从滑稽到幽默——喜剧小品创作探微，本文主要内容关键词为：滑稽论文,小品论文,喜剧论文,幽默论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、喜剧小品的兴起与“滑稽戏”的历史缘源
十多年前，中国青年艺术剧院的资深演员王景愚，将他在学生时代创作表演的一个哑剧小品“吃鸡”重新包装，在春节联欢会上借助电视媒体推出。王景愚滑稽调笑、轻松幽默的形体手势动作，使欣赏者对以往旧的艺术样式产生的审美厌倦顿时消失，它带给亿万观众耳目一新的艺术享受。从此，这种原是戏剧学院教师用来考核学生演技的一种表演方式走出学院，走向社会，一发而不可收。之后，随着陈佩斯表演的《吃面条》，宋丹丹、黄宏表演的《超生游击队》，郭达表演的《大米与红高粱》等小品的相继问世，喜剧小品爽朗的笑声响彻80年代中期的中国戏剧舞台，迅速发展成为一个独立的艺术样式——“戏剧小品”。
“小品热”是伴随着一大批喜剧小品的滑稽诙谐而兴盛起来的。在前期的戏剧小品创作和演出中，在数量上，喜剧小品当推首位，虽然它在艺术质量上还未能做到天衣无缝、不落痕迹，但它在80年代戏剧小品发展史上确立了一种富有生命力的新取向，这也是不争的事实。正因为喜剧小品在戏剧小品大家族中一直占据“龙头”地位，才出现有人误将“戏剧小品”等同于“喜剧小品”，在小品喜剧性的审美追求上发生偏差。它由此提醒我们，研究、探讨喜剧小品的喜剧精神，对其创作将十分必要。
任何一种艺术样式的出现都有它历史的、政治的、文化的原因。喜剧小品在新时期能够成为百姓喜闻乐见的一种艺术样式，原因是多方面的。其中很重要的一点在于它迎合了社会变革时期大众的审美心理与欣赏趣味。
80年代开始，我国实行全方位的改革开放，由于竞争激烈造成人们普遍的精神压抑，工作和生活在功利性很强的种种制约和规范中的百姓产生了寻求“开心一刻”的欲望。百姓的精神文化享受倡导一种全新的消费态度：追求实用，及时享乐。“笑一笑，十年少；愁一愁，白了头。”在此时尚下，包括传统戏剧在内的艺术的诸般种类失去了以往崇高、神圣、唯美的地位，而世俗化的、大众化的消闲娱乐型文艺样式被更多地关注着。商业大潮的冲击，生活节奏的加快，“风风火火闯九洲”的世俗凡人已经无暇顾及冗长的演剧方式，他们要求在最短的时间内得到身心的愉快，在开怀大笑中解脱身心的疲惫、劳顿，忘记烦恼。
时风的转移为艺术趣味的选择提供了契机。生活在商业社会的普通百姓重视人生的快乐，追求现世的享受，已成为普遍的思想。这种思想反映到艺术创作方面，突出表现为重视艺术的娱乐作用。所以，“能不能给以或满足观众的审美愉悦与快感，这是剧场艺术最基本的条件和生命所寄”（注：王汉民《戏曲科诨与民族心理》，载《戏剧艺术》1998年第4期。）。在另一方面，喜剧小品处于正统戏剧的边缘地位， 它在初露头角时还来不及受到理论上的严格界定和认真研究，因而较少清规戎律（没有固定模式、题材、表演手法）。它取材贴近生活，通俗性强，娱乐消闲，凡人小事，社会百态皆可入戏。那些素来习以为常抑或熟视无睹的事物，堂而皇之、有声有色地成为小品的表演对象。它在非正规剧场演出，更是营造了一种世俗化的情景。在艺术形式上，融曲艺、音乐、舞蹈、魔术、杂技甚至时装、体育表演于一体，巨大的综合性赋予其非凡的活力，却又保持着朴实无华、率真亲和的本性。它对时空的要求降低到最低限度，在短小精悍的演出中使观众还没有产生审美疲倦感时适可而止（注：参见拙作《论戏剧小品的大众审美效应及哲理化倾向》，载《江苏社会科学》1997 年第4期。），不管是王景愚表演“吃鸡”还是陈佩斯表演“吃面条”，都充满新鲜感和野性美。
