20世纪中国问题剧的艺术审视，本文主要内容关键词为：中国论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪中国问题剧是在以易卜生为代表的欧洲问题剧艺术影响下，适应现代中国社会的历史需要繁衍、发展而来的。在激烈的政治和文化对抗中，中国问题剧负载着中国社会进化的思想大蠹，挟裹着多元戏剧意旨、多向戏剧冲动勇毅前行。它肩负文化启示的重任，在驳杂浮泛的戏剧思潮中顽强挺进，其散射出的一道道思想的光芒，其筚路蓝缕的探索呈示出的一片片奇异动人的舞台风景，都珍贵地展现在岁月剥蚀的戏剧史的壁上，给后人以警示、以沉思。无疑，中国问题戏剧不光创造了一种戏剧风范，而且开启了一种文化方式，即：怀疑、认知、否定、启迪以及在怀疑、认知、否定、启迪中建构健康的华夏文明的方式。它有悖于“中庸”、“中和”的传统文化精神，堪称“忤逆”，但却为中国人文和中国艺术营造出创新的机制。与此同时，称问题剧为中国戏剧无法摆脱的“梦魇”是恰当的。正视历史就会看到，中国问题剧确实存在着许多缺憾，值得人们深入分析。
一、思想观念与人生体察间的摇摆
中国问题剧艺术的哲学内核是思想“怀疑”和“否定”，即胡适所强调的：“科学的怀疑精神”和“求实精神”。这个强硬的内核常常支配着问题剧的艺术形式，在戏剧焦点的意义上构成问题剧最基本的面貌。就是说，中国问题剧一开始就被“五四”新文化运动的思想战士们作为了“想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础”（注：胡适：〈我的歧路〉，《胡适散文》（四），中国广播电视出版社1992年版，第440页。）的有效工具。 而“怀疑”和“否定”无疑是在黑暗的社会制度和礼教束缚中清障前行的最好武器。
在中国文学和文化史上，传统的“文以载道”的观念，对诗歌、词赋的影响要大大超过戏曲，中国曲学说到底对社会学美学是排斥的，它更多的是所谓“艺调双美”、“悲欢迩见”、“本色当行”的艺术探究。显然，中国曲家所关心的是戏曲的艺术风姿，是周德清所谓“造语必俊”，李开先所谓“文随俗远”，而不是提倡剧作家独立的精神，戏剧作品“怀疑”和“批判”现实的品格。中国问题剧与传统戏曲的风致是相游离、反叛和否定的。因而，从本质上说，问题剧的精神是“西化的”，它不是来自我国戏曲文学的传统，而是来自近代西方人本主义哲学。由于胡适等接受了西方近代教育的思想家积极的借取、传播和鼓惑，中国问题剧确立了自己独特的艺术哲学，即思想启蒙，批判现实的哲学。
把握思想原则的戏剧价值论，在十九世纪末已经露头，到“五四”前后达到顶点，而在其后的戏剧发展中忽起忽落，始终缠绕着中国的问题剧剧作家。
事实上，早在晚清时期，内忧外患的国运已使一些戏剧理论家告别了只重娱乐消遣和艺术本色的戏剧观，开始站在救国救民的视角上看取戏剧的作用，提出戏剧的战斗性问题。天僇生说：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”（注：天僇生：〈剧场之教育〉，《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》中华书局1960年版，第57页。）此时，陈佩忍、剑云、箸夫等人也都把戏曲的思想蕴涵放在第一位，力图使戏剧由王孙贵族的“怡情之品”变成“演进群治”的杠杆。到“五四”前后，胡适、鲁迅和钱玄同等思想家激烈倡导戏剧改良，要求思想对戏剧广泛介入自不必说，即使完全是剧人出身的欧阳予倩、洪深等人也在时代精神熏染下，成为“思想戏剧”的坚定拥护者。