移植#183;嬗变#183;失落——建国十七年苏联音乐美学思想在中国的传播与受容，本文主要内容关键词为：苏联论文,美学论文,中国论文,思想论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1008－7389(2012)03－0100－12
引言
20世纪初，随着西学东渐的不断发展，中国音乐美学迎来了由古代向现代的转型，特别是五四以来，以萧友梅对西方音乐美学学科的介绍为标志，中国音乐美学开始了以学习、引入西方音乐美学为主的学科草创时期，此后的青主、黄自等留洋归国的音乐家，为民国时期西方音乐美学思想的输入作出了重要贡献。新中国成立后，现代中国音乐美学对外来资源的汲取发生了重要的变化，最突出的一点是，受国家政权和意识形态的绝对影响，以苏联为代表的马克思主义音乐美学思想取代了西方资本主义国家音乐美学思想对中国的输入和影响，在此后的特定历史阶段，中国甚至与西方资本主义世界的音乐美学思想完全隔绝，这种现状直到80年代才被打破。毫无疑问，建国十七年是中国音乐学者以苏联音乐美学思想为参照系，系统接纳与学习苏联马克思主义音乐美学思想的一个完整而集中的时间段。尽管其间由于中国政治、经济、文化诸方面所形成的“期待视野”①的改变，使苏联音乐美学思想在中国的传播与受容呈现出不同的阶段特征，但也正是由于这样的经历，促成了中国马克思主义音乐美学“从萌生到失落”②的历史走向。
长期以来，有关苏联音乐美学对中国的影响这一课题的研究，比较重要的成果是叶纯之发表的《苏联学派对中国音乐美学的影响(1949－1990)》一文。文章指出，1949年后，中国音乐界开始进入以马克思主义为唯一指导思想的历史阶段，从1954年始，苏联音乐美学思想及其论著开始逐渐译介到国内，并与毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神结合起来，成为此后很长一个历史阶段影响中国音乐美学思想和音乐实践的指导思想。[1]应当说，这种概括是非常贴切的。此外，冯灿文《苏联历史上对音乐家的两次批判》一文，在对1936年和1948年苏联官方针对音乐家的大批判进行介绍的同时，也就苏联音乐思想对中国音乐美学与音乐实践的影响进行了简要的论述。[2]
在前人研究的基础上，本文所要探讨的是，建国十七年苏联音乐美学思想是如何在中国得到传播与接受，其中又产生了怎样的影响和嬗变？在进入正题的论述之前，有一点需要说明：鉴于苏联以外的东欧社会国家音乐美学思想基本是与苏联保持一致甚至与中国一样是对苏联音乐美学思想的输入，因此，这一时期其他东欧社会主义国家音乐美学思想在中国的输入与影响等问题不在本文讨论之列。
一、建构社会主义音乐文化目标下的全面移植(1949－1956)
1949年中华人民共和国的建立，为以马克思主义哲学为指导的无产阶级文化的巩固提供了最充分的政治基础，使从“五四”开始始终延续其中的革命现实主义的文化思潮，终于藉由新的无产阶级政治力量的胜利而彻底摆脱了旧的政治力量的束缚，并且上升为新政权主流意识形态承载者与宣传者的地位。政治的大一统为文化统一提供了前提和基础，也对文化的统一提出了新的要求。为新的无产阶级政权在文化层面的合法性与合理性提供重要的理论支持，建立并发展新的社会主义文化体系，成为这一时期新的文化任务。作为已经成功建立起社会主义国家政权和文化体系的苏联，显然可以为这种新的文化体系的建立提供充分的事实依据和理论支撑。
作为社会主义文化重要组成部分的新音乐文化，特别是作为音乐文化体系之基础的音乐美学，同样凸显出对苏联话语的移植与接纳。当然，功利性的现实要求与长远性的学科建设要求之间存在的矛盾，注定音乐美学这种具有哲学意味的理论学科并不能超脱政治观念与意识形态的藩篱，以其纯净的学术面貌和客观的学术态度实现理论的学习与构建。这一时期中国音乐美学思想的主流话语如同苏联音乐美学思想一样，其实质是国家意志和官方音乐政策的权力话语的美学反映，真正意义的音乐美学学术探讨在形式上是“隐蔽”③的。这可以视为是这一时期社会主义中国在音乐美学发展中面对苏联音乐美学的一种“期待视野”。
在这样的期待视野和苏联音乐思想、音乐批评、音乐创作与表演技术理论全面输入的背景下，中国音乐学者对苏联音乐美学思想的移植是主动而全面的。仅就涉及音乐美学的论著、文章的移译而言，从1949到1952年的最初几年，以《人民音乐》为主要平台，发表了一部分苏联音乐学者撰写的带有美学意味的音乐评论文章。④通过这些文章可以触摸到其中所蕴含的美学主张和美学原则。1953年是一个新的转折点。经济建设第一个五年计划的开始、“三反”“五反”运动的结束、朝鲜战争的胜利以及持续的社会主义文化改造的不断深入，中国的社会主义文学艺术有了新的发展。1953年9月，中国文学艺术工作者第二次代表大会在北京召开，会议决议号召“全国文学艺术工作者……努力学习苏联文学艺术事业的先进经验，加强中苏两国文学艺术的交流，巩固和发展中苏人民在保卫世界和平的共同事业中的神圣的友谊”[3]。中苏之间的文化交流进入了一个前所未有的新阶段。音乐领域面向苏联的学习也掀起了新的高潮，这一时期翻译出版了两部真正的音乐美学论著：克列姆辽夫的《音乐美学问题》[4]和万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》。[5]这两部音乐美学著作的翻译，为新中国音乐美学的发展提供了最早的理论范本，同时也提供了最早的概念范畴和逻辑方法，建国十七年间所有具有美学意义的学术探讨，基本没有超出这两本著作所论述的理论范畴。⑤另外，一系列苏联音乐论文集也在这一时间出版，如《苏联音乐论文集》[6]、《苏联音乐论著选译》[7]等。这些文集中的篇什多数具有相当的美学品格，可以看作是苏联音乐美学思想在具体音乐政策与音乐批评中的运用和体现，其所具有的示范效应以及具体针对性的理论价值也对中国音乐学者运用相关的音乐美学观念展开音乐批评、制定音乐政策提供了实践层面的范式。
