论唐宋词发展史上的五个里程碑及其在词史上的意义_苏轼论文

论唐宋词发展史上的五个里程碑及其在词史上的意义_苏轼论文

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综观唐宋词史流变的历程,虽然作家众多,作品繁富,但是,真正具有里程碑地位的词人,笔者认为只有五人:(1 )温庭筠及花间词派,奠定了词为艳科的基本属性,界定了诗庄词媚的分野,温词的服务对象、写作对象是皇帝及达官贵人,因此风格雍容华贵,含蓄蕴藉,可以称之为听者之词;(2)柳永为歌伎所写之词,其所服务对象、 写作对象多为底层下人,因此,以“俗”为其审美特征,可以称之为歌者之词;(3)苏轼以大诗人、大文学家的身份写词, 即所谓“以文章余事作词”,其读者对象首先是知识精英、上层文人,故而发生了“以诗为词”的变革,可以称之为诗人之词。苏词的本质意义是变柳永之俗词而为雅词;(4)苏轼之后,由于其“雅词”中的豪放的因素, 与词体本身的属性相悖,故而一时尚未被词人接受,但是,其中雅的因素却被后人光大,其中当以周邦彦为代表,清真词以赋为词,使词体进一步雅化,并出现了工艺化的苗头,开启了下一个里程碑的方向,可以称之为赋者之词;(5)由苏轼发韧的雅词,其豪放的因素,与时代的风云际会, 遂有辛弃疾一派的词作;而其“雅”的因素,则经历了清真词的整合,到姜白石推向了一个新的阶段。白石以终生布衣清客的身份写词,并以写词为生,势必对词体的艺术构成及其审美特征产生深刻之影响,譬如词的工艺化、高雅化、朦胧美等,可以称之为清客雅词。

以上五位词人,因其所处词史地位不同,时代环境不同,本人的社会角色不同,作词的目的及其托寄的读者对象不同,因此,创作出了不同审美特质的词作。而这些词人词作,由于代表了词史发展的方向,切合了时代审美潮流发展的趋势,从而成为了标志每一个新的畛域的界碑。

一、温庭筠的“听者之词”与词体“侧艳”的奠定

学术界往往将柳永作为唐宋词史的第一个里程碑,其实,无论是从人生观念,还是从词体本身来说,温都是柳的先驱。温柳之间,既联系又区别地构成唐宋词史初期的两个里程碑。如果说,柳永词的特质可以用“听者之词”来加以界说的话,温庭筠的词,则可以用“听者之词”来命名。柳词主要是写给演唱者的歌伎,温词则主要是写给享受这些歌词的听者。前者决定了其从俗的走向,后者则决定了其“侧艳”的追求。

在中国诗歌的早期,男女爱情本是第一主题。“诗三百”的首篇,就是少男少女求偶的表白歌唱。但因为是祖宗们之所作,不便批评,因此,就采取披戴光环的手法。如朱熹认为《关雎》是“咏后妃之德也”,从而给这些人类青春期无邪的歌唱戴上了五彩的花环。《诗经》之后,情爱的主题在中国的诗歌中,与严肃高雅的主题此消彼长,时分时离。楚辞中的男欢女爱大致有两类:一是在《九歌》中,以人神遭际表现艳情;一是在《离骚》中以“求女”来象征追求理想,譬喻君臣关系,这也无意中启发了后人对诗词爱情的拔高,如清人朱彝尊有“寄情说”,张惠言有比兴寄托说等,都属于此类。汉乐府属于民歌,自然乐道于此。古诗十九首是较早的文人诗,又恰逢大汉帝国土崩瓦解的时代,传统的道德观念也随之土崩瓦解,文人们借助女人之口道出被传统批评家批评为“无耻”的感受:“空床难独守”。建安之后,文学自觉,品位提高,艳情之作一时退居于后。曹丕的《燕歌行》虽写爱情,却有雅对俗的净化,类似秦观之于柳永。曹植的美女诗作,皆写兄弟,非写爱情也。此为真寄托。唐诗是对六朝宫体艳情诗的又一次否定,特别是盛初唐之间,又一次实现了对宫体诗的自赎,实现了对于艳情及其格调的全面否定。诗的航船,又一次控制在端庄严肃的航道上。这一局面对于道统者来说,岂可轻易放弃?然而,“食色性也”,在一个最压抑性的国度里,最忌讳谈性,也就自然最以性为乐趣。于是,一旦大唐帝国面临瓦解,艳情也就成为文人在世界面临末日时的最好的发泄孔道,自然也就成为近于变态文人的第一主题,甚至是唯一的主题。于是,在诗中出现了从中唐的元白到晚唐的李商隐的爱情诗,在词中,则出现了温庭筠与花间词。所以,可以说,温的艳情词的出现,是一种必然,是对中国道德性压抑的反动。