欧阳予倩说：“尽戏剧者，社会之雏形，而思想之影像也。……一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种思想，以解决人生之难问题，转移误谬之思潮。”（注：欧阳予倩：〈予之戏剧改良观〉，《新青年》第5卷第4号。）过分倚重“怀疑”思想和“主义”逻辑，必然使一部份问题剧由于被作为观念和主义的载体，而背负上沉重的思想的十字架，步履蹒跚。当时在问题剧创作中很有成就的蒲伯英甚至用了颇具歧义的“再生的教化”一词来描述戏剧的观念“性”。由此，戏剧的意义开始被十分狭隘地局限到“教化”上。
应当说，思想的充盈是戏剧卓越性的表现，但是，思想如果变成抽象的观念或政治，就会成为戏剧魅力的克星。显然，中国问题剧是以思想取胜的艺术，思想是其特色，但是，一部分问题剧将思想变成了简单抽象的政治观念，就产生了很大的艺术偏差。
“五四”新文化运动落潮后，早先的思想家们不再关注戏剧艺术进程，人生的写实的视角取得了主导地位，并支撑起中国问题剧最初的辉煌。二十年代许多问题剧，观念透视并不犀利，人生描摹却触目惊心。人生主题对观念演示的取代，释放了戏剧家们的创作热情，一大批直面现实的好作品出世，如《幽兰女士》、《泼妇》、《好儿子》、《获虎之夜》等等。这反过来又带来戏剧理论对人生问题的关切。民众戏剧社的宣言典型地体现了这一新的时代情结。起草者两次用了戏剧“是搜寻社会病根的X光镜”， 是“一块正直无私的反射镜”来说明戏剧的功用。在其“宗旨”项里，更明确写明“本会以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”。这实际上宣示了大不同于前的转换。而这番转换与易卜生戏剧的形象感化有关，与作为戏剧家的人们开始在戏剧革新中发言有关。单纯的思想观念的蛊惑和呼喊，毕竟不能改变什么，而通过对现实人生的揭发，能显示自己的洞察力和艺术魔力，这是戏剧开始向沉稳的人生腹地转向的缘由。
极尽所能地反映现实，将苦难的世界呈现在世人面前，而世界并未因此而有丝毫改变，剧作家都成了悲伤的歌者，这对中国早期问题剧剧人是很大的打击。于是，有人“浪漫”去了，写一些感伤、颓废的神秘剧，有人“象征”去了，爱和死的逻辑在似真似幻的场景上映现出无尽的迷茫，《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《黑衣人》、《骷髅的迷恋者》等纷纷出现。
然而，同一时期的中国政治并未去“象征”和“浪漫”。在系统的宣传和组织下，戏剧界的主体纳入到左翼戏剧的阵营。于是，问题剧又一次在观念和人生的选择中，倒向观念一边。戏剧的主旨和表现题材受到了更大制约。相当多剧作家对布尔什维主义及其思想观念的陌生，导致其只能闭门造车。由此，公式化、概念化出现在左翼剧坛上。应当说，左翼戏剧对民主运动的积极呼应是功勋卓著的，但其很大程度上的观念甚至政治“唯一”对中国戏剧演进所产生的负面影响也是显而易见的。
三十年代，问题剧创作的“出彩”，多半由于对现实本身的真切的关注，由于忠实于艺术，自由派剧作家凭依与政治色彩的“距离感”而在创作上获得了“好收成”。他们的作品大多表现了人生大于观念的特点。曹禺、李健吾、袁昌英等人都在此期引起了剧坛的关注。美国学者爱德华·M·冈恩（Adward M·Gunn）就说：“三十年代， 中国剧坛最引人注目的是曹禺。他的剧作的复杂的情节结构和合乎时尚的主题使他获得极大的成功。”（注：爱德华·M·冈恩：〈二十世纪的中国戏剧〉，《中外文学研究参考》1985年第3期。 ）《雷雨》和《日出》等奠定了曹禺作为现代戏剧大师的地位。