美学研究的层级性与拓展向度，本文主要内容关键词为：层级论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2001)06-0001-06
时代进入到了二十一世纪，美学研究也必然面临新的挑战，在承继有价值的经典范型基础上，必须接受新的现实的质询。我们不接受“美学危机”的判词，因为作为关注人类生存之理想状态的思想形式，美学，在一个人类日渐受技术制约而物化的世界，更显出其不可或缺的必要性。但完全因袭旧有话语形态与思维模式，显然不利于其自身的生存和创新。创新必须首先确立其合适的立足点。植根于人类生存的境遇和美学研究实际上的层级性特征，我们认为美学可以在不同的层次上，分头突进，并行不悖，相辅相成，协作迈进。
（一）
世纪交替之际，关于美学本身的“学科定位”，“向何处去”，“是否发生危机”等话题，一度成为圈内学者谈论的热点。我们可以把这种情形理解为，美学研究本身审视自身与谋求新变的合理反应。从美学自身的发展来讲，具有重要的意义。
我们把美学看作人的精神科学的一种形式，它受整个人类的致思方式的影响。没有永恒不变的美学，也没有永远有效的美学信条，但是我们历来坚信一个最根本的前提，美学关乎人类存在的精神特异性，美学根本上与人的生存的理想状态相关联。从类上讲，整个人类是以对自身存在的领悟来获得其独特的规定，从个体来讲，每个个体总要通过感性存在的独特性和自由性来确定自己在世界的存在。因此，人类精神的某种向度是在建构中确立的，美学在这个意义上是维护人的精神的价值向度的一种形式。如果仅仅停留在表层现象的描述层次，在人类历史的发展过程中，它随时都在面临着考验，我们必须与当今时代的某种本质特征联系起来进行考察，从而发现它在这个时代所面临的根本困境。我们可以比较简捷地把这个时代称作“技术至上的时代”，在这样一个时代，过去被看作只是工具的科学与技术已经具有了某种意识形态的功能，它成了某种普遍性的对现实进行思维和整理的方式，这是对包括美学在内的精神科学的最根本的挑战。当然，美学的发展历史表明，长期以来它就是在与“反对美学”或“取消美学”论调的斗争中存在并发展着，美学不得不一直面对各种对美学的“犹疑”和不信任。但这当中有着根本性的差异；当人类还尊重精神的价值，对理论还抱有某种理想化的期待时，这些反对的论调始终也是处于一种支流。而当今所处的世界是一个技术至上的时代，当所有旧有的精神价值向度都遭到质疑时，作为精神学科之一的美学才真正面临困难。就象海德格尔所写道的：“如果有一天技术与经济开发征服了地球上最后一个角落；如果任何一个地方发生的任何一个事件在任何时间内都会迅即为世人所知；如果人们能够同时‘体验’法国国王的被刺和东京交响音乐会的情景；如果作为历史的时间已经从所有民族的所有在那里消失并且仅仅作为迅即性、瞬刻性和同时性而在；如果拳击手被奉为民族英雄，成千上万人的群众集会成为一种盛典”①，海德格尔所猜测的景况正是如今全球的现实。虽然在这样的一个时代，我们仍然生产与销售着难以数记的“文化产品”，以此标示着人类不同于动物的存在。但这并不是“精神”，甚至与“精神”是格格不入的。因为它们本质上是技术的产物，是技术至上时代思想与想象方式的结果。所以，从整个世界技术至上的时代本质特征出发来审视美学所面临的问题，就可以看到它不仅仅是某一个别民族或国家的特定时期的局部问题，而是一个世界性的问题。