但这是我们现代人的认识,唐宋人却不这样认识。王灼在谈到宋代词人万俟咏的作品时说:“雅言(万俟咏)初自集分两体,曰雅词,曰侧艳”,“后诏试入官,以侧艳体无聊太甚,削去之。”唐宋人虽然如此认识,但并不妨碍艳词的写作和流行。并且将词体索性划为专门写艳情的载体。这就是后人所说的:“词为艳科”。胡云翼在《宋词研究》中说:“词为艳科,故遭时尚。”“艳科”一语虽在本世纪提出,但此种思想却是自词产生就与生俱来了。否则,苏东坡的词也就不会引起如此之大的风波了。

自温始,词才具有了特殊、独立的风格,“诗庄词媚”“词为艳科”的观念也才得以确立,词体也才具有了独立于诗之外的生命。温庭筠对于词体词风的确立,功不可没。

二、柳永的“听者之词”与词体俗化的奠定

如上所述,温柳之间,如果统属于词史的第一个大的时代的话,在这两大派系之间,又有着雅俗之别、短长之别、抒情与叙事之别。柳词为俗,为长,为叙事。之所以会如此,大概主要是因为两派之间的写作服务的客体有区别。温韦、晏欧所居的社会地位毕竟要高一些,他们所写的词,并不为歌者所写,歌女起码不是他们主要的服务对象。他们的服务对象主要是听者、欣赏者、享用者。而这些听者,主体部分也不是芸芸市民,而是从皇帝到臣僚,至少是文人墨客。温庭筠曾为令狐代笔写了一组《菩萨蛮》20首,而令狐的目的则是要奉献给宣宗皇帝的。如此之词,焉能不华贵富丽,焉能不侧艳香软?至于这些词作,是否合于歌者的口味,倒是其次的了。其他的词人和韦庄、晏欧等,虽未必是为皇帝写词,但以其上层文人的地位,也势必要留一点身份,是决不肯如柳永之与市民歌伎打成一片的。此从晏殊斥责柳永的故事中可知。柳永则不同了,他从温庭筠的“士行尘杂”发展到“白衣卿相”,其人生观念与人生道路都有令人震惊的突破,成为近世文化产生的标志之一。他写的词,纯粹是为了歌者所写,并且从歌者手里得到一些酬金。歌者的低俗的审美情趣导向,从根本上决定了柳词的特质。

柳永以歌词作为他与歌伎、市井文化联结的纽带,自然就与花间词、晏欧词都不同。他写都市生活,写男女欢爱,无疑比文人词、花间词写得要更宽、更丰富。他的市民情味又往往不是文人词的那种含蓄蕴藉,而常常是直露的。这些变化,使他随之就产生了艺术方面相应的创新。