而与此同时，一些左翼剧作家在坚持“直面人生”的原则下，以对生活深层的理解，开启了艺术灵感，比如夏衍。司马长风评价说：“在左翼剧作当中，夏衍是颇能谨守写实主义原则的人，他纵然也恪遵党的路线，在作品中贯彻政治要求，但是他较能照顾实际生活的土壤，尽量给剧中人以个性和血肉，包住政治的骨骼。”（注：司马长风：《中国新文学史》（下）昭明出版社1978年版，第277页。）毫无疑问，柔性地兼顾了思想和艺术两方面的问题剧， 在特定的时代情绪下，是极受观众青睐的。这类问题剧以问题的潜隐性、思想的内化而加大了对人生的透视，田汉、洪深以及欧阳予倩等人一部分作品正是由于突破了“左翼”的局限，显示出新颖的意韵和哲理，而成为左翼问题剧的代表作。
四十年代，无论郭沫若、阳翰笙的《棠棣之花》、《天国春秋》还是陈白尘的《升官图》，都采取了避免与当局正面交锋的策略，以高度的艺术智慧，通过问题的“寓言化”，针砭时弊，直喻人生。把整个舞台还原成一个充满“磁力”的活生生的生命世界，借“历史”、“故事”、“梦境”，来思考社会现实，传达自己对人生的感受，使这些作品在特殊背景中大放异彩。“寓言化”的剧作将虚构或半虚构的“人生”推向前台，而让思想藏在幕后，可谓找到了艺术沟通的捷径。富有激情的人物和诗意的渲染，更使剧作的政治煽动性达到最大化。
对邪恶要通过“伪装网”加以表现的情形，在1949年后，即刻变成多余。与此同时，问题和问题戏剧自身也随之成为了“多余”。此时，强烈的主人翁的意识，政治主流话语的权威性，使得任何关于人生的审视、艰辛道路的展示都可能被与思想的“落后”甚至“反动”联系起来。由此，中国戏剧又一次倒向了观念一边。这次它已经较为广泛地作为了政治宣传、社会改造甚至“合作化”、“大炼钢铁”的艺术工具。所幸是中国戏剧曾经受“五四”式的狂飙突进精神的熏染，曾有过三十多年关注人生，批判现实的传统，因此，虽然“问题剧”已经没有人再提，但“问题”既然在现实社会中无法回避，戏剧就必然会对它有所反映。理论界关于“真实”问题的讨论就是“人生派”尝试重塑戏剧魅力的信号。一些有成就的剧作家构筑人生真实的努力，在历史剧创作中频频赢得喝彩，“他们这样做，不仅是为了画出传统的影像，同时也是为了间接地提出现实中的问题”（注：〔美〕爱德华·M ·冈恩：〈二十世纪的中国戏剧〉，《中外文学研究参考》1985年第3期。）。例如， 田汉的《关汉卿》固是纪念世界文化名人的应时之作，但作品表达的“艺术要说真话，要反对社会不公”的主旨，无疑透露了问题戏剧家内心的希冀和焦虑。1956年，“百花齐放，百家争鸣”方针公布，被称为“第四种戏剧”的问题剧《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》、《洞箫横吹》等就问世了，并即刻引起全社会强烈关注。在频频演出的同时，批评界对其却毁誉不一。最后，鼓吹政治第一、思想第一的政治派戏剧阵营，牢牢占据了剧坛的统治地位，将“人生派”击得粉碎，甚至还影响到一直处于自由状态的历史剧创作。
1977年兴起的“新时期戏剧”开始就是以反拨的问题剧形态出现的，被“文革”十年巨大的苦难所摧折，被长期的精神压抑所扭曲的戏剧家们，连珠炮般向社会提出了一大堆问题，对二十多年左的教条主义观念、信仰、学说、原则给予了全面怀疑和否定。最初，这些剧作仍旧是观念的、政治的艺术，揭发和控诉占据着最主导地位，名噪一时的《救救她》、《权与法》都包孕着鲜明的思想观念因素，但由于传递了时代最为关切的话语，说出了民众的心声，所以当时人们并不介意其艺术上的观念演绎特征，而对它们持热烈欢迎态度。随着改革开放的深入，原有禁忌被彻底打破，中国问题剧重新回到人生的透视和表现中，不仅视野空前开阔，而且蕴涵日益深厚。《一个死者对生者的访问》、《大雪地》、《魔方》等无不体现出剧作家对生活的独到思索、对现实真实的反映和对题材的深层开掘；而《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等更通过科学与愚昧的冲突，描画了传统人向现代人转变的艰难心灵历程。
