讲述一部部青春残酷物语，描摹一幅颓废而迷人的城市图画。他们在不断 的焦虑中思考，但是他们的焦虑，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑、文化焦虑不同 ，他们的焦虑是个体的、感性的、偏狭的、只属于个人的。他们急于表达自我，找到认 同，然而却事与愿违，最初的认同只能局限于自己狭小的艺术圈子里的人，而对于绝大 多数的观众来说，则很难理解第六代的内心世界。后来，第六代电影虽然得到跨国认同 ，但是在国内依然是不知所云。一代一代必须通过“弑父”获得自己的新生和权威地位 ，建立新的秩序。他们的这种反叛虽然不过是一种标榜和彰显，但是决非没有意义，他 们造成的蔚然景观俨然给中国电影带来了新鲜的血液和活力，他们的创新精神和对生命 状态的关注也给我们带来了另一种风景，多元的时代造就了多元的文化。然而反叛必然 有痛楚，过于自我必然有阻力，第六代所遭遇的困境不仅是外在的原因，更多的是自身 的原因。他们过于描写自己的个人经验、心理经验，叙事独白化而且过于晦涩和灰色， 观众接受起来还是有点困难。
第六代导演是一个多元的群体，他们的电影给我们的印象是整体如此模糊然而个性却 是又如此鲜明。纵观第六代的电影，他们关注较多的是自己的成长经历和个人经验。可 以看出童年的经历和地域的记忆是他们首先挖掘的对象，而且这种描述和追忆有着一种 难以割舍的留恋情怀。个人经验有着独特和不可复制的特性，而第六代又十分强调纯粹 的个人经验，所以我们看到的第六代导演虽然被作为一个整体看待，但是他们的作品仍 表现出明显的差异。我们不妨这样归纳，他们的电影很多是关于个人成长的体验，可以 叫成长体验电影；有的时候他们喜欢把故事的背景放在自己熟悉的家乡，体现出浓浓的 故乡情结，而这些成为我们指认其电影风格的标志，不妨叫做地域烙印电影；有的是表 达一种个人的内心精神或生活状态，他们将自己的镜头转向周围人们的生命状态，描写 他们的挣扎、困惑、卑微的快乐，可以叫做状态电影。
成长体验电影：残酷而叛逆的青春旅途
青春在第六代导演的眼中成为“生命中不能承受之轻”。他们个人的成长经历导致他 们对青春的理解不再是浪漫和单纯，走出校园之后，由于不能适应已经发生变化的社会 状况，无所适从，表现出与这个年龄所不相称的苦闷，有着灰色的调子和冷漠残酷的青 春主题。可以说寻找、等待、怀旧是第六代电影的关键词。他们就像一群流浪而叛逆的 孩子，找不到归宿。“他们的作品关乎于作为都市漫游者的九十年代年轻一代，及形形 色色的都市边缘人”，[1]在第六代导演最初的题材中，无一例外地选择表现城市青年 成长过程中价值错乱、茫然无助、精神空虚的状态，“他们的步入影坛的年龄与经历， 决定了他们共同表现的是某种成长故事；准确地说，是以不同而相近的方式书写的‘青 春残酷物语’”。[2]从张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情 人》、李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》等影片中，我们看到了一种不同于第 五代导演的晦涩的影像风格，上面已经说过他们选择极端，一方面是“迷离的色彩、跳 动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材和情绪化的人物”；另一方面是大幅度向纪实性 和客观化靠拢，但是仍然并不放弃自我的体验和个人经验的视角，所以他们的影片大多 呈现为“照相式的写实风格与抽象式的表现风格的混合”。[3]但是不论哪一种风格， 在他们的镜头底下，青春都是如此的沉重和阴暗。他们的叙事风格也不同于第五代，放 弃通俗情节、完整故事，玩弄叙事游戏，要么是叙事故弄玄虚，要么就是生活原生态。 他们在叙事结构上和个人追求上的这种倾向与他们在校期间接触的大师们的作品和经历 有着很大关系。在第六代导演的电影中，很多是凝结了个人体验的青春自叙故事，那是 一种童年的英雄梦想在遭遇成人后世界中英雄的缺失之后的失落，在精神上的无可皈依 之后的自我放逐，是难以适应变化莫测的世界而艰难抵抗的无奈，所以他们在各种不利 的诱惑与曾经的坚守的精神家园之间摇摆不定。“‘成长’是他们普遍表达的主题。《 周末情人》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《非常夏日》等影片都隐含了‘长 大成人’的主题结构，称得上是关于成长的寓言，是青春的呓语、抒情诗或色厉内荏、 底气不足的宣言书。”[3]
