白马就是白马……——关于小说家李锐，本文主要内容关键词为：白马论文,小说家论文,李锐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《旧址·后记》中，李锐提及了著名的“白马非马”论。公孙龙的观点虽有“辩者之囿”的嫌疑，但两千多年来，它还是被流传下来了。其中的魅力，自然不可轻慢。
李锐写道：“白马非马。白马真的不是马？那红马、黑马呢？那到底什么才是马？我们不能问，再问下去就又会听到那个悠长的两千多年的冷笑声。”
这“冷笑声”很容易让人联想到：谁就是谁，谁的小说就是谁的小说；“小说”是一个概念或一个范畴，谁的小说可以等同或替代？事实上，谁也没见过“小说”——我们读到的，不是张三的小说，就是李四的小说。于是，我就写下了这句话：白马就是白马……
李锐的小说虽不能说是“白璧无瑕”，但给人留下的印象却是深刻独到的。即便运用“独树一帜”来形容，也绝非空洞的溢美之词。他的小说，无论长短，不仅可以与其他小说家的作品区别开来，而且拥有一种耐读的经得起时间考验的特质，或一种更接近小说艺术的思情寓意。他渴望创造或超越自己。他是一个时常产生“想法”的小说家。新的“想法”不断导致新的探索。于是，任何完美也就成为一种侈望：尽管谁也不知道完美是什么。
山西作家成一在与李锐的交流中，曾有“副本效应”的说法，指的是在“新”或“后”潮起潮落的创作过程中，诸如马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡、福克纳、罗伯—格里耶之类的世界著名作家的创作，都可以在中国的文坛上找到类似的“副本”。所谓“副本效应”，其实就是模仿，就是鹦鹉学舌，甚至是东施效颦。时至今日，文学界对创造“副本效应”的“先锋”，也有了新的理解。实际上，“借鉴”并不是一种过错，而是——如李锐所说：“……在不同‘形式’的背后，其实更是不同视线的眼睛，更是对世界不同的表达，说到底更是不同的变化了的更复杂、更深刻的‘人’。”基于这种理解，成一戏称——要对李锐的创作及作品作出“副本效应”式的评价，自然是不可能的。
但这并不是说，李锐拒绝了任何借鉴，不是的。从某种意义上说，小说家之所以成为小说家，其“成为”的过程便是一种有意无意有形无形的过程。李锐也是如此。他的长篇小说《无风之树》的叙述方式——这个被他称为“重新叙述的故事”，便是借鉴了福克纳的叙述智慧。但李锐仍然是李锐，其中隐含着与福克纳不同的视线及内容；对象虽则都是“人”，或都是“人的过程”，但因为是“中国人”的缘故，也就造就了与福克纳完全不同的人的生存世界。
李锐的清醒还在于，他很尴尬很无奈地看到了经过必然的“折腾”之后的中国文学所面临的局面。他在《无风之树》“代后记”中说：
我们已经永远的丧失了凭以立足的一成不变的“传统”和“本土”；我们现在又丧失了一成不变可以引为尺度的“现代”和“后现代”。这真是无人可知的双重的悲哀。毫无理性可言的历史所给予的，只有困境，和这困境中的独属于我们自己的，刻骨铭心的真实的体验。这本是与任何理论无关的生存。这本是我们在文化外套的极限之外碰破的伤口。
这便是一个小说家在碰破“伤口”或记录这种属于人类的“伤口”时所发出的声音。当然，也是一个置身于大漂流时代的作家所持有的冷静而独立的文化态度。作家最可能享受的独立，只能是从“人的过程”中获得的体验的独立——这也许是我们理解李锐的最畅达的通道。