喜剧小品在全国走红之后不久，就有研究人员对它寻根溯源（注：王文成《戏剧小品渊源流长》，载《剧作家》1992年第3期。）。确实，喜剧小品在中国古代就渊远流长。只不过当时不叫喜剧小品，称“滑稽戏”（注：张庚《戏曲艺术论》中指出，戏曲表演艺术的三个来源是滑稽戏、说唱、舞蹈。）。
滑稽戏源自古优，起先是为皇帝寻乐而设的一种滑稽艺术。王国维指出：“古代之优，本以乐为职。”《说文解字》中有：“优……一曰倡也”。《史记·滑稽列传》载：“优孟，故楚之乐也。”由是观之，滑稽戏与“乐”密不可分。所以有的研究者指出，撷取生活片断成戏的先秦时期的《优戏》就很象现在的喜剧小品了。到了汉代，产生了“百戏”。“百戏”一词生动地概括了汉代艺术世界的热闹景象，集中体现了人类在跨越一个重要历史阶段之后所产生的轻松感。“百戏”实际上是一个杂耍式的滑稽喜剧的总称，它集说唱、舞蹈、杂技、打斗、魔术于一体。花样百出的“百戏”中，角抵戏《东海黄公》戏拟武术打斗程式，把黄公作为讥讽的滑稽对象，是很多研究小品渊源的人都引用过的。及至唐代，随着商业的繁荣，市民阶层的兴起，商人、市民的兴趣需要导致了滑稽表演的进一步戏曲化。产生于唐代的歌舞小戏《踏摇娘》表现一对世俗夫妻之间的滑稽冲突：丈夫是醉汉，妻子是美女。酒醉的丈夫上场追打迈着轻巧舞步的妻子踏摇娘。一个醉步踉跄，一个边舞边唱。在这种滑稽的喜剧情景中引起观众捧腹大笑。在歌舞小戏盛行的同时，还有一种被称为“参军戏”的滑稽表演也很引人注目，其基本格局是两个角色的有趣问答，这两个角色职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被潮弄者。被嘲弄的行当称“参军”，嘲弄的行当则称为“仓鹘”。至此，“滑稽”有了更独立的价值，它把可笑的利剑对准贪官污吏、民间恶习、宗教迷信，其表现的主题与当时社会热点问题结合起来了。
滑稽戏真正走向成熟是在宋代。“宋杂剧就狭义而论，只是指与参军戏一脉相承的滑稽短剧”（注：余秋雨《中国戏剧文化史述》第91页，1985年湖南人民出版社。）。成熟的原因，主要在于社会经济形态的变化。众所周知，历史发展到了宋代，商品经济渐成规模，那些口袋鼓鼓、文化不高的商人的审美趣味是俗化的，市民的欣赏心理首先是要求娱乐。他们在熙熙攘攘的都市快节奏地奔波，耳边是叫卖的吆喝，眼前是如潮的人流。他们再也无暇陶醉于典雅、空灵的艺术意境，滑稽短剧就在迎合商人、市民趣味中成熟于嘈杂喧闹的都市“瓦舍”。唐代的参军对比先秦优戏更放达，而宋代的滑稽短剧已大多直刺社会生活的重大症结，“笑”已包涵着厚重的社会功利价值了。更重要的是，宋代戏剧家对于滑稽的酿制已凝聚成一套至今仍为相声、小品热衷引用的习惯程式。1、谐音字。通过谐音技巧， 把一种本无艺术趣味的社会公论巧妙地表达出来，加深了论题本身的隐秘感，由于它调动了观众的跳跃性联想，每每产生愉悦的喜剧效果。