第六代整体有一种怀旧情结，由于对现实的失望和不满，他们把目光投向过去的青春 成长，表现出对回忆的格外留恋，他们“关乎于在城市的变迁中即将湮没不可复现的童 年记忆(间或是九十年代文化中特定的‘文革记忆的童年显影’)”。[5]每个人都有自 己独特的讲述记忆的方式，但是他们无一不表现出对曾经拥有那份生活经历的满足和自 豪，以个人记忆对抗集体记忆，贾樟柯的《站台》，姜文的《阳光灿烂的日子》、路学 长的《长大成人》、胡雪扬的《童年往事》、《牵牛花》，这是第六代导演在回忆和怀 旧中对过去进行重新的审视，他们试图表达这样一种观念：不管曾经发生过什么，但是 在他们的眼睛中，青春记忆是如此地清晰和让人眷恋，这是一种刻意为之的诗意朦胧的 影像和情调，他们甚至以某种理想化的方式诗意化和美化过去，来完成当下的身份确认 。把成长体验作为表现对象的电影很多，但是第六代的视角比较局限，他们只是还原了 自己的记忆，而缺少整体的感觉。他们似乎也表达了一些思考，但是这些思考既缺乏深 度又显得模糊暧昧。回忆中国电影关于青春题材的电影中，《青春之歌》、《我们村里 的年轻人》是20世纪50年代有代表性的，这些电影更为注重社会人生价值，青春生命的 意义偏重于社会层面，而20世纪80年代的《女大学生宿舍》、《青春万岁》也有人生教 化价值，20世纪80年代中期，《人生》、《青春祭》等社会文化意味的青春片，我们看 到了开始思考的意味，而这些富有时代特色的电影在当时都是很受欢迎的。到了现在第 六代导演电影中表现出的颓废的青春色调和个人经验，却成了一个另类的存在。第六代 导演的自恋的青春情怀、狭隘的青春世界和叛逆的青春追求，使他们始终不能显现出大 气的品格，始终脱离整个时代前进的脚步，看到过多的牢骚和失落，而缺少理性的思考 和理智的行为，他们过于注重个人的感受和游离于主流的生存策略，使得他们的电影缺 乏大众接受的基础。
地域烙印电影：异样的城市与乡村文本
我们很容易辨别第六代某些导演的电影的艺术想象的来源，对于自己曾经生活的城市 或者乡镇的一种记忆和描述，对于在时代变革中当下城市或乡镇的一种真实纪录，从而 在电影之外多了一些地域色彩和特殊体验。他们这样的选择一方面是因为熟悉，另一方 面是有感情，他们的故乡情结和地域爱好使他们影像中的世界更为神秘和新鲜，当然我 们看到的第六代导演电影中的城市只是他们眼中的、带有情感化、私人化的世界，而且 城市似乎在他们眼里都是残酷、复杂的存在，所以你未必能够真正了解一座城市的真正 内涵，那是一个边缘的都市。“第六代作品的共同主题，首先关乎于城市——演变中的 城市”，[1]在第六代导演的城市系列中，我们选择了以下几个颇有代表性的，以此来 追寻第六代导演的兴致所在。
北京这座城市是一个多元的城市，北京是第六代最喜欢的城市。因为，这个城市保持 着任何一个城市所没有的活力和动力，北京最大的特点在于它的开放包容和多元，它能 容纳机关大院、知识精英，也能容纳摇滚青年、打工族、流浪艺术家……许多人到这里 寻找梦想和机会，也品尝着成功与失败的滋味。第六代导演们没有表现美好生活、繁华 景象，也没有表现生活的常态，他们选择的是身边熟悉的边缘人物和青年人躁动的心态 ，用异样的视角描写北京的胡同和广场，北京的过去记忆。比如姜文的《阳光灿烂的日 子》，张元的《妈妈》、《广场》、《儿子》、《北京杂种》、《东宫西宫》和《过年 回家》，王小帅的《冬春的日子》、《十七岁的单车》和《极度寒冷》，管虎的《头发 乱了》，张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》和《昨天》，吴文光的纪录片《流浪北京》 等等，第六代导演用自己的理解方式和观察视角来解读北京，诚然，他们过多地渲染了 北京这座城市的复杂，让我们只是看到了边缘人的生活，而不是现实中大多数人的生活 ，他们的态度是悲观和狭隘的。