在中国文坛，李锐的独立性是众所周知的。他是那种“拒绝合唱”或心甘情愿地站在类似于游行的文学潮流之外的作家。他有点儿“名气”，是在短篇小说《厚土》系列问世之后，而且已近八十年代的尾声，就“机遇”而言，也晃过了文学可以引起“轰动”的时期。可如今的读者依然记得《厚土》（如作家何立伟最近还在谈论《厚土》系列之一的《合坟》，参见《漓江》1997年第6期）， 便不是一个趋赶时代或追逐潮流的“机遇”之说可能解释的。何况，他并不是一个多产或高产的作家，更不是一个有了一点儿“名气”就拼命“制造”的作家。他始终处在一种严肃的探索状态之中。他对于自己的创作，不仅仅是信念，也不仅仅是怀疑，而是一种沉浸在悖论中的真诚或真实。人的生存状态，尤其是对死亡的自觉划破了幻想时，生命之火的烤灼所产生的疼痛也就产生了。他创作是为了“倾诉自己”，“不是为了永恒，不是为了金钱，不是为了庄子和萨特，不是为了曹雪芹和加缪，也不是为了观众和掌声；只为了那灼人的渴望，只是为了自己，只是为了那拂之不去的记忆。”（小说集《传说之死》的“代跋”）这里的说法，起码可以视为一种全身心投入的创作状态——在《厚土》系列之后，他只创作了三部不算太长的长篇小说《旧址》、《无风之树》、《万里无云》以及那本极富见地的随笔集《拒绝合唱》。我想，这就是他的“创作状态”的一种体现，或一种独立性的表达方式。
倘若我们也给李锐送上一顶诸如“龙头老大”之类的“桂冠”，那就百分之百地违背了李锐的心愿。在他的观念中，创作绝不是什么竞赛：“有的只是我们自己和自己长短不一的影子。如果一定要说有什么，那也只有一些依稀难辨的足迹，重重叠叠，模模糊糊，不分你我，无论先后。”（《旧址·后记》）也因为有了这种心态，他的创作才显示出一种不紧不慢、不急不躁的风度：无须标榜，无须座次，无须“腾跳”，无须装模作样的所谓“研讨”。他只对自己说，需要的是“不重复”或“总体的超越”（参见《无风之树》代后记）。至于他的小说创作的价值衡估（特别是作为小说家的文学史地位），同代人是难以或不甚可能作出结论的，就如一部小说是不是“精品”或“经典”，只能让历史来过滤一样。同代人说了也不算数，仅仅是“自我陶醉”。
李锐的小说究竟写了一些什么——准确地说，他的小说（作为具体的叙述过程）到底表达了一些什么？关于“农村题材”的说法，李锐已不止一次地提出自己的怀疑——其中的可靠性在于，这种说法与无所概括没什么两样。在我看来，“题材”的概念是可以运用的，但“题材”只能是具体的。题材的选择在很大程度上只对具体的创作拥有意义，因为作家在选择何种生活内容作为自己的题材时，他的体验实际上已经存在，而题材的意义便与体验相关。就小说所描写的生活内容而言，李锐的选择并不复杂，除了长篇小说《旧址》外，其余小说几乎都是以吕梁山区的农民作为描写对象的。但以小说艺术的目光审视，人们就会感觉到，吕梁山区的农民（包括教师或知青等）所体现的也同样是“人的过程”。无论是痛苦还是欢愉，也无论是悲伤还是喜悦，或者是他们的聪慧与愚昧，他们的人生及命运，他们的生与死，他们所承受的情感重荷，是否依存于吕梁山区是无关紧要的。作为一种阅读效果，我甚至感觉到，从这些苦难的人生及命运过程中，时时呈现着“我”（或“我们”）的存在。我们与他们的共通性，也正是在于相互拥有一个同样的名字：人。