2、反铺垫，即现在惯用于相声、 小品中的专用名词“包袱”。它比谐音字更深沉，即使等到中心词出来，前面的铺垫也不会仅仅作为引子而完成使命，它与中心词句形成一种强烈的正反对照，从而使中心词更加非凡响亮。3、赋形嘲弄， 即把一种抽象的嘲弄对象以生动赋形，借此充分显示其荒唐可笑。这是一种极度的夸张，不惜夸张到荒唐、怪诞的地步。宋代戏台上曾经表演过李商隐衣衫褴褛地上场，对着观众说：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”以此嘲弄当时剽窃成风、糟踏前人的文坛恶习。
综观滑稽戏嬗变的主要流向，我们发现，中国古代的艺术家在很早的时候就已相当熟练地引用滑稽技巧找“乐”了。“戏由乐生，戏乐一体。乐文化在漫长的中国封建社会与礼乐文化相对应而别开生面，生发出一种新的审美精神和广泛多样性的感性娱乐方式”（注：施旭生《论中国戏剧的乐本体》载《戏剧艺术》1997年第3期。）。时隔几千年后，这种由生活片断而再造的短剧在二十世纪80年代再成风起云涌之势，发展为“喜剧小品”，这种历史的更替，不是一种莫名的轮回，而是有着意义深刻的机缘的。它提醒我们的创作者要从社会结构的深层基础、社会经济形态的发展特征上总结艺术样式的适应面，牢记只有适应大众的审美需求，才能维持艺术的生命。
二、从滑稽到幽默：喜剧小品创作的思维定势
英国著名戏剧家彼德·布路克在《僵化的戏剧》一文中指出：“戏剧是一种在时时刻刻演变着的艺术。戏剧总是在革命。”这段话对于脱胎于戏剧的小品来说，同样是合适的。
喜剧小品崛起于正统戏剧艺术的低谷状态，于是在发轫之初以一种特别的新鲜感和野性美显示了生机勃勃的大众艺术品性。它表明，观众的口味是喜新厌旧的。喜剧小品在通过电视等大众传播媒介的推波助澜占领频道和舞台的同时，创作者要冷静地思考如何发展、完善这一初露头角的艺术样式。
正如不少评论者曾严肃指出的那样，喜剧小品在经历了最初的火爆之后，种种急功近利的短期行为使不少小品变成以单纯追逐笑声和热闹场面为审美创作指归的“笑品”。主要表现在：1、媚俗， 把市侩式的大众浅表层次的欲望放大，让小品创作去逢迎、献媚；2、肤浅， 为了追求表层化的观演效果，不遗余力地制造噱头，不加选择地塞进插科打浑“活宝式”的表演，有的创作者甚至引导演员以畸形的体态、怪诞的举止将生活中纯属偶然的现象当作笑料加以曝光，将滑稽变成粗俗，逗乐变成庸俗。笔者认为，造成这一现象，不能一味地指责创作者的轻率和浅簿，对于每一部小品来说，作者主观上一定是努力做得更好，这是他的一个“作品”。重要的是我们应该准确地理解和把握产生喜剧效应的表现形态，探讨如何营造喜剧情景。
喜剧效应是以“笑”为载体传达一种独特的审美感受。翻开西方美学史，我们作一简洁的归纳：喜剧效应来自于两个不同层面的“笑”。1、滑稽可笑。 康德曾举出印度人惊讶啤酒冒泡的例子来论证“笑”其实是滑稽丑陋事物的原形毕露。对此，车尔尼雪夫斯基也有一段精辟的论述：“一切无害而荒唐之事的领域，就是滑稽的领域，荒唐的主要根源在于愚蠢、低能。”里普斯举出大人戴小帽，小儿戴大帽来说明“笑”来自于“大”与“小”的悬殊。