中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”———个基于现代性反思的美术史叙述，本文主要内容关键词为：美术论文,现代性论文,之路论文,中国论文,自觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2007)04-0112-19
自1840年以来，伴随着中国社会天翻地覆的突变与转型，中国美术被逐步卷进统一的世界史进程，进入了新的阶段，拓展出新的格局①。西方强势文化作为这个互相关联的世界性巨变的原发推动力，对中国美术的现代转型产生了决定性影响，传统的封闭性被打破，其自律性演进遭到阻截，中国美术在新的、变化着的社会情境中开始了现代性的历史建构，展现出丰富复杂的历史画卷。
对于这段历史该如何看待和评价，是研究者首先面临和必须解决的根本问题。这要求拿出有效的解释框架，对现代转型中的中国美术现象的性质作出判定，对其线索进行梳理，否则无法正确理解今天的理论与创作，更不能为未来提供前瞻性和方向性思考。而正是在中国现代美术的性质判断、历史叙事上，中外美术理论界从立场、方法、观点到结论都存在着诸多分歧。这些分歧在更深层次上关涉到对现代性问题的不同态度和认识，触及现代形态的标准与模式、普遍性与特殊性，原发现代化与后发现代化国家的关系等，最终指向这一问题：以现代性既有标准、模式和框架为前提，中国能否走出具有自身特色的现代性之路？换言之，中国已经走过的转型之路在何种意义上可以被称为“现代”？
中国现代美术的性质、身份、形态和价值，迫切需要得到明确的判定和阐释，这是理论与实践、历史和现实的需要。如果要超出以往歧异性的观察视角和思考进路，以新的眼光和视野给出整合性解答，就必须在深层次上反思现代性标准和模式，提出一个宏观的现代性解释框架。在此基础之上的中国现代美术的性质判断和历史叙述，将不仅有助于理解与思考中国美术的现在和未来，更能为与中国现代化进程密切相关的现代性探索，从美术领域提供有益的资源与参照。
一、问题的提出：现状与诉求
中国社会一百多年来走过的曲折历程，紧紧围绕着救亡图强而展开。在这一大背景下发生变革和转型的中国现代美术，经历了一个又一个发展阶段，呈现出极为复杂的面貌。在中国社会日益融入全球化进程的今天，中国美术与世界美术的关系是什么？中国现代美术的自我定位是什么？与此相关的是，我们怎么看待中国现代美术的演进？能否在已广被接受和认同的关于现代社会、现代化和现代主义的理论平台上，建构一套切合中国问题和事实的评价标准和话语系统，令人信服地解释中国美术的现象和形态？这些问题归结起来，就是正名和定位：为中国现代美术的合法性作出论证，为中国现代美术的性质、地位和形态作出明确的判定和清理。
(一)现状中的尴尬
对中国现代美术作出基本判定和评价，是理论和实践的需要，也是历史和现实的要求。但在相关问题应当得到深入讨论时，美术界的思考呈现出离散化和相互隔阂的局面。这种隔阂首先存在于传统中国画和当代先锋艺术之间，虽然两方都不乏优秀的创作者和理论家，并且传统的现代转化和现代的传统植根也初步展现出双向互动的迹象，但还仅限于形式语言的表层，并未改变总体态势上的互无关联和根本立场上的彼此对峙。在学院系统内和学院系统外，在精英化的小众探索和世俗化的大众消费之间，同样存在着深层的隔阂。多重隔阂所形成的局面是复合的、相互牵连的，不同的圈子、迥异的状态、难以沟通的话语、相互抵触的标准，营造出离散化和碎裂化的特征。由于缺乏可以沟通的、完整的话语平台，对上述重大问题就难以提出整合性的思考和全局性的应对。
与此相关，在回顾百年中国美术时就陷入失语状态，拿不出一套完整的话语来解释面貌复杂、内容丰富，立场、观点和取向充满歧义的中国现代美术史。虽然不乏史实的详尽描述，线索的清晰梳理以及作家作品、流派传承的细密研究，但更为重要的工作——中国现代美术的合法性论证——却未能获得顺畅的开展。这一问题在当下情境中尤其显得紧迫，要求从时间性的自我认证与空间性的他者比较两大方面着手，既牵涉文化层面的重大判断，也触及美术领域的关键问题。首先需要追问：我们用什么话语对20世纪中国美术进行判定？美术中的西化主张，大众取向，传统自律性的顽强延伸，油画民族化的融合诉求，应当以什么标准给予何种评价？艺术与社会、艺术与政治的关系应该从什么角度来观照？还须追问：中国与世界的关系为何？在中国参与到现代性进程和全球化浪潮中的今天，如何看待和评价一百多年来中国社会的剧变和转型、民族的苦难与奋斗、历史包袱与未来理想？在中国融入所谓主流文明之后，对于救亡图强的民族意志、侵略与反侵略的历史事实、国族竞争和利益较量的当下现实，以及全球化时代的文化自主和认同问题，是否就可以忽视？进一步还须追问：中国现代艺术与世界现代艺术是什么关系？是西方主流艺术的边缘、外围，还是世界现代艺术多元形态中的重要一维？
从美术领域来说，面临着的是一种本质性的困惑与尴尬：在国际公认的西方主流艺术这一无可躲避的参照系面前，百年来中国艺术家们热烈争论，苦苦探索，历尽曲折，付出代价，他们的理论、实践与作品性质为何？有何意义？在被西方艺评家与市场承认并纳入运作机制的实验艺术家之外，当今大部分当代艺术家的理论、实践与作品性质为何？有何意义？我们能否为所有现代中国美术家确立一个较为统一的价值标准与评判理据？置身于西方现代艺术这一参照系前，对于黄宾虹是应该从其对传统笔墨的承接和创新来判定他为传统画家，还是从其笔墨与莫奈的笔触有某些相似之处而判定他为现代画家？对于徐悲鸿是应该从他对欧洲学院派的吸取而判定为归属传统，还是从他对民众解放、社会变革的关注而判定为归属现代？还有康有为和陈独秀，林风眠和董希文，以及庞薰琹和倪贻德、傅抱石和李可染……他们的性质到底该怎么判断？至于美术领域中重要的运动、流派和现象、思潮，如鲁迅与新兴木刻运动、决澜社、苏联模式、“年、连、宣”、“八五新潮”等等，又该从什么样的统一架构中去给予定位、定性、梳理和阐释？
我们迫切需要对中国现代美术给出自己的判断和评价，这应该是综合性、整全性的，应当有一整套思想架构作为支撑。但失语的现状令人尴尬，我们欠缺能够切合中国现实的话语系统，只能以西方的艺术价值框架尤其是形式语言特征为据，结果又总是与中国的历史事件相脱节，结论难以令人信服，总有削足适履之憾。西方艺术价值结构与中国艺术经验、道路是否可以直接对接、套用，愈益成为人们反省的焦点问题。我们并不否认西方理论与社会现实对于中国面临的问题所具有的重要参照价值和启迪作用，而且对于那种简单平移、盲目套用的反对，恰恰是希望能更为深透地了解西方理论与社会；同时我们也必须清醒地看到，在物质生活、社会形态日益趋同的今天，精神氛围、文化土壤的独特性却愈加凸显，而正是在这些方面，中国存在着太多不能用西方世界相应理论加以硬性衡量的部分，而必须得到恰当的对待。
(二)西方现代艺术的价值结构
对中国现代美术的性质判断，美术界向以形式语言上的变革和创新为最主要依据，判断标准大多直接挪自西方现代美术的形式语言体系及其相关的美学理论建构。从艺术自身的演进规律来说，形式语言的符号和语法系统具有极大的独立性、沿袭性和规定性，代代相传、衍生而演化为一整套艺术法则，塑造着艺术家的审美心理结构，范导着创作程式和艺术风格。但形式语言系统很大程度上又受制于社会生活和艺术审美取向。社会现实、审美取向和形式语言构成西方现代艺术价值结构的三个层面，其中社会突变起着决定性作用，使得现代艺术以一种反叛的审美现代性来呈现其价值取向，表层的形式语言突变就是社会突变及所引发的价值诉求在艺术形式上的反映。
西方现代艺术在根本上是西方现代情境的象征，受到社会突变的影响和塑造。西方社会由古典进入现代，社会结构、组织和制度都发生剧变，形成以市场经济、宪政制度、法制观念、科学精神、技术管理、程序理性、市民社会为基本面相的现代社会形态。按照马克斯·韦伯的观点，现代社会最突出的特点就是理性化。这从与艺术相关的方面来看，包括了大机器生产、城市化生活、科技理性主义、直线进步论、时空观的重塑、照相技术的大规模运用，等等。在社会日益世俗化、理性化的同时，又有人的觉醒与主体意识的张扬，进而又有潜意识的发掘、个体心理和感官欲望的宣泄。所有这些构成一种现代情境，是现代社会突变和生活状态重塑的综合体现。