这个世界尽管千差万别，尽管每一个都可以是一个完整的宇宙，但当我们回到内心体验、并体验李锐作品中的人的体验的时候，人的意味也就自然而然地产生了。李锐说：“吕梁山不应当仅仅是我提到过的一座山脉的名字，不应当仅仅是山西的一座山，甚至不应当仅仅是中国的一座山。”显然，这不是一座山的问题，而是一个如何理解小说或文学的问题。这正如他在解释《无风之树》时说的：“这是一个关于我的故事。这是一个关于中国人的故事。最后，也是最重要的，这是一个关于人的故事。跟着这个故事，我曾走进一个飞鸟远去、冷寂无人的地方。现在，我又看着它从我身边走向你们。我只有无语的茫然。”（参见《无风之树》代后记）“人”或“人的过程”构成了李锐小说的核心，而那些被称为“吕梁山区农民”的男女老少，那些重复着从土洞到坟场的生命旅程的芸芸众生，仅仅是一种激活或表达由来已久的生存体验的契机，一种接近“人的存在”的具体承载或形象实验。当然，只能说是“一种”，属于李锐的那“一种”，就如他在《无风之树》的开头所表明的：不同的人都拥有自己的解释与总结世界的方式。李锐也只能如此。而他的长处仅仅在于意识到了这种差别，于是对“人的存在”拥有一种与众不同的自觉。
李锐因《厚土》系列而为文坛所知。这自然不是一件偶然的事。《厚土》系列中的《合坟》，虽然获得了现已彻底成为历史的所谓第八届全国优秀短篇小说奖，但《合坟》并不是《厚土》系列中最值得称道的作品。若以小说艺术的目光衡估，这个系列中的短篇小说、如《锄禾》、《古老峪》、《看山》、《秋意》、《送葬》、《天上有块云》、《同行》等，都是很出色的篇章——就艺术质量而言，比《合坟》可谓有过之而无不及，只是《合坟》的“时代特色”更鲜明一些。《厚土》系列的问世，至今已逾十个年头，可作品的魅力丝毫不减当年，且随着时光的推移，更能体悟到其中的悠长浓厚的意味。
我们从“厚土”中感受到了一些什么？或者说，是什么触动了我们……也许，这是一个艺术之所以是艺术或怎样的小说才可能拥有生命力的问题。不仅是《厚土》系列，即便是那几部缺乏“轰动效应”，也没有人去制造这种“效应”的长篇小说，如《旧址》、《无风之树》、《万里无云》，在我看来，也具有相当的震撼力。虽则作品的容量有些差别，但所要表达的文学内涵却是一致的。当然，回忆或重新感悟人的生存现实的注意点，也不能说完全一样，譬如对于“文化大革命”生活的反省，越往后似乎越趋于强烈，或越显示出沉重。按李锐自己的说法，便是“把‘文化大革命’从原来较为模糊的背景中突现出来，或者说‘文化大革命’已经成为一切故事和叙述的中心”。他甚至认为，“文化大革命”应当成为他“终生追问和表达的命题”。《厚土》系列的描写，尽管也有“文化大革命”的背景（如《合坟》、《古老峪》等），但追寻及试图传达的，还是那个“厚”字（“厚土”之“厚”）。可后来的一些小说，如《黑白》、《旧址》、《万里无云》等，“文化大革命”就开始走向故事的“中心”了。在这里，我们应该注意到李锐对于“文化大革命”的一些认识，因为这些认识存在不可忽视的支撑性作用。他在《无风之树》的代后记中写道：
“文化大革命”是一场所有的当事者自己给自己造成的浩劫。“文化大革命”是一场所有的外国的和中国的“理想”加在一起，燃烧出来的废墟。“文化大革命”是一切现代中国人的出发点。这是一个任何“爱国”的或“向前看”的理由，都抹煞不了的处境。这也是一个任何“后现代”、“后殖民”的解释，都逃避不了的处境。有了这个无处可逃的处境，我们也因此才有了深刻追问自己的可能。