自有人类的生活实践就有“技术”，但当代社会的“技术”却与传统的手工技术有着本质的区别。按照海德格尔的说法，现代的技术源出于科学，而科学的本质源于形而上学。追根究底，“现代技术之本质居于座架(Gestell)之中”，而所谓“座架”乃是“那种摆置(Stellen)的聚集，这种摆置弄人，使人以订造方式把现实事物作为持存物而解蔽出来”。②西方哲学从柏拉图以降，长期都是在一个主客二分的模式中运行，基于这种模式，人把世界作为自己的认知或加以改造的对象性存在，科学从哲学中分离出来形成逐渐完备与独立的体系，受其决定的现代技术无往不胜只不过表明传统哲学达到了它自身的“终结”。人运用科学技术去改造世界，这已经固化为一种对待世界的方式，某种程度上也成为人与人之间的关系方式，因为人往往按照他对待自然的方式和态度来对待人，反之亦然。按照这种致思方式，人的精神活动及其产品被世俗化为一种职业运作，按照运用机械制作和使用的标准制定价值规范。从而人本身成为特定体制下的一种“技术人员”，精神仅仅被理解为一种“智能”，变成为其他事情服务的工具性角色；换言之，一切精神活动往往以是否也应该有某种与之制衡的精神机制存在呢？当人们通过科学和技术以种种制作和塑造方式来加工世界时，人们一方面确实在一种“对象化”的活动中确证了人类的力量，并奠定了在尘世中安身立命的物质基础；但当人类获得征服自然的胜利时，一个客观的后果造成了：技术不但征服了世界，而且通过技术的设置，技术控制了社会的秩序，并可能最终造成对人的技术的设定。这种由技术至上造成的“智能”化倾向必将对“精神”本身造成根本的影响，精神的消散与匮乏是必然的。
技术至上的时代，可能给我们带来的影响是巨大的。一方面，从个体而言，由于我们已经作为“技术人”而存在，我们变得贫乏了，这里的贫乏当然不是物质和经济意义上的贫乏，而是人之为人的生存根据的贫乏，他丧失了其“存在”的精神的维度，就像本雅明所言：“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值抵押在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板”③。而艺术泛化了，它仿佛无处不在，充满我们世俗的生存空间，但这只不过表明艺术已经逐渐成为被控制的同时又起着控制作用的信息工具而已。这一点在以影视为媒介的大众文化消费方面体现得尤其突出。我们必须从人类生存的这种境况出发去作出美学上的回应，因为我们说过，美学关乎人类生存的理想状态，关心人的生存的特异性。
（二）
美学面临新的问题，当然一些古老的难题也并未完全解决。但美学研究在回答这些问题时，往往是处于不同的层级上。或者换个说法，美学研究本身在惯例上就有着不同的层级，就职责而言，它们处理不同的问题。当我们检视美学本身可能存在的问题和探讨其新创的选择维度时，必须首先了解，美学研究在惯例中存在的不同的层次，要清理在“惯例”中对“美学”这个术语的使用，这样一方面保证不同的对话方是站在同一个话语层面交锋，同时为各自的分头突进找到正确的方向。
在中国的语境中，“美学”从大的方面来讲，至少是在三个不同的层次上使用着，或者说我们现在是在三个不同的层次上来谈论美学问题：当我们今天用到“美学”这个术语时，已经在很大程度上远离了它最初的“感性学”的含义。我们总是按一种“惯例”来使用它。一般说来，我们总是在这么三个不同的层次上来言说“美学”。一是哲学美学，二是文艺美学，三是审美文化学（我更愿意称之为“文化审美学”）。它们具有不同的层级和分支，也承担着不同的使命。不严格地讲，哲学美学是站在哲学高度来讨论有关“美”的问题。没有与特定的哲学分离的“美学”，只有彼此依附的紧密程度的区别。文艺美学（艺术美学）比较复杂，我们可以把它看作是对具体艺术部类的“艺术特性和规律”的把握。如文艺学（或文学美学）、电影美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学、舞蹈美学等等，甚至这些部类下面还可进一步细分出别的“××美学”来。