由上面的问题剧“大重播”，可以清楚地看到：中国问题剧是迥异于我国传统戏曲的“西化”的戏剧。由于社会变革的历史需要，由于思想家们集中强调问题剧“怀疑”、“否定”、“叛逆”的思想戏剧价值，中国问题剧在一定时期被人们作为了思想文化革新的强有力的工具。这有积极的意义，也有其弊端。尽管致力于艺术的剧作家们早已真正读懂了易卜生，尽管社会现实使剧作家一再想“有感而发”，“一吐为快”，但作为时代的政治主旋律终究是强劲而无法商榷的。由此，中国问题剧人开始了长期的思想观念和人生现实“何为贵”的困惑，中国问题剧也长时期在观念和人生两头摇摆，形成飘忽不定的艺术方向。每当社会政治矛盾“吃紧”，一些戏剧便成为政治观念的载体，概念化便开始出现，甚至盛行一时；而每当社会处于平稳发展阶段，意识形态有所松动，一些戏剧的“问题特征”就变得明显，对社会人生的探究也就越发深入。应当说，在中国问题剧螺旋式的发展上升中，总体的趋势不是抛弃思想，而是将观念和哲学融入人生情境，藏在动感的画面背后，通过感人肺腑的社会人生故事来呈示独特的思考。
二、感召力和感染力的错位
中国问题剧是被不间断的社会变革浪潮簇拥着向前推进的。它长时间处于无法主宰自己的境地，而是立身在被选择的地位——被“五四”新文化运动所选择，被左翼戏剧运动所选择，被团结抗日的呼声所选择，被“百家争鸣”的热情所选择，被思想解放的洪流所选择。审视所有这些选择主体，我们发现，它们都是思想政治权威，它们施行选择的原因都与社会政治变革有关，与新文化精神的确立有关，而很少与戏剧作为艺术的规律和特性有关。
我国“五四”前后，话剧文体的基本格局是“提出问题——回答问题”。这些作品“就暴露社会生活面来说，要比文明新戏广阔得多，也深入得多，体现了新一代剧作家在五四精神的灼照下敏锐、严肃的创作态度。但是，当戏剧冲突的设置和展开都围绕‘社会问题’时，活生生的人物却被淹没了。启蒙戏剧家们本来要强调的个人的价值、人生的批判，在叙述中已经迷失，‘人’成了演绎‘问题’的符号，仍然是善、恶、美、丑各种观念的代表。”（注：丁罗男：〈中国话剧文体的嬗变及其文化意味〉，《二十世纪中国戏剧整体观》文汇出版社1999年版，第147页。）固然，中国有自觉启蒙要求的戏剧家其实并不多，但是， 一些作品以生动的“人”为核心的艺术把握的缺席，却显而易见，戏剧的问题化所带来的某种符号化，使一些剧作家丧失了全面深入的艺术规律的探询和把握。
无疑，思想和政治宣传所看重的是感召力，而感召力是由思想呼吁、激情和模式设定所构成的。而作为人类艺术方式的戏剧强调的是感染力，感染力是由性格、情境的蕴涵、情感情绪唤起的深挚的共鸣和生命的启示性所构成的。两者确乎有很大差别。在中国戏剧史上，一些问题剧真诚关怀人的生存处境，描画心灵的矛盾与痛苦，抒发那些具有深厚人生意蕴的内心情感，试图给演进的文明以启示。但是，也有一些作品表现出感召力与感染力的错位，即：着力于营建剧作的思想感召力，并以之作为与观众交流的核心要素。后者总是力图有效地带动观众奔往某个观念高地，或将其引向某个行动方向。从五四时期的“娜拉戏”等问题剧到三十年代“新苦戏”等问题剧，再到抗战后期“寓言化”的历史剧、讽刺喜剧，中国问题剧一直以对统治秩序、社会道德惯例的语言和行动上的“反对”，作为自己鲜明的特色，其价值是无庸质疑的。但一些作品感染力显然逊于感召力，有的甚至整个沉浸在思想呼吁、激情和几种既定的模式中，并从这些质素的强化中寻求观众的接纳和赞赏，赢取主流意识形态的肯定。