值得一提的是，在50年代中期中苏关系的这一段蜜月时期，1954年创刊的《音乐译文》，成为快速传递苏联音乐思想、音乐政策、音乐观念的又一重要平台，大量涉及音乐美学的文论被及时译介到中国，使中国的音乐家们可以实时触摸到苏联音乐美学发展的动向。通过上述积极姿态的大面积的理论引入，苏联音乐美学思想的基本体系被全盘移植到中国，主要体现在以下几个方面：
(一)社会主义现实主义创作方法统领下音乐美学基本概念与范畴的移植
社会主义现实主义的创作方法早在30年代初“左翼”文艺运动中即已输入中国，50年代前期则作为中国文学艺术创作的根本方法被决策下来并深刻影响了此后文学艺术发展的各个方面，音乐艺术也不例外。“社会主义现实主义的创作与批评理论实际上成为建国后10余年来占据主流话语的音乐思潮，其他各种口号的提出及其美学要求基本都可以在社会主义现实主义的核心思想中得到反映。”[8]社会主义现实主义音乐思潮的迅速形成与话语独尊，体现了这一时期中国对苏联音乐文化的全盘移植和接纳。苏联音乐美学思想以社会主义现实主义音乐思潮为载体，体现在具体的音乐创作理论与音乐批评之中。社会主义现实主义所关注的文学的功能问题、党性问题、典型塑造问题、真实性问题，都在音乐美学领域有了具体的体现和讨论。音乐的功能(音乐为政治服务)、音乐的形式与内容(民族的形式、社会主义的内容)、音乐形象(典型形象的塑造)等方面的美学问题，正是构成社会主义现实主义文艺创作理论影响下苏联音乐美学思想的基本概念和主要范畴，从一些相关的文章和论述中我们能够看到苏联音乐美学思想的这些基本概念和主要范畴，藉由社会主义现实主义音乐创作理论在建国初期的传播与受容。
最具代表性的是李焕之于1953年发表的《我对音乐中社会主义现实主义的理解》[9]一文，该文是这一时期极少数具有美学品格的音乐文论之一，是这一时期“较早运用美学原理，从音乐的特殊性入手，结合音乐作品的评论，通过对音乐形象反映社会生活的分析，论述社会主义现实主义创作原则在音乐创作中的应用的美学文章”[10]。李焕之是一位具有丰富创作经验的作曲家和音乐理论家，其文章中所运用的美学概念及其针对的论述范畴，充分体现了这一时期中国音乐学者移植苏联音乐美学体系的积极成果。
文章基于作者的创作经验，从美学角度探讨了音乐艺术实现社会主义现实主义创作原则的可能性和规律性，认为音乐语言的使用和音乐形象的塑造是音乐艺术能够反映现实生活，体现社会主义现实主义创作原则的根本条件和基本手段，同时厘清了音乐语言与语言之间的关系，认为“语言的基本属性是思维的抽象性，音乐语言的基本属性是知觉的具象性概括”，并明确提出了“音乐形象就是感情的升华”，但也指出“音乐形象不是某一个人物和事物的外在表象的描写，而是人们的精神状态——主要是情感、心境等情绪活动通过精练的音乐语言所直接体现出来”，并且否定了“听音乐一定要有意境的想象才有形象”的观点，从而确定了音乐形象的客观性。文章还对社会主义现实主义创作方法中重要的概念“典型”做出了解释，指出“音乐形象的典型性所必须具有的力量，那就是真实和深刻动人的感情”，“要求音乐作品表现情感的真实性就不能把每一个人的情感孤立起来，就不能离开情感的社会性质，就不能离开生活的真实，否则真实性就失去了一定的标准。所谓生活的真实性就是按照生活自身的规律去描写现实生活中的矛盾和斗争”，并进一步指出“音乐形象的真实性首先是表现对社会上先进和新生的力量的肯定的态度，是尽情地歌颂人类情感中的进步因素，歌颂人类优美的精神面貌”，从而逐步确定典型性中所包含的党性原则。
该文的意义一方面在于其所具有的美学认识的高度，一方面也在于对内含于苏联社会主义现实主义创作原则下的一些音乐美学的基本概念和基本范畴的阐释和解读，并且对概念的基本内涵都紧密结合具体的音乐实践予以解释，阐发了社会生活→情感体验→音乐语言→音乐形象之间的逻辑关系，文中所阐释的音乐美学的概念体系和基本范畴，恰是受社会主义现实主义创作原则影响的苏联音乐美学的体系和范畴。这种从概念到体系的全面接纳与移植，充分体现了苏联音乐美学思想在中国的影响与受容，为中国音乐家音乐美学意识的萌生奠定了最初的理论基础。
(二)通过对音乐形象问题的关注实现美学思维与研究逻辑的移植
社会主义现实主义作为一种音乐创作原则，从美学的高度予以解读，涉及到音乐语言、音乐形象及音乐功能等诸多问题，而其中尤以音乐形象问题的探讨最为重要。在苏联音乐美学发展中，音乐形象问题是作为一个中心问题被提出的，是“音乐美学中最重要的、具有决定意义的问题之一”，是苏联音乐学中一个“迫切的创造性的任务”[11]。50年代初期苏联展开的关于音乐形象问题的讨论，对中国音乐美学产生了深远而长久的影响。中国学者对于这场争论的关注以及对相关理论的译介，从学科意义上讲，体现了这一时期中国对基于列宁的唯物主义反映论哲学以及斯大林语言学问题的基本理论而建立的苏联音乐美学思想的思维意识与研究逻辑的移植。这种移植更为第二阶段的局部积极嬗变(扩展和超越)奠定了基础。前文所提到的《音乐译文》杂志，从1954年创刊到1956年，共发表涉及苏联音乐美学问题的译文20余篇，其中在题目中明确体现“音乐形象”的文章就有6篇⑥，而其余篇目亦都涉及音乐形象问题。这些文论连同克列姆辽夫、万斯洛夫等人的音乐美学著作，共同构成了这一时期中国马克思主义音乐美学建设的启蒙。中国马克思主义音乐美学的起步，是从与音乐创作有着直接关系的音乐形象的美学探讨开始的，这也可视为是中国马克思主义音乐美学思想的一个特点。