其实，在绝大多数情况下，这些门类所挂的“美学”二字都可以换成“艺术理论”。甚至有些与艺术根本没有什么关联的领域也要挂上“美学”这个招牌，如“新闻美学”之类的。至于说到“审美文化学”，目前还没有一个有说服力的权威性定义和范畴，甚至能否上升为一门“学问”还是正在争论的问题，但其倾向与主旨已经显露出来，如某些倡导者所言：“当代审美文化研究的主旨，不仅是为了对现实文化语境中的艺术活动进行一种现象的描述，更重要的是，要在此基础上产生出一种策略性的主张，掌握建构当代审美文化的理论话语权，建立起一套介入艺术现实的文化批评话语，并进而扩展到对整个审美文化系统的必要的理论引导，真正实现审美文化研究的当代性发展，即走向一种新型的文化批评活动。”④也就是说，“审美文化学”转向了对“泛审美化”的文化艺术产品与现象的研究，而且侧重对与技术控制关联密切的文化艺术产品持一种批判性文化省察立场。我们可以看到，“美学”这个术语在其日常性的使用中已经分化出不同的语境意义，因此，当我们说“美学”需要回应某些恒久的或特定的问题时，应该分别看待和处理。
从目前来看，众多的责难、批判所及的终极目标显然是“哲学美学”（这里的核心问题似乎更应看作是对某些过去处于主导地位的哲学美学本身的超越）。正是由于哲学美学的合法性受到质疑，与之相粘联的文艺美学的安身立命的根本也岌岌可危。至于“审美文化学”则毫不掩饰自己觊觎地位的图谋，正是它的一些倡导者最早给“哲学美学”进行了缺席的宣判。
明白了“美学”术语在惯例上存在不同层次的使用情况，我们可以发现许多对“美学”的责难与不信任，恰恰是提问方式本身就有问题。排除某些建立在特定哲学基础之上的美学本身的不合时宜，需要超越或者摒弃，我们更须注意的是哲学美学本身并不直接关涉具体的艺术作品，所以要它成为创作或鉴赏指南显然是不合理的，同时哲学美学作为一种人生之诗，虽然也要在特定的历史时代发言，但并不是对现实的艺术经验现象亦步亦趋地进行总结。这样我们可以说，把应该由各门艺术美学或“文化审美学”来承担的任务抛给哲学美学，显然混淆了不同层次的问题。比如，在一些人看来，美学恰似风向标，“被每一阵哲学风、文化风以及科学风吹得摇摆不定。人们一会儿从形而上和规范的角度考察美学，一会儿又以经验的和描述的方式探讨美学；一会儿从艺术家的观点来思索美学，一会儿又从消费者的观点出发来思索美学；一会儿把艺术视为美学研究的中心，把自然美当作一种初级阶段，一会儿又把艺术视为自然美的代用品”⑤。这里面就存在着把不同层次的问题混为一谈的情形。不同层次的问题可以诉诸不同的“美学”层次。具体的艺术规律、特性的研究与探讨可以归入于文艺美学及其下属的更具体的部门美学。对现代技术社会“泛审美化”的文化艺术产品，可以从“文化审美学”或“审美文化学”的层次来辩证地批判或审视。在哲学美学——文艺美学——文化审美学这里有一个层次的递变。如果还认同传统的“美学”与艺术的关联，它们关涉不同层次是显而易见的：哲学美学关注人类艺术（或诗意）的可能性，而文艺美学（或艺术美学）关注具体的艺术的特性和规律，而审美文化学则对技术社会泛审美化的文化产品及现象发表意见。由于“美学”这个术语在惯例中存在着不同层次的不同使用，所以应该分别在不同的层次上各司其职、各尽其分、各安其位。不能僭越自己回答和提问的权限，但也必须回答属于自己份内的问题。就目前的情景看来，虽然这三个不同的层面都面临着问题或挑战，但主要的还是限于哲学美学与审美文化学领域，（文艺美学或艺术美学正好处于这两者的中间状态，当这两者的问题得以解决，它的合法性和出发点才能得以确立）在我看来，这正好说明一个继旧与更新的可能性。对传统的哲学美学的局囿的审视与可能性的探讨，实际上也正好说明它的理论的限度，从而给新的话语形式留下必然的空间。