由此看出，滑稽是构成喜剧效应的初级状态，它具备可笑性，令人想到马戏团里的小丑行当。2、 幽默嘲笑。德国著名幽默家让·波尔在对“笑”加以研究时说过，错误与无知本身并不可笑，但是错误如果通过一种“努力”加以“表现”的时候，它便变得可笑了。例如一个健康的人，偏认为自己有病，煞有介事地就诊服药。这种“努力”与处境的矛盾即主观认识与客观现实之间发生了严重的不和谐，便达到了喜剧效应的高级状态——幽默嘲笑。这使我们想起世界幽默大师卓别林表演的《摩登时代》里的夏尔洛，他在工厂的工作是拧紧一颗颗螺丝钉，因精神紧张，疲劳过度，下班后走在路上竞神经质地把行人衣服上的纽扣当螺帽去拧，结果被送进疯人院。这里，幽默隐含着喜剧效应的深层内涵，它与讽刺、嘲笑等喜剧形态融为一体了。
回顾喜剧小品十几年来走过的创作演出历程，笔者认为，我国的喜剧小品在80年代发端之初主要特征表现为滑稽化，它适应了开放之初的国人对于戏剧新型话语形式的需要，它靠一组组奇妙又可笑的言语和动作组合，使受众获得一种意外的滑稽感，这固然可以提高喜剧的鲜活性，在喜剧小品的初创时期尤为重要；但另一方面又明显地限制了它在反映丰富的生活内容和受众审美感受上的多样化和理性化。滑稽化小品大多剧情简单人物单纯，这一特点正是对这种局限的有力说明。随着社会改革的深化，百姓精神文化素质的提高，到今天仍然保持其喜剧魅力的小品决不是仅仅滑稽可笑，而是既轻松诙谐又机智幽默，其审美指归正如马克思所说的“为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”。在此，我们可以说，从滑稽上升到幽默，已是喜剧小品创作的思维定势。
如何在喜剧小品创作中营造喜剧情境，酿制从滑稽上升到幽默的喜剧因子？结合近年来流行于舞台、荧屏的常演不衰的一些优秀小品，下面拟从喜剧的基本要素“情节”和“语言”方面谈两点看法。
首先，找准“喜剧性”情节。喜剧性事件必须是事物矛盾着的双方严重不和谐或强烈的对比反差。生活中可笑的事件很多，喜剧性当然是可笑的，但可笑的并不一定都有喜剧性。对于严肃的艺术家来说，只有那些反映了客观事物必然规律的，具有一定的社会内容和伦理意义的可笑事件才有喜剧性。联系上文引用过的幽默家让·波尔有关“笑”的论述，喜剧性情节就是要展示“错误”和“无知”。它大概有三种类型：
1、内容与形式不和谐。赵本山表演的小品《办班》是一个典范。一个木匠，根本不懂音乐，更谈不上拉小提琴，他居然心血来潮打出广告，办小提琴班。他把木匠拉锯与艺术家拉小提琴等同起来，错误无知到荒唐的地步。然而木匠还是煞有介事地“努力”展示这种“无知”，他用木工拉锯的经验和知识讲述小提琴的历史、发声原理、演秦方法，讲得认真又卖力，可他越“努力”，越显出可笑。这个喜剧性事件嘲弄了商品经济大潮中，一些头脑简单的人发财心切，只顾赚钱而误人子弟的社会丑陋现象。