虽然这一时期关于“音乐形象”问题的译文较多，但中国学者真正具有美学品格的关于音乐形象的文论却不多见。1956年家浚的《音乐形象的特征问题——对〈我对音乐中的社会主义现实主义的理解〉一文的两点商榷》[12]一文和与之商榷的李焕之文中所涉及的关于音乐形象的论述最具理论价值。事隔三年之后对李文提出商榷，不能不说是同这一时期对苏联音乐形象问题讨论的关注有一定的因果关系。家浚对前述李焕之《我对音乐中的社会主义现实主义的理解》一文中关于音乐形象的论述进行了修正和补充，主要就“音乐形象就是感情的升华”这一将音乐的感情等同于音乐形象的绝对化观点进行了纠正，同时肯定了音乐中反面形象的存在意义，进一步补充了李焕之关于音乐形象典型化的理论观念。
此外，郭乃安的《冼星海作品中的音乐形象》[14]、赵升书的《儿童钢琴组曲—快乐的节日的音乐形象》[15]等文章也提到了音乐形象的概念，并结合具体的音乐创作对这一概念进行了阐发。但这些文章所达到的理论高度只能看作是对苏联音乐形象问题相关观点的转述和综合，其中呈现出的另外一个事实才是最重要的，即文章体现了对苏联音乐美学思维与论述逻辑的全面移植。这是一种隐性的移植，虽不能够马上实现理论形式的呈现，但这其实是在概念范畴移植基础上更深层次的移植，是一种方法论与思维意识的移植，体现的是一种得人之“渔”的学习过程。中国音乐美学之所以能够并且最先在音乐形象方面形成具有超越性的理论成果，同这一时期有针对性的积极接纳与学习是分不开的。中国的音乐理论家就是在这种全面移植和接纳的过程中，在美学意识、学术方法、研究对象、概念范畴等方面，都作出了最初的尝试和实践，为新中国音乐美学的建立进行了最初的理论与方法的准备。
(三)苏联音乐美学思想中的缺陷在音乐批评领域的移植与运用
当然，在这种全面、开放的期待视野之下，中国学界不仅接纳了苏联音乐美学中积极的理论成果，同时也全盘接纳了苏联音乐美学思想的理论缺陷。在接纳方式上存在着机械照搬、削足适履的倾向。一般性的文艺理论在各个具体艺术部门中通用的现象，是苏联马克思主义美学发展中一个普遍的现象，特别是针对音乐这一特殊的艺术门类，更显示出其模糊艺术界限、机械套用的理论缺陷。这一点在苏联音乐美学家的论述中尽管多有警惕和认识，并努力地规避这种思维方式所带来的危害，但是出于主流意识形态方面的考虑，由于先入为主的带有国家意志色彩的关于马克思唯物主义与列宁反映论的机械理解和哲学解读，使马克思主义音乐美学在解决音乐的本质、形式与内容的关系等问题上，从一开始就是一个作缚前行的过程。机械的唯物论和反映论，将艺术对现实的“反映”和马克思主义哲学认识论的“反映”混为一谈。在探讨音乐的形式与内容时，认为“在马克思主义者看来，把二者(形式与内容)截然分开对立起来是毫无意义的，但是在形式与内容的统一中，后者起着决定作用”[15]，更多地关注内容对形式的决定作用而忽略形式的相对独立性。这些理论缺陷都因为不加选择的全面移植而直接影响了音乐美学领域，同时也渗透到包括音乐批评及音乐创作的实践领域，造成了理论的混乱，埋下了思想认识的隐患。
建国初期，新中国的音乐家们在高度的政治热情与自信的艺术激情的推动下，创作了大量优秀的音乐作品，但如上所述，对于苏联社会主义现实主义创作原则的机械照搬和狭隘理解以及意识形态领域急速推进的政治化改造运动，也使音乐创作陷入了公式化、概念化、庸俗化的困境。基于这样的现实，贺绿汀在1953年中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上所作的《论音乐的创作与批评》专题发言，可以说是切中时弊，具有极高的理论水平和学术眼光，但当该文在1953年三月号《人民音乐》全文发表后，却掀起了一场席卷整个音乐理论领域并最终需要中央领导出面定论方予以平息的音乐批判事件。排除其中存在的宗派主义思想与音乐话语权的斗争，这一批判事件也反映出在中国语境下不加扬弃地照搬和移植苏联音乐美学思想所构成的理论混乱。关于音乐本质的机械反映论、关于音乐形式与内容之间机械的统一关系、由物质决定意识推导出内容决定形式的非辩证的理论观点、狭隘片面地理解形式问题并将技术等同于形式、将手段等同于对象、目的等，这些在苏联音乐美学思想中原本没有很好解决和被有意或无意模糊搁置的问题，从一定意义上为无限上纲裹挟着政治批判的所谓学术论辩提供了可以掩饰和藏身的理论空间，使一些政治敏感者可以藉理论探讨之名行政治批判之实，也使一部分虔诚的信仰者无意识地走向了学术迷信的泥沼。
比较有代表性的还有安波《批判黎青主的音乐美学——反对音乐上的艺术至上主义与世界主义》一文。这也是这一时期中国音乐家机械搬用苏联音乐美学理论的一个写照，当然也显示了中国音乐家运用新学习的苏联音乐美学理论来分析具体的中国音乐实践问题的迫切愿望。该文前言即表明文章写作的目的“是为我国社会主义现实主义的音乐树立榜样及扫清道路的工作”[16]。文章立论的基础是这一时期被充分接纳的苏联音乐美学思想，但在运用上却存在着明显机械套用的痕迹。文章从音乐的本质、音乐美的来源、音乐美的标准、音乐的功能等方面对青主的音乐美学思想进行了全面的批判，将青主的音乐美学思想同来自苏联的社会主义现实主义的音乐美学思想进行一一对照，最终得出了一个全盘否定的结论。这样的理论方法恰是背弃了历史唯物主义这一马克思主义的基本方法论，陷入了机械唯物主义的理论误区。