我们认为哲学美学被认为成问题，是它在一定程度上与时代的最根本特征的分离，对危及人类生存的理想性与特异性的时代状况未作出反应。哲学虽然并不亦步亦趋对现实具体情况作出反应，但是它总应该关注人类安身立命的根本，这里所说的不是人类得以在世的物质条件，而是人类作为独特存在者的可能性。我们不是要求哲学美学给出人类现实生活中有关“幸福”和“自由”的承诺，而是给出一种朝向未来的可能性。传统的哲学美学（包括古典形态的哲学美学）曾经给我们某种超越和逃避现实“异化”困境的乌托邦式的期许，认为通过审美自由境界能够实现在现实生活中长久无法获得的真正自由。这在西方哲学美学中几乎是一种传统了。可以把它们泛称为“审美救世主义”。这种“审美救世主义”从某种理想的人类范型出发历数了现实的丑陋，表达对现实的失望，通过某种辩证的逻辑演绎构想出达到自由的想象的解决方案。但历史的发展最终见证了这种对“幸福”与“自由”的承诺的虚妄，其结果就是在人们的意识中留下了对哲学美学的根深蒂固的怀疑与不信任，尤其是，在一个技术能够更快捷地满足人的各种感官欲望的时代，它的承诺的“空无”更是一目了然。那么，我们是否可以反思这种提供承诺的方式呢？因为在一个技术已经无所不能的时代，从物质层面讲的自由已经得到了很大程度的实现和满足，但并没有相应带来精神上的同样程度的自由满足感。从这个意义讲，哲学更应该去追问人们获致“自由快乐”的合法性，而不是再提供更多的“自由”和幸福的“承诺”。这在我们这个科学和技术在物质和精神两个方面都无往而不胜的时代就更有意义。所以，哲学美学的确应该在它的职责内作出关于人类在现今时代“非技术化生存”可能性的说明。
（三）
在技术至上的时代美学必须发言，但是如果默认我们前述的关于“美学”概念在惯例中使用的三种不同的情形，“美学”应该是在不同的层面上发言。在这里我们暂且把艺术美学（文艺美学）撇开不谈（因为它更关心具体艺术的特性和规律，严格意义上讲只是艺术理论），着重考察哲学美学层次和文化审美学层次的活动机制。有一点必须首先肯定，作为“人生之诗”的哲学美学只能是少数人的事情。如果哲学美学成为大众的日常事物，那么要么它干脆不是哲学层次的美学谈论，要么就是人们彻底误解了哲学美学。况且哲学美学并不直接对现实审美文化现象发言，固而持文化批判立场的文化审美学或审美文化学（它必须也有着某种美学基础）就有了发言的必要性和权利。
我们首先考察哲学美学这一个向度如何开掘。在一个技术至上时代，哲学美学确立了自己的发问方式和范围，也就相应地找到了自身发问的根据。当然这里有一个除旧和布新的问题，不盲目排斥，也不盲目照搬。排除“美学危机”论者由于对某种僵化的意识形态形式的不满而产生的急燥和简单化的情绪因素，我们可以发现过去种种由概念与范畴建构起来的哲学美学的确存在着问题。所以，不应停留在以一种哲学美学简单取代另一种哲学美学的派别之争，而要立足于追问人类是否存在一种生存的可能性。在一个科学与技术已经逐渐成为我们生存的基本模式的时代中，这种思索更有其必要性。正是在这个前提下，我们把哲学美学理解为一种对人生诗性存在的思索，它并不局限于谈论艺术，艺术只是其可能性的一个维度。因此，我们可能期许的哲学美学可以称之为“诗化哲学”，它既不是以概念范畴和辩证逻辑推导出来的一套思辨体系，也不等同于专门以艺术美为研究对象的“艺术哲学”，它是关于诗意在人类生活中创造性角色的基本思考。它由于人类愿意停留、倾听、回忆和回答源于存在的呼唤而获得其独立性。这种诗化哲学也许其中并不含有“美”、“审美”或“美的艺术”之类的字眼，它敞开并采用我们生存之维的真正尺度，与那种基于工具理性对世界的无限开掘的技术之思保持距离。