2、愿望与结果不协调。 这类事件的喜剧性产生于在愿望实现的过程中处处受阻。它突出体现在赵丽蓉、侯耀文表演的小品《英雄母亲的一天》。剧中导演为了拍摄“英雄母亲”的一天生活，向“三·八”节献礼，事先作了精心的构思，力求反映“英雄母亲”的高大形象，体现80年代妇女的精神面貌和时代追求，还要体现英雄儿子的成长足迹。但是导演的这一拍摄愿望在他扛着摄像机走进“英雄母亲”家门后处处受阻。事实与他的构思完全相反，“英雄母亲”压根儿说不出一点与众不同的话，作不出一点与众不同的事，她和普通百姓一样，生活在柴米油盐醋、吃喝拉撒睡中。在小品的最后一个场景中，“英雄母亲”的一句“司马缸砸光”重复了数遍，把这种喜剧性的不协调推向极致，结果这位“英雄母亲”被导演折腾得昏倒，而导演的愿望完全落空。该作品形象化地反映了当今某些政治宣传、社会舆论脱离生活实际的虚假浮夸现象。
3、人物内在与外在的对比反差。黄宏、 宋丹丹表演的小品《小木匠与小保姆》就是一个范例。从东北来的农村姑娘二丫在北京王教授家当起小保姆，系着围裙穿着花褂的乡下模样却学起都市女郎的化妆，卷着舌头自称自己是“一句东北话都不会说的北京人”，对找上门来的同乡——男朋友虎哥说，自己的男朋友在“中国科学院”。二丫不自量力地充当起了与自己的实际身份、内在素质反差极大的角色，而她又以极大的虔诚做着这一切，从而显得处处蹩脚、滑稽。这就是处于社会变革时期的可笑又可爱的农村姑娘形象：可塑性大，追求新潮，向往都市生活。
其次，要用好、用足喜剧性语言。高尔基说过，文学的第一个要素是语言。而喜剧小品中的语言又有别于传统戏剧的舞台对话。在创作中选准了喜剧性情节后，就要考虑用幽默的语言表达出来。喜剧小品中的幽默语言有三个明显特征：
1、夸张。这是喜剧小品独有的，其作用类似京剧勾脸谱， 目的是突出剧中人物性格的某一特质。前面分析过的《英雄母亲的一天》第三场景“教育下一代”中，一句“司马光砸缸”，“英雄母亲”在导演的领读下一遍又一遍地读成“司马缸砸光”，以致最后导演被弄糊涂了。这是极度夸张的，但它的精彩正在于夸张中显示了“英雄母亲”的普通、平常。黄宏、侯耀文表演的小品《打扑克》的成功在于两个老同学在火车上玩起“打扑克”游戏，争论各自打出了扑克牌（名片）谁“大”谁“小”。甲打出一张，说“副总经理”，乙打出一张，说“总经理”；甲又打出一张，说“董事长”，此时乙甩出的“王牌”是“女秘书”。这显然是夸张的，没有哪个人在名片上印着“女秘书”的行政级别。但乙说出“女秘书”三个字时，观众在爆发一阵大笑之后，接着便恍然醒悟了，该小品鞭笞了经济大潮中出现的畸形社会现象。还有象《超生游击队》里，一对逃避计划生育的农村年轻夫妇生了一大串孩子，面对儿女满堂津津乐道，给孩子起的名字居然是“吐鲁蕃”、“海南岛”等等地名。生活中谁也不会那样起名的，这一夸张性的语言，正是他们到一地生一个孩子的“记录”，揭示了他们对计划生育这一国策的愚昧无知。
2、相悖。相悖就是违反常规， 这种语言所遵循和使用的是独特的“逆向”、“反向”和“颠倒”的逻辑，是上下不断换位的逻辑，喜剧小品中常出现某个人说的是不符合自己身份，不该在此时此地讲的话。语言的相悖性是幽默的又一特征。这在宋丹丹表演的小品里比较突出。如《超生游击队》里，愚昧无知的超生妇女居然还对丈夫说出了“理解万岁”这个高尚脱俗的时髦词。再有在《小木匠与小保姆》里，一个农村来的保姆，在主人家里与一个同乡保姆通电话商量聚会，居然说出了聚会方式是“一切从简，按照团拜会的形式”。这几句台词说出来后，自然引来观众的哄堂大笑。另外，在小品《擦皮鞋》中，黄宏把一个中年擦鞋专业户的自我解嘲心态演活了。晴天，他在马路上替别人擦鞋；雨天，在家里雇了个男保姆为他服务。当保姆问他在哪儿上班时，他乐兹兹地回答“是现场办公”。剧中还出现了“吃早茶”、“更衣”等中规中距的白领阶层行话。这些语言与擦鞋人的身份是相悖的，幽默感便油然而生了。