总之，在建构社会主义音乐文化宏伟目标下对苏联音乐美学思想不加选择的接纳与移植，可谓良莠兼收，得失俱在。究其原因在于这种学习和接纳带有明确的功利性，其获取权威性的目的比获取科学性的目的更为强烈。尽管如此，在迅速建立新的音乐文化体系的功利性愿望和中国音乐家积极主动的学习态度的驱动下，苏联音乐美学思想在中国的传播从深度和广度上，都达到了一个前所未有的程度，尽管这种接纳并没有为现代中国建立起独立的音乐美学理论体系，但是却从实践层面上触发了中国音乐家在面对和思考音乐现象时的美学意识。正如王宁一对这一时期的音乐美学发展所作的评论那样，“许多音乐美学的范畴、概念开始比较广泛的出现于音乐评论中，其中尤以对具体音乐形象的分析最为典型，通过这种分析，人们加强着对美学问题的理解，锤炼了美学意识，这对今后独立的音乐美学的萌生无疑是一种必要的准备”[17]208。
二、话语权转换中的局部嬗变(1957－1962)
1953年朝鲜战争结束，1956年中国完成了全面的社会主义改造，1957年第一个五年计划圆满完成，这一切都使中国在政治、经济、文化诸方面的自信心得到了极大的提高。在共产国际方面，由于匈牙利事件和波兰事件的相继发生，中国共产党在共产主义意识形态领域的地位也有了明显的提高，隐然已经具有了和苏联分庭抗礼的气势和实力。[18]更重要的是，赫鲁晓夫对斯大林主义的批判以及所采取的所谓修正主义的路线，已经越来越同中国社会依然迫切需要建立主流话语，加强意识形态控制的政治、文化发展需求不相适应。基于这样的事实，中国同苏联的关系开始发生了微妙的逆转。由来已久的所谓苏联马克思主义路线和中国马克思主义路线之间(即苏联模式与中国模式)的分歧与斗争逐步明朗且激化，建立起独立、富有尊严的中国模式的社会主义政治、经济、文化话语权，成为这一时期中国社会发展的新目标和新要求。因此，中国在政治、经济、文化各方面都显示了努力摆脱和超越苏联模式制约的努力。周扬在1956年8月中国音协第二次理事(扩大)会议的报告中指出：“我们要向外国学习，首先是向苏联学习，但有独立性，哪些我们该接受，哪些我们不该接受，根据自己的情况来批判地接受，如果失掉了这种独立的立场，批判的态度，我们就变成了教条主义者。”[19]这可以看作是中国官方立场的转变。这些变化不可避免地影响了中国音乐家面对包括音乐美学思想在内的苏联音乐文化的态度和立场，促成了中国面对苏联音乐文化在期待视野上的转变。“拿来主义”显然已经不能够满足不断觉醒的独立意识和争取话语权的要求。但完全是在苏联音乐美学思想下启蒙并同样根植于马克思主义哲学和列宁反映论基础上的中国音乐美学，不可能彻底摆脱苏联音乐美学思想体系的影响；特别是国内不断扩大化的“反右”运动，国际上不同社会制度阵营之间的对抗又从根本上割断了中国音乐家离开马克思主义理论体系去寻求新的超越和发展的可能。面对这样的现实，中国音乐家找到了两条道路去实现这种艰难的超越：一是面向中国的传统音乐文化，在具体的音乐实践和音乐探究中走上更加民族化的道路，在音乐美学领域则体现在面对中国传统音乐现象的美学诠释，以及对中国古代音乐美学思想的解读。“个别——特殊——一般，这似乎也可以依稀看出萌生着的音乐美学的认识航程。”[17]209二是进一步突出作为马克思主义中国化的具体体现——毛泽东思想的理论基础与核心地位，毛泽东思想中的哲学理念与方法论成为新的观察视角和理论基石。正是通过这样的路径，中国的音乐学者丰富了一般性的马克思主义音乐美学理论，拓展了马克思主义音乐美学规律的适应范围，实现了建立在苏联音乐美学思想基础上的局部嬗变，并由此影响了苏联音乐美学思想在中国传播与受容的方式与质量。
(一)通过戏曲音乐塑造音乐形象大讨论实现的理论扩展
这一时期最重要的美学成果是1959－1960年围绕中国传统戏曲音乐塑造音乐形象问题而展开的美学讨论。这是新中国第一场真正意义的音乐美学大讨论，集中体现了中国音乐家在学习和接纳苏联音乐美学思想基础上所形成的美学意识与美学思辨能力，是一场中国音乐学者音乐美学素养的大检阅，并藉由这样的检阅迈出了试图超越苏联音乐美学体系的第一步，尽管它是很微弱的和试探性的，但却是弥足珍贵的。
这场讨论历时两年，在《音乐研究》上先后发表了茅原、曹凯、周大风、郭乃安、吴一立、苏宁、吴毓清等多位音乐学者的文章，虽然观点不一，有阐述、有商榷、有补充、有批评，但这些文论都站在美学的高度之上，在概念和理论的运用上充分体现了前一个时期对于苏联音乐美学思想学习的成果，同前一个阶段关于音乐语言、音乐形象问题的讨论有着明显的继承关系。1959年《音乐译文》编辑部将11篇在《苏联音乐》和苏联《音乐学年刊》中发表的相关音乐形象的文章以《论音乐形象》为题汇集出版，再次表明在中国音乐美学发展中苏联音乐美学思想所具有的不可替代的参照价值。关于“形象性”的探讨“浸透了‘革命性’、‘民族性’、‘阶级性’、‘时代性’、‘典型性’以及‘世界观’、‘立场’‘态度’等当时历史阶段的典型概念和观念”[20]，也体现了苏联音乐美学思想中典型的概念体系和阐述模式。当然，这样面向“特殊”的音乐现象(中国戏曲音乐刻画形象)而引发的美学讨论，是不可能完全局限于苏联音乐美学理论的结构之内的，关注对象的特殊性已经决定了其美学范畴的扩展。王宁一对于这一场讨论的认识和评价可以说恰如其分：“如果说在音乐评论中面对‘个别’作品的美学分析属于音乐美学的应用的话，那么这场‘一曲多用’的研究和讨论则是针对‘特殊’的，因而具有了应用美学的品格，从茅原先生的关于戏曲音乐的‘一曲多用’到周大风先生的‘一曲多变应用’再到郭乃安先生的‘民间曲调的可塑性’这一概念的提出，可以看出理论的概括在广度、深度和高度上的升华。‘可塑性’这一概念的提出已不再是一种感性现象的描述，而是一种解释了这一特殊问题本质的理论创造了。”[17]208这的确是一种升华，一种创造，因为其面对的是具有中国文化特色的音乐现象，是苏联音乐美学理论所没有涵盖的音乐实践与事实，所以必然对原来的理论体系赋予了新的补充和发展，体现了苏联音乐美学思想在中国被内化和丰富的过程，相对于第一阶段的移植和照搬，是一种具有积极意义的嬗变。