伴随着西方现代社会理性化的进程，个体化成为另一股强劲的趋势，既与理性化一同营建现代性大厦，又对社会的科技理性化提出尖锐批判。反映到文化艺术中，则既不乏被资本主义高速发展所鼓舞的情绪，更多却是在强大精神压力下对现代社会、机器生产、商业运作及其负面效应的抵触和批判，矛头指向大都市生活的高速度、快节奏对生存的宰制和压抑，工业时代大机器生产对人与自然联系的破坏，时空错位中的心态焦灼和茫然无措，社会急剧发展所带来的贫富悬殊，科层化、技术化的社会将人的存在切割成碎片，生活的日益商业化使生活品质越来越功利、廉价，等等。文艺作品中这种愤怒、怨恨的情绪，还与早期资本主义时代艺术家生存状况的贫困和边缘化有关。他们敏锐地体验到时代蜕变中的阵痛，既包括上帝已死的个体绝望这样比较形而上的反应，又有现实生存中个体境况的孤独、无力以及由之带来的对资本主义生产和生活方式的怨恨。怨恨本身就是极具代表性的现代心态，在现代主义艺术中获得了充分的展示，并与孤独感、疏离感、绝望感、荒谬感等一起被解释和放大为艺术批判功能的体现。例如抽象表现主义理论家格林伯格便将现代主义艺术家塑造成批判性的现代英雄，其后的评论家、艺术家与策展人的协作关系更将现代艺术包括后现代艺术打扮成社会的批判性大潮中的弄潮人，尽管这种批判其实不过是无力触动资本主义现实的一种替代性激情。现代艺术在现代情境中孕育生长，当然要表现这些感受、情绪，其中不乏对新的社会形态的理想化憧憬，但更多地是对现代化牢笼的疏离、逃避和反叛、批判，尤其表现为非主题性、非模拟、非写实，以及从几何结构走向平面甚至拆解的倾向，等等。这可视为审美现代性对于以工具理性和世俗化为特征的启蒙现代性的批判。
西方艺术价值结构的第三个层面是形式语言的突变及所形成的新的结构系统。一般认为形式语言是艺术作品最为本质的因素，形式语言演进是艺术发展的直接表现和主要内容，简言之，形式即艺术的本体。但这里需强调两点，首先，形式确有自身的演进逻辑和自律性，但还是无法脱离社会现实情境和艺术价值取向的决定性影响。从印象主义到抽象主义，从塞尚、凡·高、高更到毕加索、马蒂斯、达利、马格利特、康定斯基，现代丰富多彩的艺术实践乃至层出不穷的前卫实验，都有社会实存情境作为深层土壤和精神氛围，并涌动着对社会实存的各种情绪反应。这些心理情绪和存在体验结合着不同的观念意识、价值取向，以疏离社会、批判世俗的艺术形式表达出来。其次，形式本身在古典时代和现代社会具有不同的意义，形式与内容的均衡在古典时代是艺术作品完美、完善的重要标准；而形式跟内容的疏离和拆解成为现代艺术的趋势，形式不再需要内容的填充和沉淀，日益成为独立的本体。这表现在诸多方面，如对光与色、对形体结构和抽象图形的深入研究；又如用激动的笔触和扭曲的形象来表现孤独、苦闷甚至变态的个体心理，从凡·高到蒙克，从毕加索到德库宁，个性的宣泄成为趋势；再如形式语言的解构，从极简主义对语言媒材的删简到直接挪用现成品；以及对肢体语言比重的强化，身体成为泛形式表达的重要载体，例如波依斯。形式在这些过程中获得了更大的独立性和自由度，同时文学性内容被消解，导致流通性语言和可公度性的丧失。进而，连形式规律也被解构和消解，只剩下力求与众不同的个体性创意与观念，最终体现为愈发私密的个体化独白和臆语。
西方现代艺术是社会实存情境的象征，在社会现实与形式语言之间是带有某种价值取向的审美功能。与古典艺术不同，现代艺术在趋向上更多的是对社会情境的反向象征，其价值取向主要表现为批判和疏离；单从形式语言系统上看，由于形式与内容的脱离和变形、拆解及抽象化，直至形式法则的被解构，从而形成了与传统艺术的最为醒目的断裂。在社会情境、审美取向和形式语言三层维度上，西方现代艺术以对形式语言的强化、抽离与不断变革而建构起自身的鲜明特征。但对西方现代艺术的判断和分析，还是要置放到三个层面紧密关联的价值结构中才是立体、全面的。中国现代美术如果直接套用现代西方的价值结构来进行判断和评价，当然最为直接也最易与国际接轨，但能在多大程度上切合20世纪的中国现实问题，其合法性与效用到底如何，却是大可质疑的。
(三)根本诉求：正名与定位
虽然现代经济模式有相当大的普适性，在制度形式、社会结构等方面也存在着一定的趋同性，中国也在市场经济、大工业生产、商品化、技术化和信息化等方面日益与西方发达国家取得同步，但中国现代化的起点与目标不同于别国，社会情境和发展道路也自有特点。尤其心理结构、精神观念及艺术表现等方面，中国还有着更多的差异性和独特性，这在更深层次上关涉到历史积淀、文化传统。单就艺术领域而论，西方现代艺术的评价标准并不能简单地套用来比照中国的现代艺术进程，尤其是20世纪这一段。
从西方现代艺术的发生背景和演变动因来看，塞尚对几何结构的注重，毕加索的立体主义诉求，杜尚以机器为创作题材，达利作品中对潜意识符号的突出运用……都反映了创作者置身其中的特定时代情境和文化语境；两次世界大战、东西方对峙和冷战作为西方现代艺术的社会背景，也非中国现代艺术所能复制。中国所面临的独特现实——前现代远未完全消退，现代与后现代几乎同时涌进来，全球一体化与民族自主性、文化趋同与文化多元这两种诉求的纠缠，等等，都使得中国的现代情境、精神氛围呈现出与现代西方迥然有别的特点来。西方现代艺术价值框架的直接挪用既难以奏效，本身也不具有无可置疑的合法性，如果强用西方现代艺术价值框架尤其是形式语言标准来加以判定，只会对20世纪中国美术自身的特殊性与丰富性造成遮蔽，对客观认识百年历史和拓展未来潜能都带来不利影响。
中国现代美术自身在全局上大致有这么几种趋向：守护传统本位，力求在时代情境下有所创新；全面、深入地向西方学习并保持紧跟的态势；融合传统与西方，希图走出兼收两方优长的道路；搁置中与西的先决框架，在艺术与时代的关系中去强化艺术的社会和政治功能。就传统这条线而言，首先在形式语言上就无法简单挪用西方现代艺术标准，而审美功能上的那种批判性、疏离感在这里也找不到明显对应；融合这条线，在形式上是以古典写实为主，审美态度多是对社会现实的歌颂和理想未来的憧憬；大众这条线，形式语言大多从民间吸取元素，而且它作为集体主义的产物，与个体心理的宣泄和对现代社会的疏离毫无关系；惟一能用西方现代艺术价值结构来对应的，是学习西方、力求紧跟的这条线，尤其上世纪末的最新表现，从形式语言、审美诉求到个体本位，从价值取向、创作理念到流派风格，都与现代西方艺术保持相似性和同步性，但这不足以反映中国现代美术的全貌并作为其当然代表而可与世界平等对话，并且最关键的一点是社会情境上存在着错位，现代中国的社会情境、时代要求与现代西方有很大不同，在早期集中表现为救亡图强的压倒性任务，晚近又以前现代、现代、后现代杂糅的复杂局面而区别于西方。总起来讲，西方现代主义美术与20世纪中国美术的实际状况无法简单对应②，在西方价值框架的严格审视下，20世纪中国美术自然难以合乎“现代”的标准，无法成为西方标准衡量下的世界现代美术中的合法一员。解决的办法并不在于谋求如何得到世界主流话语的承认和接纳——哪怕只是有限的承认和接纳，这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实和要求的新的价值框架和表达系统，切实明确自我的定位，对自己的历史与现实能有一个恰当的解释。