其次，就是上海这座国际化大都市。上海是座充满各种诱惑和欲望的城市，印象中是 纠葛于旧上海滩的江湖恩仇、风花雪月的属于张爱玲笔下那座绝望而又凄美的城市，是 一个东西方文化交融最为典型的集合点。是的，上海给了我们太多的想象，沉淀了许多 历史的记忆和传说，第六代则为我们提供了一个不同于想象中的远离我们视野的上海的 种种故事。娄烨出生在上海，偏爱上海，原以为他对于上海的体验和感情来得更真实和 感性些，但是我们看到了一个陌生而怪异的上海，看到了一个擅长于将某种电影叙述手 法用到最花哨漂亮的导演。他的《周末情人》、《苏州河》、《危情少女》，包括最新 作品《紫蝴蝶》都无一例外地选择了上海，同样也是描写都市中陷入精神、事业、情感 困境的年轻人，《苏州河》中的上海，灰调的建筑，灰调的河水，还有灰调的船和人群 ，后来的《紫蝴蝶》则是将故事的背景拉到了20世纪30年代的上海，本来是很有吸引力 的，但是导演运用跳跃、意识流的叙事方式和模糊、不停晃动的镜头，依然是我行我素 的风格，观众却越来越迷惑了。李欣的《谈情说爱》、施润玖的《美丽新世界》也在讲 述人在上海的感受或者属于上海的情怀，但是他们的上海便有了当下的意味。
如果说北京和上海经过多人的书写形成多样的城市景象，那么贾樟柯的山西汾阳系列 绝对是独一无二的一个存在。他喜欢用非职业演员，喜欢老老实实地讲故事，喜欢用纪 实风格，他使用长镜头。他在电影中还原了属于山西汾阳这座小城种种变化的痕迹和青 年在边缘空间中的徘徊、浪漫与绝望，就是这样一种朴实风格的电影打动了很多人。山 西汾阳打上了“贾樟柯”的印记，《小武》、《站台》和《任逍遥》给了我们对这个城 市直观和感性的认识，也不知道是山西造就了贾樟柯的电影还是贾樟柯造就了山西的知 名度，而贾樟柯说他关于山西汾阳的记忆还没有说完。中国另一个独特的城市书写者就 是章明，他的作品就是重庆系列，《巫山云雨》、《秘语17小时》，三峡的江边，一个 神秘的巫山小镇，因为三峡大坝蓄水成功，许多小镇随之沉入水底，章明心目中对巫山 小镇的记忆不经意间成了一种历史的见证，保留了无法再现的影像纪录资料，这成了一 个意外的收获。奔腾不息的长江边，过往的轮船、清脆闷长的汽笛声，小镇的风土人情 ，人的情感世界的焦灼……章明向我们呈现了一个长江边的古老而神秘、传统而现代的 奇特世界，却让我们对那座城市的理解更加迷惑和混乱。
状态电影：对生活另类的观照
也许第六代导演都曾经有过做纪录片的经历，曾经对国内的“市民社会”与“公共空 间”做过充分呈现，所以他们对于生活能有如此的耐心和足够平静的心态去注视普通人 的感情感、生命、心理状态，也就是说他们是用纪录片的模式来做剧情片。但是他们的 电影之所以也同样关注生活却不被观众认可的主要原因，就是他们重视表意而不重视叙 事，有的甚至在故意玩弄电影技巧的游戏，在形式上追求标新立异，实际上不乏向大师 致敬的模仿之作。他们所描述的生活状态由于没有代表性，所以很难被观众所理解和接 受。“成了第六代电影表象的核心部分的，是摇滚文化和摇滚人生活”，他们最初都选 择表现都市青年的焦躁、反叛的心理和颓废、苦闷的生活状态和心理状态，《北京杂种 》、《周末情人》、《头发乱了》是其代表，在不断晃动的镜头中感受到他们躁动不安 的心跳；接着他们把关注投向社会底层的个人生存境遇，并且采取纪录风格来原生态地 表现边缘和特殊人群的生活经验，这些影片中也朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀， 但是这种人道主义情怀却让人有一种品尝残酷的苦涩味道，满足了对生活偷窥的欲望之 后，我们只有对生活的几声叹息，《冬春的日子》、《妈妈》、《儿子》、《流浪北京 》、《悬恋》、《邮差》、《安阳婴儿》、《小武》是其代表。
“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代 城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”[4]贾樟柯把目光锁定在山西汾阳小镇的 青年人，描写在时代的大背景下小人物的生活。他的“野心”是不仅想为普通人的际遇 做忠实的纪录，而且是为我们这个时代立传，这使他疲惫不堪。第六代导演们试图从横 向和纵向上对中国历史境遇中的中国人的命运进行展示，但是遗憾的是，由于个人视角 相对狭窄和偏颇的缘故，总感觉不是正史，是不能登大雅之堂的一段“野史”。