(二)《〈音乐美学概论〉提纲(草案)》体现的原理转换
与上述争鸣相对应的是中央音乐学院音乐学系《〈音乐美学概论〉提纲(草案)》的诞生。尽管这个诞生于“大跃进”运动中的“提纲”还没有摆脱克列姆辽夫音乐美学体系的影响，但在很多具体问题上已经能够有所批判和超越，这种超越最突出的体现还是关于“音乐形象”问题的认识。1959年5月中央音乐学院音乐学系对“提纲”中“音乐艺术通过音乐形象来反映生活”一章进行了讨论，讨论围绕“音乐的特殊性”、“音调”、“音乐逻辑”三个方面进行展开，在各个方面都提出了很多富有建设性的观点。比如在音乐特殊性一部分，有人提出：
音乐艺术中存在着两对矛盾：第一对矛盾在于：一方面音乐艺术是社会意识形态，是属于主观范畴；另一方面，声音则是客观物质存在，不依赖于人的认识。在这对矛盾中前者是主要方面，后者是从属的。第二对矛盾在于：一方面被艺术反映的对象是不依赖于人的意识而独立的客观存在；另一方面，艺术所反映出来的东西，则包含了主观的认识，创作艺术品的人对客观事物的美感认识在艺术品之先，艺术是体现人们的美感认识的。在这两对矛盾中，前者是主要方面后者是从属的。[21]350
透过上述言论，我们首先感到的是方法论的改变，尽管其结论依然是苏联音乐美学思想的基本立场，但是在观察这一问题的方法上却明显带有毛泽东“矛盾论”的思维方法。这种变化是有意识的，基于这样的理论方法，对于音乐特殊性的认识显得更加辩证，进而得出颇为科学和辩证的结论：
音乐形式的构成既首先要服从内容的需要，又必须同时符合音响(听觉)这个物质现象自己的规律(这个规律在音乐音响学、生理音响学等自然科学中得到反映，和声学、配器法则是运用这些规律实践经验的总结)。[21]351
这种带有典型中国马克思主义特征的毛泽东思想理论特色的方法论，既表明了中国音乐学者同苏联音乐美学思想体系之间的距离意识，也体现了一种超越意识，是这一时期中国音乐美学面对苏联音乐美学思想体系的一种典型的态度。尽管最后的事实是，这是一次夭折了的试图建立中国的马克思主义美学体系和理论的尝试，但它在新中国音乐美学发展历史上的意义却是深远的，体现了中国马克思主义音乐美学寻求独立发展和中国化发展的积极愿望，同时为未来的中国音乐美学发展做了最早的人才锻炼和理论积淀。
(三)赵宋光的独立思考所实现的局部超越
这一时期关于音乐形象问题的美学思考，最突出的成果首推赵宋光的《关于器乐塑造形象的几个问题》和《论音乐艺术的形象性》两文，文章均完成于1962年，但后文直到1979年才得以发表。在这两篇文章中，赵宋光针对器乐创作中长期以来存在的“把现成的曲调当作符号来使用的问题”、“热衷于模拟现实音响的问题”、“忽视情感概括而追求细节交待的问题”等主要问题提出批评，指出“音乐艺术，总是要通过表现在审美活动中的情感体验，来反映事物的美学意义”[22]；认为音乐反映现实的特殊方式是“不可能像造型艺术那样以提供特定概念的描摹为主，而必须通过对广大现实的概括性比拟来反映现实，通过表达情感来描写对象”；“乐音运动是直接表达了作者对于现实对象的情感态度，通过这一表达而描写了引起这种情感反应的现实对象。”[23]在这里，情感不仅是音乐内容表达最为直接和根本的一个方面，也是音乐通过乐音比拟手段反映现实的媒介。这种见解无疑是对长期以来音乐美学中存在的机械反映论的一种清理。
王宁一对这两篇文章给予了高度评价，认为《关于器乐塑造音乐形象的几个问题》一文是一种“以人为主体，以情感为中介，以比拟为原则，不排除局部模拟可能性的一种他律性的音乐美学观”[17]216；而《论音乐艺术的形象性》则被誉为是“一篇真正达到美学高度的专论，而且是1979年之前出现的唯一的一篇，成为我国音乐美学从引进、学习、应用到独立思考并试图有所超越的一个标志”[17]210。至此为止，这场以音乐形象为主要对象，针对音乐的特殊性，音乐的内容与形式等问题的美学探讨，可以说取得了阶段性的成果。
可以这样认为，围绕音乐形象问题，中国音乐美学实现了从概念到范畴的确立，尽管在每一个阶段的论述中我们都能够看到苏联音乐美学基本原理的运用，但这种中国化的再解读，无疑是一种理论的超越，既体现了苏联音乐美学思想在中国被接纳、内化、扬弃和超越的过程，也体现了中国音乐美学科意义的萌生，中国的音乐美学艰难地实现了从苏联音乐美学思想的复制者向阐释者的角色转换，苏联音乐美学思想在中国的传播与受容进入了新的历史阶段。
(四)面向中国古代音乐美学思想的应用与阐发