正是在这里，问题尖锐地呈现出来：什么是中国的现代美术？中国有没有自己的现代美术？中国现代美术能不能建构自己的现代性理论支撑？在实践上，怎么去创造和推进自己的现代美术？对此我们当然要作出肯定的回答：20世纪中国美术的曲折坎坷之路就是中国的现代美术，中国现代美术能够也必须建构自己的现代性理论，建构的起点就是给20世纪中国美术正名，对走过的这一百多年历程给出合理的解释。我们认为，20世纪中国美术研究最基本的问题是正名、定位，也就是自我认同和自我合法性论证，它在本质上关系到现代性问题。这个问题必须得到解决，否则整个20世纪中国美术将游离于全球性话语之外，找不到合适位置，摆不正现实方向，理论上处于失语状态，现实中流于漂浮无根，充其量只能作为西方现代性的边缘例证，成为西方中心之外围的变体，根本谈不上挺立自身主体性，重塑与经济、政治大国相适应的文化大国形象。这个问题要得到解决，就需要对现代性问题有超越西方模式并建基于中国现实的理解和回答，从而，对“现代中国美术”如何得以成立，其性质为何、理据何在、前途如何的探讨，就承载着对中国文化自主性及世界文化多元生态和良好前景的思考，在更为直接的意义上，涉及到与现代性问题相关的中西、古今关系的清理和解答，是对现代性模式与道路的反思和开拓。
二、现代性反思：连锁突变与自觉
困扰中国现代美术的合法性问题，同样困扰着中国现代哲学、现代文学……这其实是中国现代化进程中的普遍困境在各个领域的反映。所有这些困扰在深层次上都指向中国现代转型的艰难处境，我们需要思考，既有的现代性模式和理论如何与中国经验相结合，或者说能否以及如何从中国经验中生发出新的现代性模式。近些年逐步展开的讨论，多已意识到普遍存在着的困惑和尴尬：外部得不到西方主流话语系统的认可，自身又缺乏自信而在自我认同上出现严重危机。问题的解决必须深入到现代性反思的层次中去，反思现代世界体系，反思中国现代性道路，通过反思、批判以提出建构性的话语和框架，并在这一过程中树立起文化的自信。
(一)回到事件本身
“现代性”一词出现于17、18世纪，指一种异于古代社会的新的文明发展阶段。一般认为，现代性大致包括个体原则、世俗取向、自由秩序，以及社会行动的合理性、知识观念的独立性等。后发展国家在现代转型中往往以先发国家为范本，直接移植其已经证明行之有效并成为标准的现代性模式，作为衡量自身是否告别传统、进入现代的标识。自我的合法性危机就在这一过程中产生。
合法性危机的现实处境，实质上反映了两个方面的问题。首先，西方主流的现代性理论和框架在运用于后发展国家的现代化进程及经验时，其有效性和涵盖性应该得到有力诘问。目前比较普遍的看法是，由于社会情境和起点、阶段的差异，完全套用是既不现实也不可能的，但根本否定其基础意义更不可行。为了在主流框架中找到位置，或将后发经验解释为主流的延伸、中心的外围、范本的变形，后发展国家的现代化由此可被称为亚现代或泛现代。但这般扩容仍不能将后发经验有效包含进去，更主要的是无法给予后发现代化国家的探索历程和经验、问题以必要的肯定和重视。这就涉及到一个重心和立足点如何安置的问题，能否提出一个既立足于后发经验又不完全背离既有现代性基本架构的解释模式，应该是解决合法性危机的可行之道。其次，具有普适性的政治、经济、社会、科技乃至人的现代化当然是后发国家要充分学习和全力追求的，但后发国家面对着技术和制度层面上的普遍性压力，推导出文化艺术上也应接受这种普遍性，从而自陷于思想文化乃至民族生存的合法性困境中。其实在这些方面恰恰应当强调特殊性与多样性，这才符合人类文明健康演化的需要。
困境和危机的解决，需要纠正这种认识误区，既在制度、技术上多方面接受现代化标准，又维护自身文化艺术上的相对独立性和多样性。这需要有一个切合本土实情的现代性架构作为支撑，吸纳源于西方并具有人类普遍性和本质规定性的现代性基本元素，同时最大程度地彰显文化思想艺术和信仰上的多样性，而且即便在政治制度、社会结构、经济模式等方面，也尽量多地将不同境域中现代性进程的各种展现和创新都考虑进来。这样一个新的范式，绝非对既有模式的取代，更非对已成为现代社会基本架构的社会、政治、经济等方面现代性因素的否认，而是以视角和焦点的调整去争取更大的涵盖度和解释力，最终目的是使全人类的现代化进程具有更加多种多样的选择可能。这一工作应当从反思既有的现代性研究开始，将研究重点从现代性模式转向现代性事件，从先发国家之现代性经验中所总结出来的既定结构和模式，转向涵括先发与后发的整个现代事件、现代现象及事件和现象本身的程序、机制。通过重心转移而使后发展国家现代化进程中大量被忽略的内容能得到应有的重视，既为后发国家的自主性发展打开空间，也是对未来人类生存和发展多样性的贡献。
以往的研究偏重于先发现代化国家的历程和经验中总结出来的基本模式、运作机制，这当然必要。认同现代性主流话语系统，重要原因就是先发国家的奠基性思考与发展道路对后发国家有启示和示范效应。并且，西方现代性模式确实具有某种普适性，当然其合法性是建立在它适用于全人类真实需要的基础上，因而既不表明西方是人类文明的中心和目的，也不说明这种模式放之四海而皆准。正如艾森斯塔德所说：“现代性的历史应当被看成是多种多样的现代性文化方案和多种多样具有独特现代品质的制度模式不断发展和形成、建构和重新建构的过程。”③ 多元的现代性(modernities)而非单一的现代性(modernity)既是事实，也是应当追求的目标。在这个意义上，西方现代性模式的普适性不如说是一种奠基性和示范效应，在不同的继发地域之间会因现代基本元素的共同性而贯穿着某种一致性和相似度，同时也会有各具特点的变异和创造，具有不同文化积淀、历史记忆和现实经验的独特性。先发模式可以为后来的经验与事实所调整、修正，甚至在一定程度上被扬弃、超越，当然，这绝不意味着可以全然不顾其核心内容和关键性维度，这一点必须强调，因为有些本质性层面和因素是绕不过去的。
西方现代性的先发模式，其在世界范围的拓展都是特定限制中的拓展，肯定要在本土化过程中作出适应性改变，这构成了普适性与相对性的变奏。道路与模式总是在这种变奏中迁移的，其开拓和修正都为着增强对事实的解释力。对于任何话语系统和分析架构，应该明确其能指性质和工具效用，从而将关注重心从话语转向经验、从模式转向事件。现代中国的经验是全球现代性事件的重要组成部分，中国经验的参与将使现代结构具有更完整的普适性。在全球一体化程度愈益加深、全人类命运前所未有地捆绑在一起的时候，不是以一方主导、别方接受，一方挑战、别方回应，一方中心、别方边缘的结构模式去看待和分析问题，而是在宏大的未来视野下正视攸关全人类命运的事件本身，这应当有助于提出更具开放性的思路。
(二)未来视野
那么，在最终席卷全球的现代性进程中，最为基本和普遍的现代事件是什么？以什么视角才能对之作出通盘的观照？人类对历史的把握往往是从当下的立场和视角出发，对现在的审视也往往引入历史的维度；而作为现在的必然延伸，未来对于我们观照历史和现在具有什么样的意义？如果说，在空间感受比较直观，时间流逝缓慢，速度、节奏和频率大体能维持在一个平稳的程度上的古典社会中，未来维度的重要性还没有得到彰显，那么在世界已进入全球化进程、机遇与危机都空前巨大的今天，与人类共同命运密切相关的未来维度就极有必要引入了。未来视野中的人类巨变这样一种全新的思考角度，将为把握历史和当下引入新的光照。
未来的图景正以难以预知和掌握的方式和样态在展开，现代人所能感受到的就是，整个人类社会将发生天翻地覆的巨变。当代社会组织结构空前复杂，创造力加速进发，相关技术和产品爆炸性涌现，现代科技正在各个方面高速前进。现代化进程的开始，就是人类未来巨变的发端。一系列连锁性的突变由这里启动、点燃，接着向各地域、各领域、各层次传递，并引发新一轮的启动、点燃和传递，蔓延弥散开来形成彼此呼应、纠缠的立体爆破网络，最终在不可遏止的飞速突进中逼近整个人类生存的临界点。只有在从过去到未来的巨大时空尺度中，连锁突变到传递点燃再到串联蔓延并最终掀起空前的现代性巨变之浪的宏大图景和关键环节才会清晰呈现出来，问题的严重性和紧迫性也才会深刻凸显出来。在这个意义上，20世纪的人类现代化进程和社会剧变都还只是序幕，正在发生和将要发生的变化会使人类社会在组织形式、结构样态上大大突破此前的所有可能。