当然，我们植根于现实人类存在困境出发的哲学美学，完全可以从过去的哲学美学中吸取精华。从德国古典哲学美学到马克思主义，从中国古代的道家审美生存论到当代中西方哲学美学，都有可资借鉴的思想资源。如马克思主义一方面强调人通过对象化的实践活动来改造自然界，使之为自己服务，但同时也反对资本主义生产方式所造成的社会及人的“物化”（异化）。在地球面临着毁灭危险之际，对那种基于传统工具理性的思维方式进行节制或转换是必要的，在这个意义上，最高的“美学”也就成了最高的“伦理学”（“善”）。它不仅仅是着眼于人类的短期生存，而是整个世界（包括环境和各种生物）的和谐生存的可能性。所以马克思主义经典作家所说的“人们对自然界的狭隘的关系制约着他们之间的狭隘关系，而他们之间的狭隘关系又制约着他们对自然界的狭隘关系”⑥的说法对我们具有极大的启发意义。如果对之加以创造性的转化，可以用来作为对技术至上社会的一种警示：如果我们只是着力于以技术手段去无限开掘世界，那么我们人与人之间也只能是一种技术性的关系，无疑这种关系是狭隘的，由这种关系引导人永远无法达到全面发展和真正的自由；反之，如果我们能够以“人的诗意的栖居”的可能性去对待世界，人与物、人与人的关系也可以得到根本性的改变。这是一个问题的不可分割的两方面，双方互为条件。作为社会存在物的人的自由不能够脱离社会来进行界定，只能是在一种和谐的关系中达致自由，这可以作为哲学美学的努力向度。
同时，我们还要探讨审美文化学开掘的可能性和必要性。首先，我们必须明确一点，在一个技术之思引导的社会，人类艺术的本质规定需要赋予新的内涵，从而更新其外延。以传统的“纯粹艺术”的概念和范畴来“框范”技术时代的泛审美化的文化产品，显然缺乏说服力。当然，“艺术”并不会消亡，消亡的只是一种过去有关艺术的定义。如果美学还要顽固地坚持以“古典艺术”情结来对现实艺术现象发问，可能的结果是它要么感叹“艺术之终结”，要么就会茫然迷失在日新月异的“形象”之中。因此，新的时代条件下生成的“艺术”需要一种不同于纯粹哲学美学的阐释者，“审美文化学”（或文化审美学）应运出场。当少数思想者在哲学美学的天地里玄思某种“诗化哲学”之际，“审美文化学”则从具体的批评原则与方略出发，对现实的泛审美化的无限多样的“艺术产品”发表意见。在审美文化学的研究中，我们一方面要以一种历史主义胸怀直面由于技术的进步所带来的人类文化消费媒介形式的转型，同时对与科学技术关联密切的文化艺术产品“工业化”的不良倾向进行阻击。
在审美文化里，美不再是一种抽象理性的专有权利的象征，也不再是具有至高地位的价值本体。在传统哲学美学中，美／审美与“艺术”几乎是互为依存互为定义条件，说到艺术总是与“美”(beauty)联系在一起；而在审美文化当中，“艺术”已经不再是与“美”或“审美”等同了，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。“审美文化”已经超越了经典的“美”或“艺术”概念，体现出“非美”和“非艺术”的特征。换一种说法，艺术本身的界限已经模糊，整个社会文化产品都在一定程度上带有某种“艺术的”特征。它不再是深居于幽僻之所的高不可攀的稀罕之物，不再保持旧有的尊贵与矜持，不再成为某种不同流俗的价值存在方式，而是变为大众日常活动的消费内容，是大众体认自己现实存在的感性手段。在性质上，所谓“审美文化”同当代文化的商业性运作模式、大众传播制度保持着异乎寻常的内在联系。尤其值得注意的是“审美文化”与技术的密切联系。如果说传统的“美学”所标榜的“艺术”强调个人性、独创性、手工性，体现了一种无法替代的审美“韵味”，那么现在的“泛审美文化”中却几乎完全成为一种机械技术和工业化的产物。