不管李锐如何解释，三言两语是说不清楚这场“当事者自己给自己造成的浩劫”的。当然，这也不是小说家的职责。小说家可以把它作为自己的审视对象、乃至思考的中心或终生追问的命题，但不承担、也难以承担最终的诠释。譬如说，它是怎样发生的？为什么会发生？或为什么会发生在我们这块土地上？它对现代中国人的生存命运到底产生了或还将产生怎样的影响？等等。但有一点是可以肯定的，即“文化大革命”绝对不是突然发生的。它之所以发生在“彼时彼地”，乃是因为“彼时彼地”自身的缘故。它的渊源要比我们想象的悠远得多。历史是流动的，文化是流动的，“本土”是流动的，人的精神可能性也是流动的。“文化大革命”只能是历史河流中的一截，而河流的特征，便在于它的无法切割。我们读《旧址》，也一样寻找不到这条河流的某种分限。事实上，小说家在透视与描写过去的时候，一切关于“过去”的表达中，也就隐含了“现在”。否则，一切现代作家的“卷入现实”及小说叙述的“现实感”，便可能成为纸上谈兵。在我看来，“浩劫”也罢，“废墟”也罢，“出发点”也罢，“处境”也罢，关键并不在于是否以最直接的方式或那种人所皆知的表象过程描写它。就如现今流行的某些所谓“贴近现实”的小说一样，贫乏的就是追问现实的“现实感”。转弯抹角说到这儿，我想提出的是，就李锐的创作状态或趋势而言，有没有必要或一定要“把‘文化大革命’从原来较为模糊的背景中突现出来”，或“成为一切故事和叙述的中心”？这是一个值得切磋的、也很现实的问题。我读李锐的小说，感受到这样的“实在”，即凡是把“文化大革命”从模糊的背景中突现出来的作品或相关叙述部分，大都没有抵达最出色的状态或境界，如《黑白》，又如《旧址》中的关于李乃之夫妇的“文化大革命”景况的描写，或多或少存有一些似曾相识或仅仅交代过程的嫌疑。即便是《万里无云》中的那个教师张仲银，他与“文化大革命”的关系是最直接的，也是最能体现“背景”或“出发点”的人物，但作品对他的“塑造”，并没有以“过程”的方式成为这部长篇小说中的最具底蕴或容量的人物。一览无余的，荒诞的，但又有点儿脸谱化的“倾诉”，折损了人物之所以是这样而不是那样的深层意味及可能的剖露力度。相比之下，小说之于五人坪的一些村民所实现的朴素的口语化的“自我刻画”，反倒显现出一种“文化大革命”与“文化大革命”土壤之间的不动声色的默契。或者说，作品的意味往往是靠阅读的联想来完成或完善的。小说就是小说。重要的是小说叙述的张力及诉诸阅读感觉的寓意可能性，而不在于描写的具体对象。实际上，《旧址》中的关于“文化大革命”的传达与剖露，小说已在“文化大革命”之前的漫漫历史过程的描写中获得了实现。因了“上游”才会有“下游”，或一切关于“上游”的描写中，已经隐含或预示了“下游”的悲剧。
如何以小说的方式表达“文化大革命”，确是一个艰难的文学摸索过程。正如李锐所说，这是一种“无法回避的艰难”，一种深刻的“追问”——它同样是一种“厚土”。剩下的问题是，我们“追问”什么？以怎样的方式“追问”？我想，小说家只能运用小说的方式，独立于他人的自己的方式，同时也只能是受制于时代局限的方式。“追问”可以成为命题，或成为小说艺术的一种途径，但对小说创造来说，关于“文化大革命”的深究或阐释，绝不是最终的目标——小说创造可以从那儿开始……
我觉得，李锐就是这样理解小说的。尽管他的一些小说把“文化大革命”从模糊的背景中突现了出来，但我们总不能把这些作品称为“文化大革命小说”。倘若如此，其间的莫名其妙或荒诞的程度，绝不亚于把他的《厚土》系列说成是“农村题材小说”，甚至是赵树理小说的“副本效应”。