早期问题剧为女性解放的呼吁、个人反抗的呼吁所笼罩，被誉为“开女界广大生机，为革命之天使，为社会之警钟”的《玩偶之家》的引进，打碎旧道德旧文化的“五四”新文化运动的蓬勃兴起，使这时的“娜拉戏”将一直由父母做主的婚姻大事，作为了女性反抗的中心突破口。从田亚梅（《终身大事》）的“我们应该相信自己的主意”到魏莲姑（《获虎之夜》）“我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手”；从曾玉英（《新人的生活》）在父母要将她送给军阀做妾时所说的“你们现在不要再用那些‘父母之命’来骗我了，因为我现在认识了我自己是一个‘人’，……现在我自己要去做人了”，到明国英和罗人俊（《爱神的玩偶》）因旧家庭使我们“强不爱以为爱使有爱而不能爱”，最终一起从疯人院中逃走，“到新社会找新生活去”，中国问题剧描述了从剧烈的冲突中所滋生的现代女性的自我意识，并以近乎直白的呼吁，表达了宣言式的女性解放追求。
在问题剧“精神反叛”的呼吁中，在其主人公指斥政治黑暗、官场腐败的愤懑中，总是洋溢着如火如荼的激情，不仅人物个性分明、爱恨了然，而且剧情进展本身也如排山倒海，常常一泻而下，激烈的矛盾冲突伴着慷慨激昂的对白，使剧作在反抗邪恶的意义上获得最大的完满性。
为了强化鼓动和宣传的价值，一些现代问题剧不惟设计了类似于“雷电独白”的“暴风骤雨式”的激情大协奏、大交响，而且违背生活真实，对主人公进行了“提纯”处理。那些作为榜样的人物，因为代表正义和真理的缘由，大多被消泯了心理矛盾、犹疑彷徨，也被消泯了瑕疵弱点，成为“完美”的所在。而那些邪恶的化身则多十恶不赦。《卓文君》中的卓王孙特别是程郑，完全是作者主观漫画化的产物，缺少基本的生活真实。程郑对卓文君的淫欲贪恋，在世族大家十分罕见，不免会被人视为有意的丑化。而《欢迎会》中“罪恶家庭”那罪恶的父亲，三下五除二就被撕下了富绅的画皮，而露出“祸国殃民”的“强盗嘴脸”。《平民的恩人》中药房老板汪锐庵和“复辟余孽”雷子刚翻云覆雨的狡诈格斗，虽然惊险和神秘，却令人难以置信。最让人们感到乏味的是几乎每个“生计问题剧”或“新苦戏”中，都会出现几乎一模一样的“收房租的”或“放印子钱的”。
恰恰是因为一些问题剧存在着由单纯追求政治目的性所导致的虚假，因而，那些强调艺术真实的剧作家如向培良，对流行的问题激情进行了斥责。向培良指责陈大悲及其追随者的作品“含有宣传意味的教训，官感底刺激，趣味底创造”，而“不曾表现人生，传达真正的情绪”（注：培良：《中国戏剧概评》，上海泰东图书局1928年版，第23页。）的问题剧剧作家之一的蒲伯英自己也宣称：“写实的社会剧，其内容以各种社会问题为主脑，而略带适可的教训的意味。”（注：蒲伯英：〈戏剧要如何适应国情〉，《戏剧》第1卷第4期。）为什么问题剧如此强调激情？显然它是借重激情来获取感召力，激情的传染效应是剧作家纷纷应用它的极其重要的原因，但激情又经常是没有深度的，即时性的感动显然无法取代人生深沉的思索，更无法取代人性与生命的探究与考察。这使一些问题剧无法获得长久的生命力。