如果说关于音乐形象的论述，所针对的主要是同音乐创作息息相关的音乐实践问题的话，那么这一时期以李纯一先生和吉联抗先生为代表进行的针对中国古代音乐思想的美学解读，⑦则体现了中国音乐学者对苏联音乐美学思想的积极运用，是建立中的中国马克思主义音乐美学思想同中国古代音乐美学思想的一次交流和对话，这种对话和交流一方面是对中国古代音乐美学思想的新的马克思主义美学立场的阐释，同时也体现了要到中国古代传统音乐美学思想中寻求建立新的中国音乐美学体系的理论根源与思想支撑的学术动机。从以下文字中所使用的概念及其体现的美学观念与标准我们不难看出这种关系：
《乐记》从这一根本论点出发，进而提出音乐的反映论，认为什么样的社会就有什么样的音乐，反之，不同性质的音乐就表现不同性质的思想感情。[24]
据此可知，孔子所理想的音乐，是思想性和艺术型相互统一的音乐。若根据孔子关于两方面言论的内容和数量来看，似乎他更重视音乐的思想性，他以音乐的思想内容为音乐美的第一标准，艺术是第二标准。[25]
在这个解读和批判的过程中，是带有一种隐匿其中的民族自尊意识的。吉联抗和李纯一作为中国古代音乐史学家，他们对中国音乐遗产的整理和阐释，既是出于一个音乐史学家的责任感，也体现了一种对古代音乐美学思想整理与研究的自觉行为。文化的寻根行为，体现的是对外来文化体系的质疑和疏离。这一时期对于中国古代音乐美学思想的探寻，也带有这样一种文化心态，从另一个角度上体现了苏联音乐美学思想在中国传播与受容的一种过程。在运用苏联音乐美学思想对中国古代音乐美学思想进行解读的同时，也对苏联音乐美学思想进行着中国化的解读。
(五)“两结合”理论的确立
“大跃进”时期“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的文艺创作方法的确立，对此前确立的社会主义现实主义创作方法带来了解构性的新的阐发，这也是这一时期话语权转换中苏联音乐美学思想在中国发生嬗变的一个值得一提的表现。
所谓革命的现实主义和革命的浪漫主义“两结合”的音乐创作方法，是在“大跃进”的形势下由毛泽东提出、经周扬和郭沫若等人总结而成。事实上，“革命的浪漫主义”最早是与“社会主义现实主义”一并由苏联文学界提出的一个概念。周扬在1933年的一篇文章中说过，革命的浪漫主义与社会主义现实主义并不矛盾，前者是后者的有机组成部分。[26]1958年3月22日，毛泽东在成都召开的中共中央工作会议上，发表了他对新诗创作的一些看法，认为“内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。”5月，毛泽东在八大二次会议上又提出：“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。”[27]毛泽东的这一观点后经郭沫若在是年第七期《文艺报》所发表的关于《蝶恋花》词答编者问的信以及周扬在6月1日《红旗》杂志创刊号发表的《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中，正式概括为“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的理论。
在“两结合”中，革命的浪漫主义不再是作为社会主义现实主义方法中的一个方面而存在，而是与革命的现实主义相结合并与其成为一对“革命”孪生体，同时也为“大跃进”这种“国家浪漫主义”行为提供了一个文艺理论的注脚。伴随着大跃进的狂飙突进和关于“两结合”理论的学习、讨论，这一时期向文艺理论权威学习的视线开始由苏联转向毛泽东，苏联话语开始后退为一种参照体系。音乐领域也出现了一些重新反思苏联社会主义现实主义创作方法，阐释新的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文章。其中以李焕之的《谈革命浪漫主义》[28]和吕骥的《我对革命现实主义和革命浪漫主义相结合的理解》[29]为代表。这些文章一般的论述逻辑是从中国古代富有浪漫主义色彩的艺术作品和艺术形象中寻找理论支持，以证明中国革命浪漫主义传统的由来已久，并以此肯定当前的革命浪漫主义的历史性与科学性。在这些论述中，对苏联社会主义现实主义创作方法的一些美学原则也提出了质疑，例如，对于“写真实”的批判，指出了在社会主义现实主义原则下片面追求真实反映而导致的自然主义倾向。
不可否认，音乐界关于“两结合”理论所作的带有美学意义的阐发，其思想资源更多地来自毛泽东的文艺思想，包括他在延安文艺座谈会上的讲话中所阐发的“艺术来源于生活而又高于生活”的文艺美学观念。这种结合着建构的解构，结合着阐发的批判，对苏联音乐美学思想在中国的传播产生了明显的影响。显然，苏联音乐美学思想的“圣经”地位已经被动摇，一种对等的学术意识已经开始建立。
三、前“文革”时期美学意识泯灭导致的整体失落(1962－1966)
1961年下半年文艺界的“纠左”以及翌年“文艺八条”的出台，对文学艺术创作和学术研究而言，带来了一个短暂的宽松时期，但1962年八届十中全会上毛泽东发出的“千万不要忘记阶级斗争”的警告，再次使文化艺术领域陷入意识形态的斗争思维中，“前文革”的征兆逐渐显现。这一时期，真正学术意义和美学品格的研究与讨论付之阙如，新中国成立以来以学术争论之名行政治批判之实的运动作风更加大行其道。面对着音乐美学学科意识的泯灭和意识形态领域“防修”、“反修”的对抗，苏联音乐美学思想从根本上已经失去了继续传播与受容的土壤与环境。经过一个短暂的嬗变过程后，苏联音乐美学思想已经由建国之初的移植对象急转而下蜕变为批判和防范的众矢之的，苏联音乐美学思想在中国开始走向整体失落。
(一)理论资源输入的全面停顿