说到赵树理——赵树理小说的特点是什么？是那种浓郁的农村生活气息，那种极其大众化的语言风格，那种发自内心的对于农民的热忱，那种在介入现实之后为农民“代言”、乃至“鼓与呼”的情感倾向。李锐则是一个由特别时代造就的小说家。尽管在他的笔下也流淌着农民的痛苦或幸福，烦恼或欢愉，甚至明明白白地标示着“吕梁山印象”的字样，但他的描写是平静的，冷峻的，沉着的，富有穿透力的，充满了一种源自“体验”的“同情”（息息相通），一种很容易感受到的丰富性。不是为农民而农民，不是为吕梁山而吕梁山，也不是为“文化大革命”而“文化大革命”。说到底，都属于人的故事或“人的过程”，是一种人的命运的拷问，一种人的生存状态的具体化——其中所呈现的，不仅是时代或文学理解的差别，而且是小说观念及小说家感悟生活的关注点（或着眼点）的差别。这种“比较”虽则很粗糙，甚至很不恰当，但在窥见社会及文学进步的同时，至少可以使我们更通畅地理解李锐的极富严肃精神的小说创作。
无论是吕梁山（《厚土》系列），还是“矮人坪”（《无风之树》）、“五人坪”（《万里无云》），就其中的“贫困”与“落后”而言，李锐的描写是触目惊心的，但他说过：“……只描写‘贫困’和‘落后’，既不是我的本意，也不能算是文学。”（参见《无风之树》代后记）而我们从小说中读到的或感受到的，也绝不止于一般意义上的“贫困”与“落后”；实际上，真正震撼我们灵魂的，是人物的精神景况，是那种无可逃脱的命运归宿，那种“深冷透骨的悲凉”，那种出自同类的难以表达的哀悯。人们也许注意到了，“苦难”这个概念之于李锐小说思维的重要性。他说：“贫困是一种客观现状，苦难是一种人心体验”；又说：“当人被挤压到最低点的时候，当人被生存的处境几乎还原成为动物的时候，对于处境和处境的体验才被最大限度地突现出来。”（同上）于是，我们从小说中感悟到的，主要不是直接的生存环境的贫困、劳苦或一般的落后，而是人心或人的精神状态的麻木、愚昧，无尽的忍受，听天由命，以及各式各样的不自觉。特别是那种不该痛苦的痛苦，或不该欢乐的欢乐，更让人（让读者）感受到一种大苦难的存在，或一种人的悲哀正从冰冷的历史深处向我们缓缓走来。
更值得注重的，还不仅仅是人的处境，而是造就这种处境的“人的过程”。一切的一切，都沉积或显现于这个“过程”，而小说艺术的最终实现及实现的程度，也完全取决于作为小说叙述的“过程”的可能性。其实，这是一个人性的过程，一个具体的或特定的人之所以成为（或变成）如此这般的过程——其中所包孕的丰富性，历史的，文化的，精神或情感的，生命及生存欲望的，是理论的想象力所无法企及的。就此而言，《厚土》系列中的一些短篇小说，如《锄禾》、《秋语》、《看山》、《送葬》、《合坟》等，其中的关于“人的过程”的描写及剖露，甚至是某些淡淡的勾勒——无论是生动性还是浓厚的象喻色彩或者是思情张力及深刻凝练的程度，也不是某些在篇幅上几十倍于这些短作的长篇小说所可以比拟的。如今的不少长篇小说，读与不读并无太大的差别：除了荒废光阴，往往连娱乐消遣的作用也难以达到。而李锐的这些短篇则不然，读后的印象是难忘的。即便从李锐的整体创作审视，关于“人的过程”的描写及可能给阅读造就的冲击力，特别是那种对人自身（包括“我们”）的生存状态的理解与启示，在他的长短篇之间也难以找到艺术上孰高孰低的界限（或只能说是各有所长、各有所短）。