在追求重心向感召力的错位中，一些问题剧还形成了相对固定的叙述模式。首先是“出走”。中国问题剧表现妇女题材时，几乎不约而同运用了“娜拉”式的“出走”情节。欧阳予倩《泼妇》中的素心让背弃文明之约的丈夫呆立一旁，带上新妾王氏离家出走；张闻天《青春的梦》中的许明心与心心相应的女学生徐兰芳拒绝家人的规劝而离家出走。此外，还有胡适笔下的田亚梅、熊佛西笔下的曾玉英、郭沫若笔下的卓文君等等……公开以“出走”的方式与旧制度旧家庭决裂，具有很强烈的鼓动性、激励性，因而，许多剧作家都采取了这种激烈的戏剧动作。但是，不考虑剧情的特点，一味“出走”，将“出走”变成问题剧固定的套路，却又现出偏颇。
模式二是宣言的场景。欧洲问题剧自易卡生始首创了“讨论”的技巧，一些中国问题剧作家很快就发现了它宣传思想的价值，从而将其变成一种戏剧模式，即：宣言的场景。在这类场景里，主人公把戏台当讲台，直统统地宣讲某种社会观念，观念的正确性常常是无懈可击的，但于剧情的突兀，于观众审美感受的隔膜却又极为明显。侯曜的《弃妇》意在暴露包围着女性的浓重的社会黑暗和压迫，剧作家把对妇女问题的一些重要见解化为了以吴芷芳为主的“宣言场景”：第一幕，当芷芳无端受到婆婆王老太和丈夫其伟的辱骂，好友素贞上前关切地询问时，她一腔悲情，宣陈了对从家庭到社会整个“人间地狱”的痛恨。一个委屈而绵和的小媳妇，忽然变成了一个思想家：“我现在觉悟了！我与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯！我与其困死在家庭的地狱里，不如战死在社会的地狱里！我与其把眼泪洗面，不如拿鲜血沐浴。素贞，我走了！我决定走了！”而作品第二幕、第三幕，主人公激情宣泄的全都是女性解放的“大道理”。叶绍钧的《恳亲会》、汪仲贤的《好儿子》及《爱国贼》都因随意设置这种“宣言场景”，而打破了舞台幻觉、中断了戏剧情绪，浅显直露的说教，严重影响了观众戏剧接受时的快感。
无庸置疑，当一些中国问题剧在思想呼吁、激情和模式设定方面一步步走出很远，其感召力无疑是大大强化了，但其感染力却是大大下降了。在感召和感染的选择中，其实包含着一种艺术信念的选择，即思想的艺术还是戏剧的艺术。当对呼吁和激情的看取成为健康与正直品格的象征时，剧作家的选择就变得十分困难了。因而，有一个时期，连很重视艺术感的欧阳予倩也曾用直白的语言说：“写实主义戏剧的对社会是直接的，革命的中国用不着藏头露尾的虚与委蛇的说话，应当痛痛快快处理一下社会的各种问题。”（注：欧阳予倩：〈戏剧改革之理论与实际〉，《欧阳予倩文集》（第4卷），上海文艺出版社1990年版，第60页。 ）这种求“痛痛快快”处理问题的观念，已不是戏剧的观念而是政治的观念了。
由追求重心的错位，可见一批问题艺术家心里已形成了演绎式的理性创作思维模式。就是说，“这些剧的创作灵感源自作者的主观理念，而功利化的戏剧要求成为其戏剧创作的最终归宿。”（注：刘珏：〈论易卜生与中国现代戏剧的价值导向〉，《东疆学刊》1990年第4期。 ）由于这种思维模式，剧作家常常把戏剧故事当作思想的传导器，叙述过程就变成了思想演示过程。成仿吾《欢迎会》中的女主人公刘景明与男友的形象极其模糊、苍白，剧中活跃的倒是“景明弟”，而他完全是思想的化身，唯一特征就是拼命攻击“家庭虚伪”，尖刻而透辟，然而其动机却令人难以琢磨。同样，熊佛西《醉了》中反复渲染的刽子手王三对眼前“无数冤魂”的恐惧，陈绵《人力车夫》里对那接踵而至的苦难的堆砌，都显示了浓重的政治叙事话语的味道。较为普遍的理性创作思维，形成了一些问题剧相对固定的形象群和情节模式，并在场景、氛围和语言等多方面消泯了戏剧的活力，本来千变万化的戏剧表现手段变得单一了，本来多种可能性变得唯一化了。
三、作为激越时代和生命的镜像