首先,前人的小令式的短调已经不适合作为表现内容的载体——一般来说,文人喜欢含蓄,市民习惯直露;文人欣赏抒情,市民欣赏叙事;文人习惯精约,市民习惯铺衍等等。于是,柳永成了大量制作慢词的第一个词人,从而革新了词的艺术形式。慢词在柳永前就于民间存在,不能说是柳永的发明,但由于文人词的含蓄典雅的风格,往往不需要长篇巨制,故而很少引用到文人词作中,而柳永因为要在词中铺叙展衍,单调小令的结构、篇幅已经不能满足他的需要,于是就大量地使用慢词,加上他自己的创新,使他的词集《乐章集》中慢词的比例达到十之七八。

其次,与慢词长调的体制变化相适应,柳永创造并善于运用层层铺叙的手法。善于以白描手法写物抒情,善用情景交融的艺术手法,从而把传统抒情诗中融情于景的艺术手段和慢词结合了起来。此外还有“点染法”等一些艺术手段。譬如在他的代表作《雨霖铃》中,以上各方面的特点皆可一一寻绎。

第三,柳永使用具有他独特特点的铺叙手法创制出的慢词艺术,是一种独特的结构。赵仁圭在《宋词结构的发展》〔2 〕中提出:柳词的结构,是一种“直线型结构”。这种“直线型结构”对于前人的小令而言,是“由片断的感受和简单的场景,变为复杂的感受和多重的场景。”从时间意义上说,它一般按照过去、现在、将来的顺序发展,从空间角度看,它一般“应按照明晰的自然空间位置来转换,如从远至近,从内至外,从高至低,从东到西,或者反过来,但最好不忽此忽彼,以免破坏有规则的方向。”这些特点,使我们想起西方文学史上的左拉的自然主义的写作方式,也使人想起港台的一些通俗而又富有人情味的电视连续剧。他们生怕别人看不懂,不厌其繁地讲述着小市民的悲欢离合。柳永对词的革新,影响极深、极远、极大。前文所引“上达禁中”,是指对宫廷的影响;当时还有“凡有井水饮处即能歌柳词”的说法,这是说对民间的影响之大;苏轼曾批评秦观词“近来学柳七”,说明了柳词对后世词人的影响之大。这些都说明柳永之词,足可构成词史的一个时期,并衣被来者。

三、从苏轼到周邦彦词体的崇雅思潮

对于苏轼在词史中的地位,不难指出他的“以诗为词”对于词体的改造,从这个意义来说,称苏词为“诗人之词”还是十分准确的。需要进一步探讨的问题是苏轼“以诗为词”的内在意义及其对于词史发展的影响。笔者在《试论苏轼的雅词及其对词史的影响》〔3 〕一文中提出:“东坡词的本质意义是对词的雅化,苏轼批评柳永并非针对婉约,而是针对从俗。与其说豪放的风格是苏词的贡献,勿宁说是苏轼将以柳永为代表的以娱宾遣兴、倚红偎翠为格调的俗词注入了文人高雅的品格,特别是注入了东坡式的超旷、飘逸、野性、哲理,注入了词人自我的思想情趣和精神节操,从而使词体从‘词语尘下’情调卑俗的里巷青楼,勒回到高雅的士大夫胸襟怀抱。”〔4〕

苏轼“雅词”的出现,是将自有词以来的总体作为对立面而出现的。自温至柳乃至晏、欧之词,都可以说是一种“男子而作闺音”的女性音乐文学。柳的革新,也仍然是在这些界说之内的革新,即为由含蓄的、贵族的女性而为坦露、平民的女性,由小令的音乐文学而为慢词的音乐文学,而苏的“雅词”,则是由女性而为男性文学的别一种创造,是将词由音乐的附庸而谋求改造为独立的诗体。

当然,苏轼也不是平地而生的。他的源头是与“词”相对立的诗,是一种以诗对词的改造。因此,词起源时期的文人词如白居易、刘禹锡、张志和等都是苏轼“以诗为词”的源头,只不过早期文人词无力摆脱“诗”的思维方式和艺术方式,因而无意识地将“诗”的因素带入词中,成为一种不自觉的“以诗为词”。而苏轼则是经历了自温而欧的“以词为词”、“别是一家”的解放之后的一次反动。但这不能说是一次退步,恰恰相反,他是汲取了自温而欧的本质因素之后向早期文人词高一个层次的回复。经历了苏轼的革新,词体不仅是温柔闺中女性,而且是有思想深度、有社会责任感的男性。有男有女,有俗有雅,词体始成一完整的人类文化世界。