当然，李锐小说中的“人”，决不是抽象的或依仗“想象”设计出来的“人”，而是一些具体的拥有生存身份的人，一些苦苦地挣扎于底层世界的人——所谓“人的过程”，只是我们经由这些斑斓驳杂的底层人生而感受到了一种人的苦难，一种可以赢得同样处在精神苦难中的人的共鸣或呼应。即便是小说中时常出现的对于自然或对于牲口的刻画，如《秋语》、《看山》等，也往往让人在联想中感受到人的真实存在，甚至感受到我们自己的生命影子在其间晃动，更不要说作品对于那些走向劳苦、走向奋争、走向善恶、走向暮色、走向暗夜、最终走向墓穴的人的描写了……苦难是最能体现人的命运的，而命运所传达的，便是人的开始与归宿——我们从李锐小说中倾听到的，正是这种可以被称为“言外之意”或“弦外之音”的生命旋律：人的苦难及无可违抗的命运。我想，一旦当小说拥有了这样的含蓄寓内的艺术质泽，小说也就接近了小说，同时也接近了诗。
这使我想到了“寓言”。就小说艺术而言，最富有生命力的小说，也许就是“寓言”——无论怎样说，李锐小说所呈现的叙述方式的寓言化倾向，已经成为他的一种特点，一种兑现“人的过程”的独特的境界形态。若论小说的现代性，这便是现代性：“质”的现代性。
“质”的现代性，归根结蒂就在于作家对这个支离破碎的世界所持有的严肃态度——譬如李锐，他只写刻骨铭心的体验。成一说他的小说“凝练于外，刻骨铭心于内”，而且说他的《旧址》更像寓言（参见《传说之死》代跋之二），我以为是一种极为精当的评价，也道出了更像寓言的艺术理由。其实，更像寓言的绝不止于《旧址》，如作为“行走的群山”系列的《无风之树》、《万里无云》，以及《厚土》系列中的多数作品，都具有明显的寓言化的叙述倾向，或基本上就是一种被放大了的现代寓言。那两部长篇小说之所以被称作“行走的群山”，其间隐含的便是一种寓言式的“点醒”。何谓寓言？寓言的重要特征就在于作为具象描写的“故事”背后，往往潜藏着某种普遍性，某种与“故事”相关的、但又超越了“故事”本身的人生意义，或干脆就是某种相应的“人的存在”的象喻或暗指。寓言与“言外之意”、“弦外之音”有着天然的联系。寓言的“叙述”最接近艺术。在我的感觉之中，李锐的小说对于寓言化叙述方式的运用及贯彻，具有一种心领神会的自觉性——他对于“人的过程”的发现（作为题旨可能），大都被隐含在那些“飞鸟远去”的故事背后，而且不动声色，富有回味的余地。于是，一方面是生动具体的“人的过程”，是刻骨铭心的人生体验的介入，一方面又是由此及彼的更具同类意味的人的生存状态或精神处境的揭示——苦难的沟通，生命的沟通，人生景况的沟通，命运及其归宿的沟通，特别是“人的存在”的悲剧性的沟通，使李锐的小说隐隐约约地升腾起一种“人类的”光芒。李锐曾在《无风之树》的代后记中说到：“在‘温柔富贵之乡’的荣宁二府，看不到半点贫困，但却让你看到了思接千载的苦难和悲伤，于是，就有了千古绝唱的《红楼梦》。”可以体会到，描写了怎样的“人的过程”，对于小说来说是无关紧要的，要紧的是“人的过程”最终包含了一些什么。
显然，李锐对于“苦难和悲伤”，对于“苦难和悲伤”与人的命运的悲剧性归宿之间的几乎是无可改变的关联，有着自己的独到理解与把握。这不是悲观论或宿命论，而是正视世界的结果，是人意识到了自身前景之后所产生的一种生存信念（否则，李锐也不必如此严肃、如此执著地迷恋于他的小说创作了）。至此，我们也可以理解——李锐的很多小说结局，之所以总是隐含着一种历史性的“从冬天到冬天”的寒冷或冰凉的缘故了，而且不是那种特定时刻、特定地点的寒冷或冰凉。我发现，《厚土》系列中的半数以上的作品，是在夕阳、暮色、暗夜中结束的，其中充满了眼泪、迷惘、无奈与凄凉。这种情绪的弥漫，虽与时代相关，但绝不限于某一个时代的情绪或氛围。