上述变化首先鲜明地体现在理论资源输入的全面停顿。创刊于1954年的《音乐译文》到1960年停刊，后虽在1962年改名《音乐译丛》出版，但是在至1963年出版了五辑之后又停刊，直到1979年后才复刊。另外《外国音乐资料》、《外国音乐资料(附刊)等介绍外国音乐(以苏联音乐为主)的刊物，都在1964年戛然而止。有关苏联音乐理论的最新动态和最新成果失去了公开传递的平台。这可以看作是中国官方由于中苏之间在意识形态和外交上日益严重的分歧和矛盾而采取的主动屏蔽行为。此时苏联的音乐政策与音乐观念以及不断扩大的国际音乐文化交流，均被视为带有“修正主义”的色彩而成为中国官方意识防范与批判的对象，苏联音乐美学思想由于其所伴生的意识形态在中国影响的衰微而逐渐归于沉寂。
对于苏联音乐美学思想的屏蔽和拒绝，不仅意味着中国的音乐美学失去了唯一的理论参照，也意味着中国音乐美学的整体失落。对于萌生中的中国音乐美学来说，断绝同苏联音乐美学思想的联系，无异于将体系萌生中的音乐美学再次推倒。伴随苏联文学艺术领域的“解冻”而引发的新的音乐美学观念以及音乐创作领域里新的美学倾向，都由于官方的屏蔽而被隔绝在中国音乐学者的视野之外，这不仅从学术上窒息了音乐美学研究，断绝了中国马克思主义规避缺陷、超越发展的可能，更从心理上给中国的音乐学者造成阴影，使他们在对照中了解了哪些是可以触碰的领域而哪些是危险的雷区，从而使美学的发展完全失去了学科的自律，而只保留了政治的方向，音乐美学蜕变为官方意识形态的附庸和音乐政策的注脚。
(二)“三化”讨论中的美学残留
学术意义上的音乐美学探讨已经销声匿迹，透过这一时期的音乐批评话语，我们同样可以感受到音乐美学的这种失落和嬗变。1963年8月，周恩来针对音乐舞蹈发展中的问题作出要进一步民族化、群众化、树立民族音乐主体的指示，后被发展为“革命化”、“民族化”、“群众化”的“三化”原则。1964年初起，《光明日报》、《文汇报》、《人民音乐》、《音乐研究》等刊物相继发表了大量有关“三化”讨论的文章。实际上，所谓“三化”原则，并没有超出社会主义现实主义创作原则中所强调的民族形式以及人民性、革命性的内容，其所涉及的美学原理，在苏联的音乐美学思想中早已有过深入的探讨，其中不乏科学的辩证的观点⑧。但在当时的政治文化背景之下，苏联音乐美学思想的观点和立场显然已经无法进入到中国音乐学者的视域当中，刻意的回避和有意识的淡漠使这种讨论失去了可供借鉴的理论经验和成果，显然无法取得真正美学意义的结论。关于“三化”的讨论，最终成为当时“左倾”文化政策在音乐舞蹈领域的注解，在革命化问题上出现了“题材决定论”的倾向，在民族化问题上形成了“关门主义”的狭隘民族文化观念，而在群众化的问题上更是体现了庸俗社会学和阶级斗争观念的直接影响。文化政策代替了美学原则，音乐美学层面的探讨不复存在，即便是冠以美学字样的文字，也不过是一种美学态度的残留，这种残留恰是音乐美学整体失落的一种表现。
(三)大批判中美学意识的彻底丧失
在这样的学术背景之下，苏联音乐美学思想中所包含的积极因素已经不再具有任何的意义。倒是其中所体现出来的“左倾”观念，被用来做了更为“左倾”化的发展，充当了“左倾”文艺政策的理论注脚。比如，从1964年开始一直持续到1965年的对于李凌“资产阶级音乐思想”的批判，就体现了这样的事实。批评所针对的问题确实涉及音乐美学的领域，但终究是断章取义、政治批判取代了学术话语，丝毫找不到音乐美学的影子。
最极端化的表现则是由姚文元1963年5月发表的《请看一种新颖而独到的见解》一文引发的针对德彪西的讨论。这场讨论中尽管有以贺绿汀为代表的有胆识的音乐家的清醒而理性的声音，但在一片以阶级斗争为根本目的的政治话语之中，这样的声音显然不合时宜并极其微弱。“长达半年之久的‘关于德彪西的讨论’使人们意识到真正的学术探讨与美学研究已经成为巨大的政治冒险。”[10]39“事实上是浩劫未至，音乐美学的研究就先自偃旗息鼓了。”[17]217这一时期中国音乐领域一连串的以学术讨论名义进行的批判运动，彻底颠覆了建国十三年来通过移植和学习苏联音乐美学思想艰难建立起来的美学意识与美学基础，并且在大多数音乐学者的心目中形成一种理论的混乱，音乐美学因其所具有的哲学性质以及同意识形态的紧密关系，成为了一个荆棘丛生的理论禁区。将文艺政策等同于美学原则，将政治观念等同于哲学基础，音乐美学作为体现国家意志的文艺政策的理论注脚，逐步脱离了具体的音乐实践，失却了应有的学术品格，扮演着一个在狭隘理论空间中战战兢兢、如履薄冰的意识形态的传声筒的角色。此时，苏联音乐美学思想的传播和受容已经完全陷入停滞，对于既有的美学思想的诠释和理解也在发生着消极的嬗变，至少在理论层面上，已经很难看到具体的音乐美学思想的阐发和应用。曾经贯穿在苏联音乐美学思想中的关于音乐语言、音乐形象等问题的讨论被冠以“三脱离”而搁置起来；关于音乐的典型性、党性、人民性等问题，似乎已经因为明确的国家意识形态和文艺政策的确立而拥有了官方的标准答案，失去了讨论的必要和空间。苏联音乐美学思想的基本概念、理论范畴对于此时中国音乐的发展已经失去了意义，中国音乐美学在失去自身美学品格与尊严的同时，也丧失了同苏联音乐美学思想对话的意识和权力。这一衰变的路向，昭示着中国音乐美学在经历了十七年的发展、嬗变与式微之后，终于走向了自身的彻底失落，新中国音乐美学发展第一个阶段以一种悲剧的姿态黯然谢幕。
结语
限于篇幅和研究的侧重点，本文还没有来得及就建国十七年间苏联音乐美学对音乐创作等实践领域的影响进行必要的剖析。事实上，这一时期的音乐美学思想带有强烈而鲜明的实践特点。从这一时期中国音乐创作中的社会主义现实主义原则以及人民性、党性、标题性等特点乃至具体的音乐风格，都不难看出苏联音乐美学及其制约下的苏联音乐的重要影响。