《站台 》讲述了4个年轻人1979年到1990年的生命轨迹，那是贾樟柯9岁到20岁的生命，他却拍 了4个人19岁到30岁的生命，他一一地陈列堆砌我们这一代人所熟悉的一切带有某种标 志意味的东西，音乐、舞蹈和带有时代特征的道具、建筑。《小武》仍然以汾阳为背景 ，讲述一个边缘人物——小偷——的友情、爱情和亲情的故事，用长镜头展示某些人们 无聊的生存状态，这是从一个断面展示一种生活状态。娄烨在《苏州河》这部影片里， 试图表现今天中国大城市的年轻一代的生活状态：犹豫、彷徨、寻找，当然用一部80几 分钟的电影概括一个国家的年轻一代人的生活状态很难，我们看到的是娄烨视线范围内 的事情，是导演在自己身边可看可感的状态、故事和情感中寻找到一些他所感兴趣的东 西。章明的《巫山云雨》同样也是用自己的眼睛去观察在重庆巫山小镇中人们的生活状 态，压抑的情感，复杂的心态，他试图让影片中的每个人展示着在时代大潮和城市文化 的冲击下人们经历的思想观念和情欲观念的改变，但是由于加入了许多异样的经历，使 得他讲述的生活状态更加玄妙和暖昧。他们深受巴赞美学和意大利新现实主义的影响， 他们一直声称自己的摄影机始终以一种自我克制的力量保持着与被叙事物的距离，力图 造成一种纪录的真实感和生活质感，他们也努力处理反讽与柔情之间的平衡，诗情与悲 情达到有机融合，但是这种愿望恐怕只是一厢情愿，对于大多数观众来说，这种残酷而 陌生的生活状态带给人的是一种绝望，一种猎奇的快感，而不是希望和温情。他们也明 白观众看电影主要是看故事，寻找安慰和快乐。第六代导演叙事的过于个人风格化、主 题的灰暗、内容的远离普通生活体验，都造成了作品与观众之间交流的困难。
可是他们还在举棋不定的时候，第五代已经坦然面对商品经济的大潮，走向时尚化、 商业化了，我们再也看不到渗透在第五代电影中的精英视点。实际上，随着文化转型的 加剧，也随着第六代的日益长大成人，新生代导演的先锋色彩已经日益淡化了。在自由 旅行的阶段，他们在经历着成长过程中必要的叛逆、激情、挫折、痛苦。毕竟在市场化 的社会，电影与艺术、意识形态、商业都产生了千丝万缕的联系，所以第六代在很长时 间内尴尬地处在国外获奖无数而国内遭受冷落的境遇之中也就不足为奇了。而且在第六 代电影中的前卫的影像语言很多都是借鉴和模仿了国外的大师，但是“生成那些先锋作 品的形式和内容的现实土壤在目前中国并不存在。他们作品中的形式革命，对传统叙事 、语言、主语及价值观的消解，深深植根于弥漫在西方社会空气中的‘后现代’语境中 ”，“可见，在全球化语境中，新生代导演过多的模仿和借鉴，过急地和世界新电影在 影像语言上和主题上的‘接轨’，带来的是他们作品较普遍的形式大于内容，语言湮没 人物，主体性叙述遮蔽了对可能的‘世界性主题’的深刻认识和把握。这样的作品，尽 管获得了时尚、前卫的‘标签’，但失去的恰恰是和广大观众、和市场的‘接轨’。” [5]
在国外获奖走国外发行的道路固然是一种生存方式，但是这毕竟不是中国电影的最终 的生存策略，中国电影的受众主要还是国内的观众，所以如何让自己的电影顺利地在国 内放映并且被国民所接受，这才是第六代导演摆脱困境、走向市场的一条光明大道。其 实张扬和胡雪扬早已走向体制内，其他如王小帅和贾樟柯口口声声说从来不放弃进入体 制内的努力，但是这一过程却是很艰难，张元曾经是第六代领衔人物，但是他却能从容 不迫地迅速转型，最近推出《我爱你》、《绿茶》，还有路学长在宣告“长大成人”之 后推出一部“老气横秋”的《卡拉是条狗》，娄烨怪异的风格在最新的《紫蝴蝶》中也 体现得淋漓尽致，第六代导演们也开始认识到现实的无奈，开始注重市场效应，在演员 选择上采用已经成名的明星，重视宣传炒作，并且加入许多引人入胜的卖点。有的甚至 转道涉足电视剧和电视电影领域，找到自己的出路，比如管虎拍了电视剧《黑洞》之后 ，知名度显然要比《头发乱了》高得多。
我们还没有来得及好好总结第六代导演的创作，他们就已经分道扬镳了，或者他们从 来就没有同走一条路，同看一个风景，有的还陶醉和执著于异样风景之中，有一种达不 到目的誓不罢休的悲壮气概；有的早已经厌倦了这种孤芳自赏的风景了，毅然决然地投 向大众的景区；有的还在徘徊摇摆不定，等待有人向他投橄榄枝。不过现在讨论寂寞的 第六代已然被人认为是没有太多的价值，那些反叛青年生理上长大成人，心理上却依然 不成熟，我们越来越看不懂他们将给自己和中国电影怎么样的一个交待。