就是在那部“从冬天到冬天”的《旧址》中，在那场“和祖先与亲人的对话”结束的时候，就如成一所说，李锐让那些“痛苦地跟随了他一年的人物”都在苍茫的历史必然中死去，于是，“剩下的只有我自己”，萦绕心头的便是那咏叹了千百年的感慨：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然涕下。”从《无风之树》的结尾中，我们则看到了这样的场面：冷寂的土路上跑着被自杀的拐叔抛下的亲人般的“二黑”拉的车，车上坐着瘤拐的后代大狗二狗；他们没有回村，也不想回村；只是跑着，也不知道会跑到哪里；远处传来的，不过是哑巴女人含混不清的无奈与绝望，那同样是作为人的语言的“呜哇哇哇哇……啊哇哇哇哇……呀哇哇哇哇……”而在《万里无云》的“告别”描写中，则听到了“人民教师”张仲银的感叹：“山就是山，山什么也不是”——“满眼苍莽荒凉的群山，沿着那条蜿蜒盘旋的公路，扑面而来，又匆匆而去”；“那些山根本就不像泥丸。山就是山”。张仲银的初步苏醒，是在他付出了巨大的人生代价之后。在这种苦涩茫然的氛围之中，不能不让人想到李锐心目中的那一充斥天地之间的意象：“行走的群山”，而且还在“万里无云”的晴朗天空下！
说到底，无论是人的故事还是“人的过程”或命运，李锐最终试图揭示的，还是一种与所有的人的内心体验相关的人的生存状态——无论他是以怎样的方式一步步地实现只属于他的独特的“人的过程”——作为人类存在的本相或具象还原，李锐描写的“人的过程”，也就有了相应的“人类的”寓意。李锐的小说在北美、在欧洲，或在中国的台湾，都拥有特别的文学影响——自《厚土》系列至以后的长篇小说，已有过各种外文译文，其中包括英语、日语、法语、德语、瑞典语等。这自然不足以成为一个小说家已经“走向世界”的证据，也不能说明于此而寻找到了如李锐所说的那种“留下的，留不下的”分水岭。但由汉字而外文，依然是一件令作家欣慰的事。同时也让人感悟到，不同文化背景之下的小说交流之所以可能实现沟通，最终依仗的是什么，或者说，在沟通的桥梁上，究竟应该负载一些怎样的文学理想或文学追求。我们不妨想一想，西方读者或西方文学批评家，为什么会对《厚土》系列，对《旧址》等小说发生兴趣（我只说“兴趣”），是因为这些小说描写了“贫困和落后”，或描写了社会政治风云，或显示了某种向着西方靠拢的所谓“先锋性”的缘故么？倘有人这样认为，那就不仅低估了西方读者或西方批评家的文学判断力及艺术感觉，同时也亵渎了、作贱了自己的“智商”。李锐在谈论《万里无云》时曾涉及了一个很重要的概念，那就是“本土中国”——李锐的文学才能便在于，他从“本土中国”的现实本相中感受到了人的故事及“人的过程”，直至人的生存状态或人类的存在真实。我想是，他把他的刻骨铭心的体验及发现，提供给了这个由同类组合而成的更为广泛的世界。这个世界自然不仅仅是中国，也不仅仅是我们这些只讲汉语的读者。于是，小说所表达的体验及发现，也就必须具有“人类的”意义或角度，而与此相关的，则是一个小说家的阅历、视野、感受力，以及综合了这一切的人格质量——所谓“文如其人”，倘作广义理解，我相信是真理。
李锐在《万里无云》代后记中说：“我们终将变成等待播种的泥土。或许，永远无人来播种。那我们就将变成冷寂无语的荒漠与苍天对视。”于是，李锐想到了“鲁迅先生在许多年前以椎心之痛为我们留下的墓志铭”，那就是“……于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有……”所谓“每思至此，悲从中来。可我们又并无别的退路”。这便是李锐对于世界、对于人类的存在处境，所持有的最原生最彻底的想法或印象了。因了这种体验或发现与每一个活着的人的休戚相关，小说便在触动人性软弱或坚强的同时，自然而然地焕发出一种让人想到自身处境及命运的艺术感染力。