在接下来的时段里，人类是走向自我毁灭，还是在深刻转型中步入新的阶段？终极关切将被技术工具主义完全消解，还是以新的形式出现并引领人类进入新的精神空间？这都是生活在现在的人们应当认真关注和严肃对待的。如果缺乏一种前瞻性的全局思考、忧患意识和未来视野，将在这样的历史巨变和人类全景面前无所作为，而正是在这里，未来视野作为一种潜在的、必要的维度显现出特别的重要性。以此为据回望这数百年的现代化进程，其最为基本、最为普遍的事件就是突变，而且是一波一波的连锁突变。因而，不是对植根于先发国家现代性经验的逻辑分析和模式总结，而正是涵括了原发与后发的整个现代突变本身及其内在机制，才是现代性研究转向后的焦点所在。
突变，就是这纷繁复杂、不可遏止和无法预知的现代现象的总趋势和总特征，它以人类史上前所未有的剧烈程度迸发出来。如果现代现象还可以说有什么本质的话，那就是突变。作为本质的突变放在很大的时空尺度中来看，体现为社会秩序和价值秩序的重组，以及人们生活样态和心理状态的大规模、全方位改变，但其中起关键性作用的是科技。科学技术的突破性跃进和大规模应用，极大地改变了人类社会生活的方方面面，推进和扩展了突变的深度和广度。
(三)连锁突变
从未来视野回望，超越国家与民族的人类共同命运问题伴随着深层危机一同浮现。作为人类巨变序幕的现代化，正跃进到全球一体化的阶段，并逼近人类生存的临界值。这一过程是以突变的形式开启的，其持续推动则表现为一种连锁突变。
现代世界的出现对于所有古典社会来说，都意味着秩序的打破、结构的重组、心态的转变、价值的颠覆，这是全方位的断裂。自16世纪开始，现代巨变就在持续酝酿之中，历史条件(经济、政治、科技、观念)积聚到19世纪，突变达到高潮并在一切方面都表现出来。马克思在《共产党宣言》中明确指出：
生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被遵从的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。④
西方社会学者从不同角度对这一重大突变进行勘察：西美尔揭示出作为现代性之产物和象征的现代都市生活和精神上的特点——紧张、刺激、瞬间性以及冷漠、功利、疏离，与前现代的稳定、缓慢、习以为常区别开来⑤，并以货币经济来分析经济现代性，正是货币使得现代社会的理性化进程得以启动⑥；同样关注资本主义经济理性化的韦伯，在看到现代科技之基础作用的同时，更从文化精神上联系到新教伦理的理性(禁欲主义和计划性)，这正是现代性进程中的关键环节——理性化的“祛魅”，既消除了世界的神秘和迷信，又杜绝感官的欲求和冲动，把现代社会锻造成理性化的牢笼而迥异于古代世界⑦；桑巴特从消费的角度考察了奢侈之风的兴起、奢侈品的生产消费及与之伴随的工业市场、商贸活动乃至政治结构，这与古代向现代的世俗化转换是同步的⑧；舍勒侧重人心秩序的转型，判定现代性就是价值的颠覆，本能的欲望和冲动对传统的精神理念构成挑战和威胁⑨。吉登斯的考察围绕着现代制度而展开，针对人类史上这次最为深刻、全面的断裂和突变，指出其严重性和特征所在：
就其动力、就其侵蚀传统风俗习惯的程度及其全球性的影响而言，现代制度与以前所有形式的社会秩序迥然有别。然而，它们不仅仅是外在的转型：现代性完全改变了日常社会生活的实质，影响到了我们的经历中最为个人化的那些方面。⑩
现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。在外延方面，它们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。(11)
关于传统与现代的张力结构，西方社会学者有过不同的观察和表述(12)。不过诚如特洛尔奇的考察所表明的，古代世界与现代世界具有起源性关联，近代就是古代与现代之连续性的体现，古代世界以一统性为特征，这种一统性在近代开始分化，并愈益加剧直至破裂而转变为现代世界(13)。从近代的分化来联结古代的一统和现代的破裂，其间确实具有某种连续性，但这种一统性之分化的漫长过程到17、18世纪突然加速，19世纪以后一直处于持续的剧变高潮，现代世界就以从此前的社会结构、生活品质中突变和与之断裂的方式表现出来。吉登斯肯定了传统与现代之间的延续性，紧接着指出：“但是，过去三至四个世纪(历史长河中的一瞬间！)以来出现的巨大转变如此剧烈，其影响又是如此广泛而深远，以至于当我们试图从这个转变以前的知识中去理解它们时，发现我们只能得到十分有限的帮助。”(14) 这确是人类史上的一次空前裂变和飞跃，其所影响的深度在人类社会演进过程中是前所未有的，在广度和规模上，则从原发国家向后发国家蔓延扩散，形成世界范围的连锁突变现象。
世界范围的现代化过程，以不同的标准可以总结出各具特色的发展道路，尤其从先发国家的经验中抽取出了被认为是标准范型的现代性模式，但是现代事件在世界范围内连锁突变式的扩张，却涵盖了所有的发展道路，这是总括了先发与后发经验的现代事件本身的程序与机制。以英国为原发点，现代化浪潮依次席卷欧洲大陆、美国、日本、印度、中国……形成一种连锁突变的巨大态势。艾恺指出现代化本身具有侵略能力，在其面前最有效的自卫就是尽快实现现代化(15)。本身就富于侵略性和传递性、扩散效应和示范压力的现代化进程，能够持久鼓动起一波又一波后续的现代化突变和扩散，而其动力和先进性就体现于制度上的不断突破和持续创新，并辐射到政治、经济、文化各方面，构成愈益暴涨的空前突变。在超大时空尺度和最为宽泛的意义上，可以将迄今为止正在演进中的这场涵盖原发与继发、规模空前的“突变”作为现代性研究的本体，这将有助于更深入地理解现代化过程在整个人类文明史中的转折意义及在未来景观中的序幕地位。“突变本体论”整体地看待现代事件，整体地看待过去、现在、未来的突变加速过程，这同时既是对现代与后现代之争的超越，也是对冲击—回应论及与之相反的内源说的超越。
(四)原发现代性与继发现代性
将关注重心调整为面向整个现代事件本身，可以减小原发现代性和继发现代性的落差而趋于等值，从而超越原发与继发、这一区域与那一区域的局部判分，而更为本质地把握整个现代事件、现代现象的深层结构和运作机制。从现代事件的角度来讲，所谓原发即指现代突变的开始(地域、时间、进程)，这当然是比较宽泛的说法，事实上其中的演变环节、各因素所起作用及与相关地域的互动都是非常复杂的。使用“原发—继发”这组范畴来概括现代性突变的基本结构，既是突出原发结构基本特征的重要性以及原发与继发在一定程度上的相关性、相似度、连续性，同时也能够突出继发与原发的不同。
贯穿于现代化的原发国家与继发国家的根本特点，就是全方位的突变和转型，具体表现为这样一个根本诉求，要从以农业文明为基础的传统社会转入以工业文明为基础的现代社会。在大致趋同的现代化总方向之下，原发地与继发地、各继发地之间又存在着相当大的差异，这固然是现代性植入后的本土化过程中对原发标准的偏离甚至背离，但合乎现代化大趋向的变异，本身就可视为一种新的发展和创造，是现代性演进之丰富性和多样性的体现，更表征着一个国家和民族的原创性和生命力。
概略地看，现代性可以分为客观的社会—制度和主观的观念—意识这两大层面。卡林内斯库区分了两种现代性：作为科技进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化之产物的资产阶级的现代性，倾向于批判、拒斥和否定资产阶级的审美的现代性(16)。这里所说的社会—制度层面与观念—意识层面，与卡林内斯库的两种现代性之区别有些类似，但又超出了其所指涉的原发现代性的范围，而同样适用于继发现代性。
社会—制度层面的现代性，包括支撑社会运转的理性化的社会秩序、政治制度、经济模式以及行政管理、权力分配、公共机制等，这些都是工具理性本身的要求。在不同于制度安排的层面上，现代性又是一种精神气质和观念意识，其主题词是主体、个性、理性、自由、批判、反思及启蒙精神、科学态度。现代意义上的个体的出现，是现代现象中的关键事件，与之相关的不仅有理性、意识，还有感觉、欲望、潜意识，在现代性的推进和深化过程中，后一方面越来越挣脱前一方面的束缚，使现代现象的突变和碎裂愈益加剧。