3、鲜活。有人形容喜剧小品是一片充满生机的绿叶， 是一朵带着泥土芳香的野花。笔者认为，这主要应当归于语言的鲜活——清新、诙谐、幽默。它一方面吸收了民间方言、俚语、民谣、歇后语等传统地域俗语，以地道的土味儿“讲述老百姓自己的故事”；另一方面对现时社会上流行的有些针贬时弊的顺口溜、套话“拿来主义”地引用。这些村腔俗调冲击着传统戏剧的语言体系，它不管是代表着古老，还是代表着时尚，均来自生活，口语化、性格化、形象化，精练、俏劲、机智，寓意深刻。这里还特别需要指出，小品中“包袱”的制造原料主要来自鲜活的语言。赵本山、黄宏、宋丹丹、郭达等“笑星”表演的小品，都是一上场几句台词中爆出一个“彩儿”，整个小品流程中，一个个语言炸弹有节奏地爆响，留给观众一连串的笑声和笑过之后的感悟。
三、幽默与喜剧精神
幽默因其高超的机智，对世事洞悉、达观，超出一般滑稽戏谑的表现形态而深受人们的喜爱和关注。在中国，林语堂于“五四”以后，取音意结合的方式，将英语中的Humour译为“幽默”，现代汉语中把它解释为“一种特殊的思考及表达方式”，它包容着超脱、宽容、乐观、睿智等人文素养。喜剧小品中，幽默不是停留在可笑性的层面，而是深入到历史的潜流和人性的底蕴，把对当前社会人情世态的描摹戏拟发掘到活灵活现的地步，既传输快乐，更启人心智。它象一道乐观的溪流，从严密的控制和沉重的氛围中奔涌而生，让我们体会到生命的欢喜，感受着生活中的日常现实，又深悟出反讽、戏拟背后的宽容和严正。正是在这一意义上，小品以喜剧性的轻松描摹当代中国及其刚刚逝去的厚重的历史，当是一种深知世故三昧的表现方式，是一种深层意义的艺术谋略。
如上所述，在西方美学史上，把幽默作为喜剧精神的深层内涵来研究的论述很多，美学家们几乎一致认为，滑稽仅仅滞留在可笑性上而不具备喜剧性，滑稽只有与幽默融合在一起，才有深刻的社会意蕴。别林斯基在谈到果戈理的作品时曾讲到幽默可分两种，一种是“辛辣”的幽默，即是我们常说的讽刺；另一种是“仁厚”的幽默，即是自嘲。表现在喜剧小品中的幽默大多属于后者。它以诙谐轻松、调侃戏谑的形式，展示生活中的丑陋现象、社会进程中的种种弊端，嘲笑其荒谬、愚蠢，在揭示其不合理、不合情时又保持着宽厚仁慈、豁达乐观的态度。上面分析到的一些小品在人物塑造上作家注重从人与环境的关系角度考虑普通人的生存问题，他们既非英雄，也非邪恶。他们身上都具有某种丑的特质，但是作家一直小心翼翼地避免让他们滑向邪恶的领域，而是写出他们的“苦衷”。它显然不是古板的思想道德说教，也不是匡扶人们言行的教科书，但在引人发笑中却又让人醒悟，得到某种人生哲理的启迪，从而“愉快地和自己的过去诀别”。