词史之流变,赋予周邦彦的使命,正是上承苏轼的雅格,并完成这种雅化之集大成的历史使命。清真词中的每个字,似乎都经历华夏几千年文明之酒的浸泡,洋溢着几千年文明的高雅之魂。

当然,在“雅”的内涵里,还包含很多方面的内容。譬如将苏柳之前的小令为主改为以长调为主要的载体,将柳永相对简单平铺的铺叙手法改造为复杂的词艺结构,并且调动各种艺术手段来表达复杂的人情事理,从而达到更耐人寻味的艺术效果。这就是学术界所评的“以赋为词”。譬如周济评《六丑》“愿春暂留”一句,“十三字千回百转,千锤万炼,以下如鹏翼自逝”,夏敬观评《六丑》“一气贯注,转折处如天马行空”;而《满庭芳》通首以乐景写哀,以哀景写乐,喜乐相间的不停转换;还有古人所评的清真词“结构天成,而中有艳语、隽语、奇语、豪语、苦语、痴语、没要紧语,如巧匠运斤,毫无痕迹”(张纲孙语);今人评清真词的结构特点:“一、突出自然时序的纵剖式结构;二、突出空间转换的横向式结构;三、由今而昔的反逆式结构;四、多重时空交叉的结构;五、幻中没幻的复迭式结构;六、前果后因的逆挽式结构”〔5〕等六种结构方式。

这种结构的复杂性、变化性,无疑更具有现代派艺术的某些因素,成为一种难懂的艺术。如清人先著说:“美成词,乍近之觉疏朴苦涩,不甚悦口,含咀之久,则舌本生津。”(《词法》卷五);陈廷焯云:“美成意余言外,而痕迹消融,人苦不能领略。”(《白雨斋词话》卷八)而他们的欣赏者,也无疑需要更高一个文化层次、审美层次的读者,因之,也是一种“雅文化”的表现。人类艺术的发展,大概也总有一个老年时期。充满了高层次的智慧,积蓄了更多的知识,溶入了更深刻的思考,而形成一种青少年时难以索解的艺术。现在的一些现代派,看来在中晚唐的诗中,周美成以后的词中,已经先演示了一遍。

四、姜白石的“清客雅词”

自清真词之后,词体的雅化已经成为了为士大夫所广泛接受的审美思潮,这是一个无需引证的事实。但其中能够称之为里程碑的,只有白石一人而已。这大概是因为白石独特的布衣清客词人的社会地位,使其雅词成为不同于苏、秦、周、李等雅词思潮链条上的任何一家,使白石词成为独特的“这一个”的“清客雅词”。那么,白石的清客雅词具有哪些表现特征呢?本文试举其三:

(一)清客雅词表征之一:词的工艺化

譬如这样两句词:“夜凉独自甚情绪?西风又吹暗雨。”出自白石的一首咏物(蟋蟀)词。两句分别是上片的结句与下片的头句。张炎对其“过片不要断了曲意”的高妙词艺,甚为推许:“作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意,命意既了,思量头如何起?尾如何结?方始选韵而后述曲,最是过片不断了曲意,须要承上接下。如姜白石词云:‘曲曲屏山,夜凉独自甚情绪?’於过片则云:‘西窗又吹暗雨。’则曲之意脉不断矣。”〔6〕这正可以看出白石词工艺化的趋向, 较为典型地表现了职业词人们“头如何起,尾如何结”,“须要承上接下”的词法讲求。表现了职业词人以词为生活的创作倾向。

从词序可知其创作的起因,张功父先作了一首《满庭芳·促织儿》“约予赋”,而“予徘回茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此。”这段文字生动地介绍了此词产生的过程,并且很具有这些结社诗人创作情景的典型性。试思苏轼面对中秋明月时,由月思人,由人生情,不能自己,写下“明月几时有”的千古名句,与白石在本无咏促织的冲动,因受友人之请,再去“茉莉花间”去寻觅“幽思”情怀,此中差异,何啻霄壤!此正是诗人之诗与匠人之工艺品之不同也!