社会—制度与观念—意识两大层面作为现代性的内在机制，是一种既互相制约又互相促进的关系。观念意识既反映着制度和秩序，反过来又有力地参与着对制度安排和秩序调适的塑造。在任一地域内这两大层面都客观存在，共同构成现代现象的整体结构，成为这一结构体内部的社会结构(制度、组织)和人心结构(价值、观念)两大方面。区别于同一地域内部两大层面之间的纵向互动，不同地域之间则是一种横向传递的关系。纵向互动指向现代结构的内部维度，横向传递则指向现代结构的不同类型、不同性质，进而有自生性与植入性的区分。自生性(或原生性)就是内源性，这种现代性主要源于其传统内部各因素的合力所引起的结构性变化并随之发生突变。植入性(或次生性)的现代性在来源上具有外源性，是学习、追随、模仿的结果；在动力上具有外迫性，始于失败或殖民而有亡国灭种的压力，并为着救亡的迫切需要而展开(17)。自生性与植入性两种类型可以对应于原发现代性与继发现代性。在横向的传递与移植过程中，原发地的社会—制度与观念—意识两大纵向互动层面有可能同步移植过来发生变异，并与继发地的两大纵向互动层面形成纠结混杂的局面。
比如西方的原发现代性中，与社会—制度层面的市场经济、契约社会、民主法治、科技蓝图所营造的现代情境相对应，在观念、精神层面上表现为对个体权利、主体意识、个性展现的追求。现代结构进入到作为继发地的中国之后，在器物和技术上能较快吸纳西方先进因素，制度层面则发生较大变异，转型极不彻底，并深深打上前现代社会模式和文化观念的烙印，而精神、观念层面上变个体追求为集体动员，民族和国家大共同体的需要压倒了个体的求自由、争权益，在现代化过程中一直是集体高于个体，并要求个体为了集体事业而作出牺牲。而这，是近代以来中国救亡图存的民族意志和建立独立自主民族国家的历史任务所决定了的，并与深固的传统文化积淀和文化心理结构有密切关联。
继发现代性中变异的部分特别值得关注，其中又包括植入性现代性和应对性现代性。植入、学习和模仿当然是现代事件，应对、转化乃至抗衡同样是现代事件。在应对和对抗中既可能混杂前现代成分，也可能潜含后现代因素，但都因现代性刺激而涌动起来，虽然不能径直对之作出必定具有现代意识、现代精神的判断，但可以肯定它们是现代事件、现象。应对性的现代事件进一步分析，或表现为被动接纳式的应变，或表现为积极的融合，或者可能是传统机制打散后的重组，也可能是强烈刺激下的自我全面否定，还有可能直接进行抵制和抗拒，乃至引发巨大的过度反应或剧烈的暴力革命等等。
继发现代性作为世界现代性的有机组成部分，是在普适性与地方性相结合的原发现代性之外的现代性新可能和新探索。甚至于像“全盘西化”这样消解自我以投向他者的主张，同样带着继发地的深重痕迹，是原发现间存在着巨大张力的结果。在继发现代性中变异、应对的部分，并不因其不完全符合原发现代性标准而失去其意义，甚至有可能具有某种程度上的原创性而可以与植入现代性等值。尤其在人类未来巨变的视野中，原发与继发的意义落差减小了，统合在整个现代事件的“突变”中，值得给予同样的重视。
(五)作为继发现代性标识的“自觉”
现代事件最为基本的样态和趋势就是连锁突变。在连锁突变的传递过程中，继发地的知识精英有没有一种对本民族、国家和文化所处境遇的“自觉”意识以及自觉的策略应对，是非常关键的环节，甚至可以作为判定继发现代性的重要标识。
继发地的变异和创造是否具有现代性，一般只以原发现代性模式及所包含的诸多元素来加以判定，但这样的结果常会使继发地的大量现象和事实无法纳入其中。在承认原发现代性模式中很多关键层面的基础性意义之后，我们将观照的视角从原发现代性模式转换到整个现代事件本身，就能使问题呈现出不同的面貌，从而使得解释框架变得更为宽松和灵活。由这样的视角出发，判断继发现代性的标准就是：(一)按原发现代性的基本特征来衡量，在大的方向、原则和结构上是依循原发现代性的本质规定性而展开的。(二)植入和应对的过程中有无“自觉”选择和理性策略，作为评价继发地区是否真正具备了超出传统的意识并能够作出相应判断、进行相应选择、采取相应行动的重要标准，它同样可以作为继发现代性的判定标识。前一个标准是原则、基础和前提，就人类发展的普遍趋向来看，个体的尊严和权利，社会的公正和法治，自由的交换和交流，理性化的运作和管理机制……都是不可违背的基本原则；后一标准则是在大方向和基本原则下的极大拓展和更宽泛、更灵活的调整，为的是对事实作出更切合实情和更具备效力的解释。
在现代性的原发地域，观念—意识层面是社会—制度层面的反映，其中既有不自觉的成分而成为社会氛围、时代情境的流露和映射，但也有自觉的成分，那就是在感受、观察与思考基础上的自觉表达和积极参与。无论自觉的表达还是不自觉的反映，都对社会—制度层面有塑造作用。在反映、表达与塑造的互动中，关键的环节就是这种纵向的“自觉”。而在继发现代性中，结合本土经验、情境的“自觉”意识和策略选择是更有独特性和创造性的部分，并往往以对原发基因和标准的比照、借鉴为前期准备与出发点，即使最为极端的对抗性策略与行为，原发现代性也仍然是其潜在的背景和参照关联项。这里存在着一种反思、反省的意识，它本身就是现代性的动力机制。反思性不仅存在于原发现代性内部的纵向维度之间，在中国这样的继发现代性这里更具有多重意义：既是现代性基本机制的内在要求——观念、意识层面对社会、制度层面的纵向反思，又包括对西方原发现代性的植入给本土传统造成冲击的横向反思，还包括了对西方挤迫下的中国历史处境、时代任务的自身反思。落实到生存处境上的现代反思其实就是一种自觉，本身即是一种现代性的态度。
“自觉”说的前提是把全球现代化进程看成一个整体性的现代事件。在这个连锁突变的反应链中，从原发结构输出的信息与能量传递到继发地域，有一个从被感知、被判断到作出策略性应对并通过实施行为改变旧结构、建立新结构而产生新能量的过程。“自觉”就栖身于这一过程之中，是继发性突变被“点燃”和进一步发展变化的关键环节。正是知识精英的“自觉”与策略性选择，决定了突变的方向感，也决定了继发结构的形态与特色。我们认为，在原发现代性向继发现代性横向的连锁突变传递中，对于现代性植入的“自觉”应对，是继发性突变的起始与标识。它首先是对社会突变的感知与思考，在外在刺激和自身反思中，萌生了对身份、目标、行为的“自觉”，并带有策略意识，要拿出方案在现实中去取得效验。凡是由现代性事件的传入而引起的“自觉”应对(反思、策略、行为、结果)，在最宽泛、最灵活的意义上均属继发现代事件。在作为世界现代事件的组成部分的中国近现代历史巨变中，自觉的主体是传统儒学文化氛围里生长和蜕变出来的现代意义上的知识分子，自觉的客体是“数千年未有之大变局”。知识分子的“自觉”由多方面认识所构成：首先是对于时局巨变的真切感知及创痛感和耻辱感，产生必须应变的自觉意识；其二是对巨变与创痛原因的理性反省，产生变革的渴望、动力和决心，以及对于变革目标的自觉设定；其三是在变革的渴望与使命感促使之下，对于改革道路的理性探求和对于不同策略方案的自觉选择；其四是反观自身对于文化身份的认知，对于自身传统的文化自信和对自身文化立场的自觉。就不同倾向的知识精英来说，其自觉的构成会有不同的侧重，尤其最后一方面并非所有精英分子的选择。但总的来说，在中国近现代异常复杂艰辛的巨变过程中，知识精英之“自觉”的主要标志，就是对于这一现代事件的策略性应对，从而有社会与思想变革的迫切需要与具体实践。以救亡图强为目标的宏观的“策略意识”，成为中国知识分子现代意义上的“自觉”的最突出特征。