当然，在一批中国问题剧正面人物被“高尚化”、情节进展沿“问题”而伸展的同时，一批执着于人生探询，强调真实性的问题戏剧家跳出理性思辨的巨掌，而在独特的审美创造中释放着自己的热情、想象和幻想。二十年代田汉的一些作品，三十年代曹禺、夏衍的作品，四十年代李健吾、丁西林的作品，都在对一些问题剧的缺点的有效克服中，找到了寓思想性于生动的戏剧形式中的路径，将活生生的现实与神奇的艺术情境融为一体，从而为民族戏剧的现代化奉上了自己的智慧。
总的而言，百年中国社会进程中，尽管有过许多挫折和失误，中国问题剧始终扮演的是一个社会“批判者”的角色，作为着中国精英文化的代表。这是源自胡适，源自新文化运动的积极准确的“形象定位”，它所追求的是“科学的怀疑”和“求实”的精神。这种精神是百年来中国社会变革最主要的动力和最伟大的思想财富之一。问题剧在当初那片黑蒙蒙的国度里始终倡导“怀疑”和“求实”，质疑权威和古人，质疑道德和历史，否定几千年的封建统治秩序，进而又以科学世界观不断表示“怀疑”和“批判”，通过作品向“完满”的一切说“不完满”，不断刺激着社会思想、观念、道德、文化的转变。在整个二十世纪一波又一波的社会进步潮流中，象中国问题剧这样沟通着上下的“不和谐音”（对每个社会形态而言），其启示意义、警示意义和教育意义显然都是十分重大的。它的世俗形态决定了它对全社会形成勇于探索、勇于思考，不拘於“成规定论”，不迷信领袖和权威，独立思考，开拓进取的风气，起着有效的推动作用。
与此相应，中国问题剧从一开始就针对商业化的文化戏那种猎奇、虚假和下流的“艺术”，倡导“写实”的戏剧。由于避开了金钱可能的诱惑，由于真切关注人生的真实，它在五四前后问世，即以真正的“大众的艺术”的身姿出现，表现出对民众（包括知识阶层）精神健康的关心。演百姓身边的事，说百姓想说的话，为受压迫者鸣不平，使得中国问题剧历史地充当了民众“代言人”的角色。其平民化的立场，婚姻家庭压迫、饥谨、失业和社会不公等母题及通俗化的人物语言始终体现了现代的民主自由的社会理念，体现着对大众深切的人文关怀。在错综复杂的社会中，它不拘一格把握戏剧性格千差万别的特点，凝聚鲜明而浑圆的性格，环环相扣的结构和富有节奏的戏剧动作，往往出奇制胜地展现了人物命运的轨迹。这些都给一代代普通观众以巨大的艺术享受。可以说，现代中国人的戏剧感很多是问题剧赋予的。
对中国问题剧艺术而言，未来建设的核心，是如何艺术地发现问题，如何富有韵味地表现问题，如何以开放的美学观念突破问题的视野。欧阳予倩在谈到话剧的特性时，就曾强调说：“话剧的好处不仅是写实，也是描写的方法比较真切，因此在话剧里容易看得清社会，容易认识我们自己。”（注：欧阳予倩：〈戏剧改革之理论与实际〉，《欧阳予倩文集》（第4卷），上海文艺出版社1990年版，第42页。 ）所谓“描写的方法比较真切”，就是说它能够也应当做到近距离观察人生，富有穿透力地灼照生命，真实地表现大千世界的缤纷色彩和甘苦辛辣。
20世纪中国问题剧把深刻的思想蕴藏在自己的艺术天地里，以直面人生的态度看取时代和生命的意义，由此而创造了艺术世界的壮丽景观。今天，人类文化的进步，中国改革开放的发展，对问题剧艺术提出了全新的要求，更自觉地遵从戏剧艺术的思维特性，坚持关注人生，批判现实，以蓬勃的生机呼应时代，给人们提供充满艺术意趣的精美戏剧作品，从审美的视界发掘历史的诗意，塑造民族的英雄，是中国问题剧艺术家的职责和使命。只有突破旧有的问题剧模式，站在当今文化的角度、当今哲学的高度思考和透视生活，写出具有充满启示性与美学张力的人生故事，中国问题剧艺术才能真正无愧于自己不寻常的历史。