特别是大众传播，完全是一种机制复制的技术操作。因此，从根本上讲，以影像为主导的文化消费形式占据大众业余生活的时空，它所体现的就是技术对人的胜利、制作对创作的胜利、模仿对独创的胜利。瓦尔特·本雅明在他的杰出论文《机械复制时代的艺术作品》当中曾经精辟地论证了由于技术的进步给艺术带来的根本性的变化。技术的进步使机械（电子）复制得以可能，它的最根本的变化“本真性”(Echtheit)和“灵韵”(Aura)的丧失。艺术失去了独特的历史性的存在，接受者的感知方式也发生了根本的变化。由于艺术现在只以“展览价值”来悦人眼目，其存在已经丧失了旧有的神圣性。同时，由于影像性的文化消费形式（电影、电视及别的电子媒介形式）迎合了人类由来已久的视觉渴望——看到真实运动的影像与真切地贴近对象，所以它很快取代了长久以来人们用来阅读的闲暇，使文学的经典样式和主导地位受到严重的挑战，一定意义上不得不退居次席。审美文化学必须理性地面对这种历史的必然性，既不孤芳自赏、抱残守缺，也不随波逐流，任由泛滥成灾。由于审美文化学承诺持一种稳健的文化批判立场，所以它尤其要警惕与技术结合紧密的大众传播媒体所传载的“文化艺术产品”的负面影响。这种负面影响在两方面体现出来：从艺术的创作方面来看，当代大众艺术一方面失却其“本真性”，同时隐匿了创作者个人的特性；在对现实的关系上，不同程度存在对现实的“虚幻化”。从接受者的角度来看，片面追求“形象画面”的震惊效果，放弃精神的沉思默想的“沉郁”，使大众本身成为某种彼此类同的“复制品”。由于审美化的“形象”产品放逐了人类的苦难，已经沦为一种不可或缺的“欲望的激发器”。大众文化也诉诸于情感，但情感本身可以订做和制造，根据特定时段人们的需要制造出那种可供消费的文化产品，使空洞的浪漫情怀和永恒的都市怀乡病都有了得以满足的“致幻剂”，但对于处于“烦”、“畏”、“死”之在世状态的人来说，这些安慰只能是虚假和短暂的。就像吸毒上瘾的人对药物产生依赖一样，一旦离不了这种文化消费形式，消费的欲望本身进一步刺激着“审美文化”的生产，这样人不但不能真正找到他精神上安顿的根基，相反，他被无可遏止的欲望越来越远地带离自己“存在”的家。
因此用审美文化代替艺术的概念，只是表明技术时代人的生活被“审美化”，但这里的“审美化”并不是人与世界的关系变成自由无碍的全面的关系，相反它只表明了人与世界的关系被“片面化”、“虚假化”，体现出技术——商品——形象三位一体的统一性。因此我们认为，审美文化学不仅仅应对这种文化艺术“审美化”的现象持一种批判立场，更应着力于对与技术相关的“大众文化”的“制码”方式进行“解码”，在充分认识其特性的同时，揭示其“技术思维”的本性，以及其隐蔽的意识形态活动机制。这正与我们在第一部分所言的技术本身成为一种意识形态的说法相一致。我们必须认识到，技术的进步在赋予人们更多的自由（某种民主性，如网络虚拟世界的自由畅游）的同时，正是通过大众欣然接受的“默认”设置来实现对人的控制的。尤其是随着整个世界技术的一体化、经济的全球化而来的影像产品的世界化，更有必要揭示出那华丽、惊险、浪漫、狂欢化的叙事表层下的意识形态因素和秘而不宣的文化图谋。可以这么说，文化产品的泛审美化，既是对传统艺术领域的扩展，同时又隐含着不可忽视的危险，审美文化学既要顺应历史发展的必然，同时又要保持一个动态的批判向度。
综上所述，在技术时代，美学的新生一方面需要哲学美学在更本原的意义上神思人的诗意栖居的可能性，另一方面（也是更现实的方面），要由审美文化学身体力行去解剖每日常新的审美文化现象，这样各尽其职共同努力把美学引入一个新的天地。