以鸦片战争为标志性起点，中国感受到西方现代化力量的强大冲击，逐步形成自觉的回应。知识精英以洋务运动求自强，是在小范围内的“自觉”，其应对策略还局限于技术的层次，戊戌变法就开始从制度上求变革，到了“五四”新文化运动则是大范围的“自觉”和全方位的应对，它由“救亡图存”的社会现实所决定，深入、全面地触及到现代性问题，展开以“科学”和“民主”为核心的全民性的“启蒙”运动，点燃了此后席卷中国的革命运动的引线，种种策略行动都以此为发端。精英分子的“自觉”在这一连锁反应中起到了至为关键的激发作用，在作为继发地之中国的现代事件由此全面展开。到这时，美术作为整个社会变革的一部分才真正被纳入现代文化的视野之中，无论主张全盘西化还是坚守传统，无论强调中西合璧还是走向大众，其一系列口号的提出，都体现了创作者和理论家在中国美术出路问题上的“自觉”和策略性应对。
三、“四大主义”：中国现代美术的历史叙事
关于中国美术现代转型的历史论述中，“自觉”这一概念处于关键性的位置，它首先来自于对现实的感知，紧接着是对事实或情境的进一步认知和判断，然后是主动的应对，以实际行动和策略选择来决定生存之道。纵观自1840年以来的纷乱与激变，对于现象与事实作出现代性甄别的重要标志，我们不仅仅从是否合乎原发现代性模式方面着眼(这当然有重要价值、先决作用和参照意义，但如前所述，会忽略或遮蔽掉很多重要方面)，而是转换一下思路，侧重于从“人”这个重要的变量置身其中的能动作用来加以衡量，从而认为，这一重要标志就是认识主体(个人或集体)对于现代情境(中国巨变和世界巨变)的“自觉”及其策略性应对；并在中国现代美术的历史叙事中以“四大主义”来概括这种自觉的策略性应对，展示出“自觉”这一关键环节在后发地区现代性之发展进程中的标识性意义。
(一)作为策略性应对的“四大主义”
中国现代美术并不是一个静止的和单纯的艺术领域，其发生和演进与中国近现代波澜壮阔的历史紧密联系在一起，是在对落后挨打的基本现实和民族存亡的深重危机的觉醒与积极回应中逐步建立起来的。“救亡”与“启蒙”的现实要求成为所有领域中压倒一切的中心任务，中国近现代美术中的形式语言问题退居次要的地位，艺术的存在合法性就建立在与社会情境相一致的时代要求和政治功能上，并以自身的方式作出了回应。这尤其表现为中国美术前途命运和发展道路的自觉应对与积极探索，提出各种各样的应对之道，并看作是与“军事救国”、“科技救国”、“实业救国”等理念相一致的救亡图存、唤醒民众的重要手段。
中国现代美术在曲折的现代性建构过程中，通过对现实危局、时代要求和西方因素的主动理解和反思性回应(包括接受、抗拒、消融、改造等)，提出了中国美术变革图强的各种策略方案，以“自觉”为标志形成了自己的话语体系。“现代主义”从康有为、陈独秀开始，他们是最早的改革方案提出者和倡导者。出于对艺术与社会、历史之紧密关联以及艺术之现实功能的自觉，知识精英提出了中国美术变革图强的各种策略，其中主要的表现就是“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”。它们既是艺术发展路线和创作指针，又具有社会行动功能和实践效果，合为中国美术的“现代主义”，是关于中国美术前途与道路的四大策略性思考与实践，它们都以“自觉”为标识，共同构成继发的中国美术现代性。继发现代结构包括植入和变异(就客观方面讲是变异，从主体方面看是应对乃至原创)，这在“四大主义”中有着程度、比例不同的搭配，植入、变异和原创等不同部分并存于20世纪中国美术格局之中(如下表)。
将各种关于政治、社会的学说和思想、文化与艺术的主张都冠之以“主义”之名，是现代化过程中很有特色的现象。“主义”在哲学中通常是指一种论说，带有不可或缺的系统性的理性自觉成分。在西方艺术从传统到现代的转型过程中，也曾出现许多以“主义”为名的称谓，至今仍层出不穷。此类主义其实只是艺术家不同的主张与追求所形成的风格流派的代称，而由于西方20世纪的现代主义艺术在全世界造成了巨大影响，几乎所有重要的现代艺术流派都以“主义”命名。相比之下，20世纪中国艺术家的主张、追求及艺术风格，大多数与民族危难、社会巨变、“艺术救国”理想等现代性因素紧相联系，更与思想文化领域的中西之争、古今之争等理论探讨密切相关，带有更多的理性思考、判断、选择的成分，在艺术家自觉选择的背后往往可以看到一个宏大的策略性背景。因此我们认为，将这一百多年里中国美术演进的几种主要的具有自觉意识和理性思考的策略性取向冠以“主义”之名，是顺理成章的。
(二)传统主义
20世纪中国画的发展，有两条十分清晰的主路径，一是中西融合，二是传统演进。但在“五四”以来“西方=现代，中国=传统”的思维定势的长期笼罩下，美术界对这两条路径的定性是截然不同的。它们被安排在从传统到现代的时间先后序列上，中西融合被认为是现代之路的开拓；传统演进则被认为是未进入现代范畴的保守。但在现代性植入这一大背景下看，两者都是中国画家面对西方冲击和现代情境所作出的自觉应对，都包含有理性自觉成分，可分别称为融合主义与传统主义。传统主义本质上是对世界范围内的多元文化观的支持，所以不仅不是“保守”，恰恰是20世纪中国画坛的另一种“现代”。
提出“传统主义”这一概念，意在表明传统派画家面对全方位现代转型时的自觉，以及选择传统演进之路的策略意识，从而重新认识和定位传统演进这条路线在中国画现代转型中的位置。概括地说，传统主义有四大特征：一、对传统的真正领悟；二、对中西绘画异同有所意识，尤其对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识；三、对传统自律性进程的自信，对民族艺术未来前景的自信；四、对中国画发展策略的自觉。在“五四”反传统浪潮中，处于弱势的传统主义以陈师曾为代表，在1921年以《文人画底价值》为中国传统绘画正名，进而提出“中国画进步论”。此后，传统主义一直致力于发掘传统在新情境中接续和创新的可能性，潘天寿以“中西绘画要拉开距离”的著名论断为传统主义提供了理论依据，并在实践中去积极探索传统在现代情境下如何实现自主创新。
这里所谓“传统主义”的提法，所强调的主要不是艺术成就，而是在道路选择中的自觉成分和策略意识。这种自觉和策略意识的存在很难作出绝对的界分，尤其对于选择传统演进道路的画家而言，很难清楚区分究竟哪些是出于完全的自觉，哪些不完全是自觉的，甚至完全不自觉。这使得“传统主义”这个概念运用于具体画家时，一定程度上存在着相对性和模糊性。比如20世纪传统派四大家中，黄宾虹、尤其是潘天寿有着明确的在中西之间作出自觉选择的言论和主张，吴昌硕与齐白石则不然，虽然也都对西方参照系的存在和引入有一定感知，并在个人态度上不予排斥，但也只是直觉上有所意会而从未深入研究。不过，齐白石对于中国画传统的推进尽管并非出于完全的自觉，却是接受了十分自觉的传统主义者陈师曾的促动，因而可以说是一种间接的自觉选择。虽然对于个别画家的自觉性的判断有时难以明确，但从许多画家在选择传统演进道路时不同程度的自觉中，还是能够感觉到传统主义潮流的存在和涌动。这条线索里面属于从西方植入的部分微乎其微，但西方美术现代性因素却是传统主义理论家和创作者进行艺术探索的潜在背景和刺激来源，而且他们的探索与实践本身就是在现代突变的情境中进行的。他们走出了一条以西方为潜在参照、以现代为生存情境而拓显出中国本土和传统之新局新貌的原创之路。
(三)融合主义
中国的文化精英们面对近代以来的社会现实，为摆脱困境而求富强和“超胜”，首先提出了融合中西文化的宏观策略——“融合主义”。它以中西为坐标，认为中西艺术各有短长，正可互补以创造新时代的艺术。在这条线索里面，西方艺术的基因和元素在植入中国过程中发生变异，被中国艺术家从自身文化心理结构和民族习惯需要出发加以择取，并与本土艺术观念和形式语言融合起来，去探索新的表现形式和内容风格。
融合主义在文化上的最初表现即“中体西用”，对于后来几乎所有的文化和艺术中的融合思想与实践都产生了不同程度的影响。康有为开艺术中的融合主义之先河，以恢复宋画和院体为基础，提出“合中西而为画学新纪元”的融合主义构想。蔡元培的中西融合观在一定程度上也受到中体西用论影响，希望以“中西融合”的文化型的框架而取代原有的“实用功利”的技术型的框架。至于怎样融合，蔡元培的主张是中西短长互补，这一观念与其“兼容并包”的学术主张相一致，影响了民国期间各种美术学校的办学思想，对民初美术教育的展开和中西融合教育思想的形成具有重要作用。以此为出发点，民初美术教育逐渐走向以写生为基本手段，并进而实施多种艺术实践的教育格局。此后还有徐悲鸿“西方画之可采入者融之”和林风眠“调和东西艺术”的主张，共同汇成美术界的“融合主义”。