就苏联音乐美学思想对中国音乐美学的影响而言，建国十七年苏联音乐美学思想在中国传播与受容的过程，也是马克思主义音乐美学在中国萌生与发展的草创阶段。毋庸置疑，苏联音乐美学思想为中国马克思主义音乐美学的建立提供了最初的理论基础和理论参照，中国音乐美学正是在对苏联音乐美学的接纳、学习、扬弃、批判的过程中艰难地实现了学科的启蒙，但同时也继承了苏联音乐美学体系根本性的缺陷。比如，由马克思主义的基本原理演绎出马克思主义音乐美学基本观念和立场的自上而下逻辑方法，以及同政治、主流意识形态之间的明确的从属关系。苏联马克思主义音乐美学思想带有强烈的社会政治功利性和形而上学特点，这从根本上决定了继承这一体系核心思想的中国马克思主义音乐美学思想无法摆脱的宿命，必然伴随着意识形态、政治风云的起伏而跌宕不已，最终由萌生走向失落而不是壮大、发展。
今天的中国音乐美学，面对的是一个开放而多元的世界和更为开阔的理论视域，但如何汲取外来音乐美学理论构建属于自己的理论体系，依然是一个紧迫而现实的问题。对西方音乐美学的盲目借鉴与崇拜，对本民族传统音乐美学思想的忽视与漠视，在处理中西音乐美学思想关系中的机械乃至对立，面对新时期音乐实践的失语与无语，政治魅影的时而显现……这一切似乎都在昭示着中国音乐美学发展所面临的困窘。这种学科发展意义的理论困惑，至少可以追溯到本文所论述的这个历史时期。经历了屡次断裂而艰难发展的中国音乐美学，期待着它与中国音乐携手健康发展的未来。
收稿日期：2012-05-16
注释：
①“期待视野”概念源于赫伯特·尧斯的接受美学理论，是指阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定势或先在结构。期待视野的不同会影响读者对于作品的解释和接受。参见H.R尧斯，R.C霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，译者前言。在本文中，我们将苏联马克思主义音乐美学思想作为作品来定位，而将社会主义中国作为读者，以期待视野的不断变化为动因，观察苏联音乐美学思想在中国的传播与受容。
②语出王宁一《从萌生到失落——1946－1976年的音乐美学》一文，参见王宁一：《概念的漩涡——王宁一音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第202－218页。“文革”十年间中国音乐美学完全处于噤声状态，建国十七年则呈现了中国马克思主义音乐美学从萌生到失落的历史过程。
③宋瑾在《论20世纪中国的音乐美学研究》一文中将1950至1970年代音乐美学发展的总特点界定为“政治运动影响、实用音乐创作和言论占主导地位，而音乐美学学术探讨则处于隐蔽地位”。参见《黄钟》，2006年，第3期，第44－51页。
④参见赫连尼科夫著、朱世民译：《音乐批评的今日和它的任务》，《人民音乐》，1950年，第1卷，第3期；摩伊孙可著，丰子恺译：《社会主义哲学对音乐的影响》，《人民音乐》，1951年，第2卷，第3期；马璟舒、廖辅叔译：《依照新的方式来工作》，《人民音乐》，1950年，第1卷，第3期；陈微明译：《把思想水平和艺术技巧提得更高一些》，《人民音乐》，1951年，第3卷，第1期；格罗雪娃著，萧叔芳译：《苏联的音乐新作品》，《人民音乐》，1950年，第1卷，第3期；赫连尼科夫著，马璟舒译：《新的苏维埃和平歌曲》，《人民音乐》，1951年，第3卷，第2期；普鲁萨科夫著，叔景文译：《十月革命时期与苏维埃政权时期的工人歌曲》，《人民音乐》，1951年，第3卷，第2期；肖斯塔科维奇著，聂文杞译：《艺术必须属于人民——写在〈森林之歌〉》，《人民音乐》，1951年，第2卷，第6期等文。
⑤当时有学者这样评价克列姆辽夫的著作：“读完了克列姆辽夫的《音乐美学问题》，使我们对于音乐艺术基本理论中的一系列重要问题获得一个比较清晰的概念。大大有助于我们分析音乐艺术上许多难以解决的问题。在党号召我们努力学习提高政治修养与艺术修养的今天，《音乐美学问题》无疑是一本值得重视的参考书。”参见杨琦：《介绍〈音乐美学问题〉》，《人民音乐》，1954年10月号，第57页。
⑥分别为：勃·雅鲁斯托夫斯基著、陈洛译、尧登富校：《论音乐形象》，1955年，第2期；符·万斯洛夫著、张洪模译《关于音乐形象的多面性》，1955年，第3期；尤·克列姆辽夫著、张洪模译：《论音乐形象的音调多面性》，1955年，第3期；普·阿波斯托洛夫著、陈子卿译：《论音乐中体现反面形象的问题》，1956年，第6期；耶·格罗舍娃、姆．萨皮尼娜著、高士彦译：《关于在音乐中体现反面形象的争论》，1956年，第6期；普·阿波斯托洛夫著、陈子卿译：《再论丑恶形象兼谈争论的一些方法》，1956年，第6期。
⑦这一时期的文章主要包括：联抗的《〈乐记〉——我国最早的音乐理论》、《怎样看待墨家的“非乐”》，李纯一的《略论春秋时代的音乐思想》、《孔子的音乐思想》、《论墨子的非乐》，宗白华的《〈乐记〉中的音乐思想(二则)》，周谷城的《礼乐新解》，吴钊的《徐上瀛与〈溪山琴况〉》，余嘉锡的《〈札记·乐记〉与〈史记·乐书〉》等。
⑧新音乐出版社1954年出版的《苏联音乐论著选译》中所包含的18篇文章，几乎都是针对这些问题的美学阐述。
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