此词起首,即用庚信赋愁之典,以拟人手法描写蟋蟀之声,并作为上片之中心立意。可看出词人苦苦顿悟制作的痕迹。下片,“西窗又吹暗雨”,不仅暗答上片结句之问,而且暗用李商隐“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”的诗典,巧妙而无痕。“豳诗漫与”句,用《诗经·豳风·七月》典。前人用典多化用诗文词句,而姜词此处,却只拈出一个“豳”字,就使人顿时想起《七月》中那段著名的描写蟋蟀的诗句:“七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下。”以一字而引发如此多的内容,真可谓“少少许胜多多许”了。当然,这需要一个前提条件,即要求读者是具有高层次文化修养之人,否则,读之未免索然矣!而白石等虽为布衣清客,其词所奉者,正为一时之精英,故无此虞矣!陈廷焯评:“笑篱落呼灯,世间儿女”句,是“以无知儿女之乐,反衬出有心人之苦,最为入妙。侧证了匠人词讲求词法的特点。试思唐人之诗、汉魏前之作、陶渊明之作,有多少诗法可说?“采菊东篱下,悠然见南山”全似不经意脱口而出,却又能天然高妙,传唱千古。而白石以来之词作,却可以条陈出许多的条条。这也正是作为职业词人所需求。

(二)清客雅词表征之二:冷调的文化品味

白石词中冷调的文化品味,也颇为引人注目,我们可以将它概括为清客雅词特质的第二个特点。

我们仍然以前词句为例:“夜凉”、“西窗”、“暗雨”的悲凉意象,正是白石词艺所给人的总体感受。杨海明先生即多以“阴冷美”为命题,论述白石词及南宋晚期的词风。如在《唐宋词纵横谈》中有《对于“阴冷美”的偏嗜——谈姜夔及南宋晚期词风》一文,认为“姜词特别好写秋、冬的景物,特别好用冷色的字面”,在方位词上,“特别爱用‘西’字来作方位形容词,这就尤其可见他对阴暗事物、残缺事物、衰飒事物的那种偏嗜。”这可以说是宋末时代之心理,正可与晚唐二李诗风相对照。当然,也不是全部缘于此,譬如从雅、俗的角度来审视,华夏传统文化之审美情趣,从发轫时期的“桃之夭夭”到盛唐的牡丹国花,喧闹热火的物象审美,早已在暗中偷换,从陶潜之菊、杜甫笔下之竹、林逋之梅,此类物象,都具有阴冷超俗之质。这种文化心理、审美思潮,不独宋代如此,整个宋元明清实为一体,有着一脉相承的关系。譬如另一个例句:“嫣然摇动,冷香飞上诗句。”(《念奴娇》)此等境界,足以倾动元明清三代数百年,至曹雪芹,仍有“冷月葬诗魂”的相若境界。

至于为什么冷调、低调会成为骚雅的内涵,而高调就是俗的表现,这是一个复杂的社会历史问题。大致与封建社会由盛而衰的总体走向息息相关;与士大夫由追求功名仕进而转向追求淡泊归隐息息相关;与时代由少年的才气发扬到暮年的思虑深邃息息相关吧!