在艺术实践方面，融合主义在美术界一些代表人物的提倡和推动下逐步明晰并不断传播。20世纪的中国画界出现了岭南画派以及徐悲鸿、林风眠、刘海粟等各具特色的融合主义思想与实践。他们不同程度地自觉意识到，中西融合是中国艺术融入世界的最佳出路，并因各自的取向和立足点而形成了不同程度与方向的理解和实践。融合主义围绕中国画和西画两种不同的材质和造型因素而构成，在这些物质手段背后则是各种流派、观念、风格等文化因素。在中国画方面，融合主义体现为以西润中，是一个不断改造传统并不断创造新中国画的过程。以西洋的艺术来改造中国画，既使中国画具有了描写现实的能力，也为其面对现实和现代中国人的情感表达提供了丰富的手段。融合主义在西画方面则表现为古典写实和现代表现与中国传统绘画形式和精神的结合，这也是油画在中国本土伴随着油画民族化的进程而被不断理解和消化的过程。比较值得关注的是油画实践和中国传统艺术中写意因素的融合，其中林风眠、刘海粟等推崇现代主义画风，注重西方表现性语言与传统写意的结合，徐悲鸿、吴作人等坚持西方古典写实语言的画家，则侧重西方写实性语言与传统写意的结合。
融合主义作为20世纪中国美术界成果最丰富、参与者最多的艺术实践和思潮，具有鲜明和主动的选择性；作为一种自觉意识和文化策略，它为中国的现代美术之路指出一条可行的发展路线，使融合主义在形式语言范畴里显现出具有广泛的社会政治适应性的学术内涵。在文化上，以融合的方式完成中国美术现代化的同时又实现了传统文化的现代转型，既发现了传统的问题，又使传统文化的当代意义得到持续更新；在艺术上，它通过融合创造了适应时代的视觉方式，塑造了当代人感知、认识、把握世界的新视觉，使传统艺术具有了面对世界的能力，为艺术家创造了多向表达的可能。
(四)西方主义
这里所谓“西方主义”，与“东方主义”(Orientalism)框架下的“西方主义”(Occidentalism)概念无关。它是中国人带着自觉的策略性意识，为解决自身现实问题而提出的方案之一。出于现实的需要，部分中国现代知识分子采取了把西方二分化的文化策略，在反对殖民主义的同时，又可以对接受西化的现代性方案作合法化论述。从洋务运动到“五四”运动，“西方主义”者沿着这种二分判断持续推进，逻辑地发展到全盘西化，这既是历史的趋势，也是自身策略的需要，而被认为是中国社会和文化惟一的出路。在洋务运动引进西学之后，维新派以“要救中国，只有维新，要维新，只有学外国”的口号倡导全面向西方学习，这一主张后来被胡适表述为“wholesale westernization”(全盘西化)，在美术界产生了广泛影响。
这种思潮为美术中“西方主义”的产生提供了观念基础和理论依据，也形成了其策略判断。西方主义的基本特征是：形式语言上的“纯粹性”，在学理、技法和趣味等方面尽量与西洋画一致；时间上的“同步性”，在艺术发展阶段上与西方保持同步，借此表明中国艺术已成为世界先进艺术的一部分；取向上的“价值认同”，放弃自己的价值观而以西方的价值观为标准；身份上的“自我边缘化”，在对西方文化“价值认同”的前提下，将自己置于附属、次等、边缘、外围的地位来突出“全盘西化”的必要性和必然性。
西方主义的内部又有广义与狭义之别，前者表现为对西方文化和艺术的价值认同，主要强调“纯粹性”并与“融合主义”发生关联；后者强调西方文化和艺术的惟一性，坚持全盘引进以取代中国文化或艺术，主要表现为“同步性”、“价值认同”和“自我边缘化”，不过美术界明确主张“全盘西化”的人并不多，其影响力也有限。西方主义线索里最主要的部分是植入性，以西方艺术为范型，只是在植入的程度上略有不同。在发展历程上，西方主义不同阶段各有其突出的倾向：20年代主要表现为向往“纯粹性”；30到40年代主要表现为对“同步性”的追求；70年代末到80年代末，封闭之后的开放引起全面的反弹，激进者以打倒传统、反叛传统和走向现代为口号，表现出对西方完全的“价值认同”；90年代以来，西方主义不得不以“自我边缘化”为策略，即在西方主流艺术中甘居边缘，希图以独特的民族身份(强化某些本土性图像符号)在由西方主导的全球化语境中占有一席之地。值得一提的是，70年代末之后的西方主义更注重策略性，即以融入西方来争取中国艺术的国际地位，同时也企求在西方主流的游戏规则之下显示中国人身份的文化特征。在这方面，改革开放以后的西方主义已具有了比以往更为宽阔的国际主义视野。
面对20世纪中国的民族和文化的危机，西方主义希图通过“全盘西化”来实现对中国传统文化的彻底改造。从心理动机上看，西方主义者的文化实践具有两面性，一是探究学理，二是寻找价值标准。视觉艺术中西方主义的意义，就在于深入西方艺术史内部获取新的文化资源，在此过程中，被改造了的、折衷的西方文化逐渐演变成了中国自身的新传统，这同时也激发了传统主义者对中国传统文化的再认识。像陈师曾、黄宾虹这样的文人画家完全认同了西方印象派艺术，甚至还从中看到了中国画无限的生机，并希望能在中国发起一次文学、艺术上的文艺复兴。
在整个20世纪以救亡图强为目标的现实中，西方主义始终处在东西方民族矛盾、文化冲突的夹缝里，由于疏离了中国社会的现实需要和历史任务而试图纯粹在文化和艺术中建立其理想主义，就难以获得与民族生命及文化心理相联系的自主性发展。
(五)大众主义
无论“融合主义”、“西方主义”还是“传统主义”，都是在中西比照背景下的美术变革方案和策略，其后涌动着的都是救亡图存的社会意识。始于20年代、以拯救和启蒙为核心的大众化艺术运动，同样为这种社会意识所激发，开创了“大众主义”美术的方向。大众主义美术是贯穿整个文艺进程的文艺大众化观念在美术中的表现，虽然在新中国成立之后它逐步演变成政治化的国家行为，但是打破了最初的精英意识，实现了大众化和全民参与，在对民间艺术的继承中开拓出新的面貌，对国民精神的塑造产生了积极影响，为中国现代艺术做出了重要贡献。大众主义美术的意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及在此基础上的中国现代民族美术体系的探索与建设。
“大众主义”美术不是一般意义上的“流派”，而是指向20世纪中国美术中一种内容丰富、具有内在联系和完整过程的社会趋向、策略选择与功能承担，它不仅指“大众的美术”(由大众创作)，还包括“为大众的美术”(由精英创作和提倡)和“大众化的美术”(由官方和意识形态推动)。它在发生上是有目标、有组织的自上而下的精英化行为，在传播上是社会性的和集团性的集体努力，在主题上具有明确的政治(或意识形态)倾向和教育目的，在艺术上是以现代性建构为目的的民族化追求。它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒，以及对艺术的社会政治功能的自觉承担，从而成为中国现代美术或中国美术现代性的特殊形态。
20世纪初期的通俗美术和中后期的“走出象牙之塔”的文艺运动，为这一形态奠定了基础。1930年“左联”成立时正式提出“文艺大众化”的口号，许多艺术家自觉地把美术的普及、美术介入社会和人生、宣传革命思想作为创作方向。以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众，使中国摆脱封建主义束缚和帝国主义压迫而走向现代，成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，“文艺大众化”就在各个领域全面开展起来。这种大众主义美术可以称之为“精英化的大众主义美术”。抗战中延安美术界成为大众主义美术进一步发展的大本营，抗战后大众主义美术在舆论、观念、人员、传媒、形式等方面为其深入、广泛地开展做好了全面的准备，其表现内容和艺术样式也逐步确定下来。1949年之后，大众主义美术逐步意识形态化，与前述精英化的大众主义美术既有区别又有联系，其转变始自延安的文艺运动，新中国的成立标志着它的具体化和完善化，具有了更明确的方向和组织体制。