鲁迅说过，喜剧是将人生丑的一面揭开给人看。如果悲剧通过撕碎人生有价值的东西，表现崇高，直接肯定其理想，那么喜剧正是通过揭示人生丑陋的一面，在嘲笑与这种理想相对立的矛盾中来表现理想的。我国的改革开放是一场伟大的革命，它在推动社会向前发展的过程中，必然会暴露出这样那样的弊端是不足为怪的，但它毕竟不是一种反动势力，一个敌对阶层。象愚昧落后的农村夫妇在走南闯北中生出一大群孩子（《超生游击队》），某些经济部门出现“女秘书”管“董事长”的畸形现象（《打扑克》），生产劣质鞋的商人昧着良心占黑钱（《手拉手》），青少年中疯狂的追星族对港台歌星的盲目崇拜而无视中国五千年文化的悠久历史（《追星族》），宣传舆论领域的虚假浮夸之风（《英雄母亲的一天》）……这些社会现象以及从中渗透出来的人们精神世界中的麻木与狂想、贪婪与自私、自大与自卑、排外与媚外，都是与社会主义初级阶段的生产关系及意识形态不相容的丑陋现象。喜剧小品通过善意的嘲笑展示这些丑陋，以认识自我、解剖自我的喜剧精神揭示作为审美客体对象的丑与社会环境的关系，这时客观的丑不再是孤立的存在物，它在与人类历史发展趋向的联系中显露出可笑性来。它的审美意义在于，作为审美主体的观众，在宽容与豁达的心态下，自觉地将眼前看到的丑陋、可笑、腐朽与真、善、美进行内心比照，从而认同美的，摒弃丑的，把对丑的否定与对理想的肯定统一起来，是非爱憎，经纬分明，从中起到净化心灵、陶冶情操的作用。我们常说的优秀的喜剧小品要达到思想性、艺术性、观赏性的完善结合，真正做到寓教于乐，当指它的这一审美功能的体现程度。
我们说幽默并不是针对反动的、敌对的势力开刀，而是对身边的生活现象中局部性的缺点、弊端进行善意的嘲笑，或表现人物目的和行为的矛盾，人物性格内部的矛盾，在此，幽默成了一种豁达而乐观的人生体验。在喜剧小品创作中，主创人员以这种人生意愿提炼生活中的喜剧因素，构思作品的主题，站在时代的高度，既体现出无情的批判精神，对人类自身存在的一切丑的、无价值的东西敢于暴露和否定，又在嘲笑它的荒谬愚蠢、缺点错误时，并不鄙视人类的缺陷弱点，而往往渗透着对嘲笑对象的更多同情心。人们一次次地观看喜剧小品《超生游击队》，嘲笑这对超生夫妇的愚昧无知、封建落后，但对他们的愚蠢可笑的做法，辛辛苦苦的生活方式又充满同情与谅解。舞台与观众席的咫尺之间洋溢着人世间的宽容、亲和的感情，饱含着人类出自天性的童心、嘲弄心和爱心，引起观众潜意识的共鸣：这是违反计划生育国策的，社会不允许的，再也不能那样过日子了。
我们说幽默来自于人类乐天的本性，它也是一种超脱而潇洒的人生态度。在充满竞争的现代社会中，任何一种人生处境都有得到和失去的一面，成功和失败的烦恼，如意和失意的矛盾，幽默却可以成为人们宣泄这些复杂情感，获得心理平衡的艺术代偿品。幽默的人心胸开阔，即使处在生活的底层也能泰然自若，积极乐观。《擦皮鞋》中的擦鞋匠整天在马路上低头吃灰，替人服务，一句幽默语“在马路上现场办公”使他得到了心态平衡：人只有分工的不同，职业的区别，人人为我，我为人人。擦鞋匠选择的生存方式是充分享受每一天。晴天他在马路上为别人服务；雨天，他在家里请个保姆为他服务。他不也能“创造”出“吃早茶”、“更衣”等高级享受吗？当然，这是一台戏，但人们看了这个小品，在笑声里，谁都会由衷地佩服擦鞋匠自得其乐的洒脱与放达。
我们说幽默作为喜剧精神的高级形态，它深悟生存智慧，直面生活本质，揭开人生奥秘。和其它艺术形式一样，喜剧小品说到底也是时代的一面镜子。幽默在制造着具有俗乐文化特征的欢娱的背后，同样浓缩着时代的理性。