(三)清客雅词表征之三:“雾里看花,终隔一层”

王国维认为:白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”;“数峰清苦,商略黄昏雨”;“高树晚蝉,说西风消息”,“虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。”

“隔”自然是一弊病,但在白石等布衣清客词人眼中,可能还是要宁“隔”而勿透,宁雅而勿俗,宁深而勿浅。“隔”字对他们来讲,也许正是一种距离美、朦胧美、高雅美的艺术风范和审美境界。因此,王国维所评白石词“如雾里看花,终隔一层”不仅是白石词的一种客观存在,而且应该说是白石的刻意追求。

譬如王国维前面所举三例:“二十四桥仍在”,暗用杜甫“国破山河在”典,用司马光评“明无余物矣”之创意,巧妙得如同己出,“波心荡冷月无声”分别诉诸视觉、感觉和声觉。在诗中,这是自韩愈以来的审美时尚;词体则大致从周美成、姜白石始移之入词。此即为一例。“数峰清苦,商略黄昏雨”,从修辞手法上说,是一种拟人手法,从美学来说,则属移情联觉。高峰无觉,谈何“清苦”,又谈何“商略”。经此二语点化,则“数峰”、“黄昏雨”这些原本俗烂的意象场景顿时生色,平添许多令人回味不已的滋味,可谓“化臭腐为神奇”矣!白石学诗,从江西入手,此中已可看到他将江西诗派的精神运用到词中,且能传神阿堵。

总之,王国维所总结的“隔”字,确实搔到了白石词的痒处,确实是白石词的一个值得玩味的命题。姜白石之后,吴文英以下,其词作大概就不是“雾里看花”了,而是在作品在读者之间,落下了一道薄薄的帷幕。

白石词里程碑的内涵,首先就在于他揭开了中国底层文人步入词坛、文坛的开端。元明清之后,以创作为职业、为生计的文人不再是偶然现象,如关汉卿、洪升、罗贯中等。这是中国职业作家之发端,是近代文化与古典文化不同的重要标识之一。

其次,以布衣清客身份跻身于大作家的行列,就势必影响文学作品的内在构成。对其思想内涵与艺术形式都会发生深刻的影响。但从姜、吴一派词作的情况看,词体却并非沿着柳永所开拓的俗词方向发展。如人们所简单的设想:布衣文人的作品必然会为大众平民服务,恰恰相反,姜白石作为布衣清客,他的服务对象、读者是当时的在士大阶层,是当时最拥有文化财富的知识精英,譬如中兴四大诗人的杨万里、范成大等人,既是其师、又是其友,又是其读者和品鉴者、评论者,这就从根本上决定了其词作高雅的品格。

再次,作为职业词人,以为别人填词度日谋生,就势必更注重于词的谋篇布局、锻字炼句,注重于词作的诸如协律、章法、句法、字法等一类的形而下的因素。唯其如此,才可以在任何场合、任何情绪状态下都能制作出词来,如同我们现在的诗词协会、诗词竞赛、结社唱酬一样。如此环境下产生的作品甚火,却未闻有传世之作。因为,这种行为违反了诗词是情感充郁于内而外泄的基本规律。譬如东坡作词,被讥为“不协音律”,甚至如“小乔初嫁了”本应四字却断成五字,全不将“协律”等艺术形式的因素看在眼里,但却是好词,是千古传唱的好词!他冲决了形式的樊篱,并成为后人仿效的新的形式!

白石之词作,之所以倾心于研究词的协律、字法等问题,正是要适应职业词人造词的需要,要将词艺公式化、格式化、艺人化、匠人化。这样的好处,在于不仅他们自己作词的方便,而且更便于后人仿效。

姜、吴一派,是词史一个时代的开山。其意义与柳永相若,但在前进的方向上,却与柳永交叉而过。柳永以士大夫写“井水饮处”的俗词,以通俗性标识近代文化的诞生,姜白石则以身处“井水饮处”的布衣清客身份,写合于士大夫品格的雅词,并进一步将这种雅词的制作高雅化、程式化,从而揭开了近代文化中职业词人、职业作家的序幕。

注释:

〔1〕载《北京师范大学学报》1996年第3期。

〔2〕载《中国人民大学学报》1997年第1期。

〔3〕见《新华文摘》1997年第4期。

〔4〕参见顾伟列《论清真词的抒情结构》。

〔5〕《词源》卷下。

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