在表现体裁上，大众主义美术逐步确定了“年、连、宣”的艺术表现样式，具有传统的社会性价值、大众的普及性和有力的宣传作用，迎合了新中国对建立自己的“新文艺”和“新形象”的要求和愿望。在结构上，大众主义美术具有三种形态样式：一、大众的美术：自发地起源于大众的创作，表现出浓郁的民间性，主要是漫画、连环画、月份牌、民间年画、画报插图等；二、为大众的美术：又被称之为“化大众”，由职业艺术家提倡和推动，以艺术改造国民性，普及美育，使大众逐步走向现代，主要是中国画、油画、雕塑等受到西方艺术影响的“大艺术”；三、大众化的美术：由官方倡导和推动的意识形态化的美术，真正实现了美术的大众化，主要是“年、连、宣”，在写实的基础上既贯彻了有目的、有方向的意识形态观念，又与民间艺术建立了密切的联系。这三种形态样式既互为独立又依次递进，表现出大众主义美术的完整构成。在这个构成中，毛泽东及其思想对大众主义美术具有转折性的指导作用。
所谓“四大主义”只是对20世纪中国美术策略给出的一个历史叙述，并非从艺术本体论上对诸流派艺术作出成就高低的价值评判。从历史叙事来看，中国现代美术变革的这几大策略方案都交织着植入、变异和应对、原创，各自充分体现出中国思想家和艺术家面对现实的主动性和应变、吸收、消化、创造的能力。“自觉”在整个过程中起着决定性的作用。当然在各自内部乃至各个具体艺术家来说，“自觉”的程度及在不同阶段的表现还须结合现实情境和理论话语作进一步分析，但总体上，对民族处境、时代要求、世界潮流和文化使命的“自觉”，决定了回应的路向、强度和形式，形成了“四大主义”的不同线索和不同面貌。各种策略选择自有其偏差，既表明了现实问题的复杂性和历史任务的艰巨性，也在有意无意的误取误用中凸显出了创造的力量和本土的特性。立足于本土需要并在现实情境下走出植入与应对、承袭与创新相结合的道路，这就是“四大主义”的策略选择和实践给予后人的启迪。这四条线索一直延伸到20世纪末出现消解的趋势，在近百年中，共同构成有别于西方原发性美术现代性的中国继发性美术现代性。“四大主义”就是中国美术的现代主义。
结语：全球现代性图谱下的中国关怀
以中国现代美术为焦点，直面中国文化艺术的合法性危机，我们认为，其解决之道应当是把关注重心由现代性标准模式调整到现代性事件本身。这就能够从对中国经验难以符合西方现代性标准的焦虑中解脱出来，并在肯定原发现代性的基本原则和关键层次的前提下，以更大的自由度和灵活性去接纳更多被忽略了的现实和经验，从而为中国及其所代表的后发国家的现代性能够获得丰富的开展和生长，打开更为广阔的自主性空间。
这一新范式建构的可能，应当从现代性反思入手去摸索。由未来视野反观现代，人类正在逼近一个历史性的“临界点”，在此之前的所有突变和链式反应都还只是启动和加压，整个这一过程中最基本的事件、最普泛的现象就是连锁突变，突变在此甚至具有了本体性的意义。作为人类未来巨变之序幕的现代性进程，其原发结构与继发结构在对未来巨变的催化作用上是等值的，任一继发点的爆破和催化都具有不可代替的重要性，它们与原发突变共同构成人类未来巨变的准备。同样的，在继发型现代结构内部，来自原发地的植入性组成部分(包括被迫接受与主动引进)与对这些植入因素作出自觉的策略应对、变异和原创的部分，也是等值的，对于继发现代结构的形成具有同等重要的意义(后者甚至可能更为重要)。在原发与继发的全局连锁基础上构建出的全球现代性图谱，由原发型、继发型、再发型的现代结构共同组成，其间充满无限可能的互动性，在这个连锁突变的链式传递扩散和再突变、再传递扩散的现代事件中，“自觉”是最为关键、最值得重视的环节，是加压、加速度的催化剂。
在全球现代性图谱里，中国的继发现代性特别强调依照现实处境和历史坐标来进行调适，并逐步形成自觉的策略选择和方案实施，从而在构建现代社会制度、文化观念的同时，又在很大程度上保持了本土性和自主性。中国走出的这样一条既要植入更有应对、不仅学习更重创新的继发现代性之路，其中不一定完全符合原发现代性标准的部分，也许恰恰表征着中国现代性的原创性与特质所在，现代性反思之后的关注点转移，将平等地对这些部分敞开解释的空间。
具体到20世纪中国美术中，我们认为，应对突变的策略性“自觉”就是继发现代性的标识，由之而有“四大主义”的提法，并在此基础之上完成对中国美术现代性的定位与正名，这既是给历史一个合理化叙事，也是对现实困境的解答和对未来发展空间的拓展。这样的工作，意义不仅限于美术领域，在更大层面上关系到如何重建自己的文化价值体系，寻找到切实有效的新的文化艺术表达方式，这样艰巨的任务当然不可能靠西方人替我们解决，也不是照搬西方艺术模式就可以完成的。必须强调的是，支撑这一工作的心理诉求绝非所谓民族主义心态和历史怨愤情结，而是立足自身事实、解决自身问题的迫切需要，其目的也绝不是所谓赶超强势西方、恢复往日荣光，而是要为中国艺术的未来发展打开自主性建构的广阔前景。因为只有具备了文化自主性的政治、经济大国，才是可以得到世界的认真对待和应有尊重，并展开平等交流与从容对话的真正的大国。
注释：
①艺术的发展演进有自身的逻辑，但社会剧变及所引起的价值观变化是艺术形式语言变革的深刻原因。鸦片战争不一定给艺术变革带来即时的和直接的影响，但影响艺术变革最巨的一系列社会变革及所引发的思潮、心态和价值观变化，却是以鸦片战争作为先在的事实基础和逻辑起点的。
②在审美观念层面和社会变革层面的关系上，中国也与西方大不一样。这里不仅存在着审美层面对社会变革层面的反映和再塑造这种内部的纵向关系，还包含有中与西之间模式传递的横向关系，是一种纵、横交织而立体混杂的局面，并具有长期性和复杂性。
③艾森斯塔德：《迈向21世纪的轴心》，载《二十一世纪》2000年2月号。
④《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。
⑤参见西美尔《大都会与精神生活》，《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版。
⑥参见西美尔《货币哲学》，陈戎女等译，华夏出版社2002年版。
⑦参见韦伯《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，三联书店1987年版。
⑧参见桑巴特《奢侈与资本主义》，王燕平、侯小河译，上海人民出版社2000年版。
⑨参见舍勒《价值的颠覆》，罗梯伦等译，三联书店1994年版。
⑩吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，三联书店1998年版，第1页。
(11)(14)吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第4页。
(12)参见特纳《社会学理论的结构》，吴曲辉等译，浙江人民出版社1987年版。
(13)参见刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第67页以下。
(15)艾恺：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1998年版，第3页。
(16)卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，周宪、许钧译，商务印书馆2002年版，第48页。
(17)关于中国现代性的“外源性”、“外迫性”，参见杨春时《现代性与中国文化》，国际文化出版公司2002年版。
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