“叙述”之于小说家是一个敏感的话题，或者说，没有一个小说家不考虑“小说叙述”的。“叙述”（被西方小说批评家称为“叙述学”或“修辞学”）——无疑可以成为小说艺术的支柱与中心。它囊括了小说艺术的全部可能性。我想我可以理解，李锐为什么如此倾情于“叙述就是一切”的说法——对此，他在《无风之树》的代后记中作出了相当激动的阐释。当然，对于“叙述就是一切”中的“叙述”，李锐的阐释主要集结在“口语倾诉”的实验方面。其实，“叙述”之所以可能成为“一切”，乃是因为：“叙述”的含义包括了小说艺术的诸多因素，如叙述者与人物的关系、叙述角度、叙述结构、叙述时空等等，而这一切，正是决定小说命运的重要构成。语言（或言语）只是小说叙述的一个方面。
作为小说叙述，李锐的长处或独特在于——叙述的角度、结构、时空、语言一体化之后所造就的寓意张力。无论是寓言化还是象喻、暗示，或者是对于“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”的追求，都与小说所可能产生的寓意张力相关。显然，这些都涉及到“叙述”的概念。关于这一点，我已经在前面作了相应的印象性综述。实际上，《无风之树》与《万里无云》所实现的“口语倾诉的方式”，也是由叙述的角度与结构引起的。假如没有角度与结构的变化，“口语倾诉”从何而来？
倘若再进一步探讨，譬如说，是一种怎样的驱力才引起了《无风之树》或《万里无云》的叙述角度及结构的变化？说到底，还在于作家的“世界观”的某种微妙变化（也许，这种变化早已发生，如今仅仅是获得实现）。我们不妨重复一下《无风之树》卷首的“提示”：
六祖慧能在法性寺指着那面迎风招展的旗子，对众僧解释世界说：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”
政治家毛泽东宣布说：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”
矮人坪村生产队长曹天柱无论高兴还是生气，都只用一句话总结世界：“我日他一万辈儿的祖宗！”
拐老五在人生最后的一瞬间总结世界的时候，只用了两个字，这两个字其实只是被他弄出来的一个声音，那只被他坐了许多年的小凳子，在倒下去的同时发出了一个轻微的响声——“咔”。
这无疑是说，对于世界（或历史或生活或人生或一切的一切），不同的人自会持有不同的看法（或感受或体验），无论自觉还是不自觉。正如李锐在谈论这个“重新叙述的故事”时所说的：“当每一个人都从自己的视角出发讲述世界的时候，我们就会看到一个千差万别的世界。不要说世界，就是每一个微小的事件和细节都会判然不同。”正是基于这种理解，《无风之树》、《万里无云》才选择了“口语倾诉”的叙述方式，才导致了结构及角度的变化——即让人物都以“我”的角度，真实地向读者传达各式各样的、但都属于“我”对故事中的人物、事件、细节或场面（临场）的体验或看法。这种交错进行的多人物、多角度的“口语倾诉”方式，不仅调整了一般的描述及所谓“再现”的被动局面，而且因为叙述全部转向人物内心表达的缘故，“人的过程”也就变得更具体、更丰富、更趋于情感化。小说的这种由结构及多角度引起的叙述变化，使读者有机会直接进入人物的内心世界……其结果便是：极大地强化了小说的真实感，并让人真正感受到这个世界的纷纭及人心的驳杂。
对于这种把小说故事转化为多人物多角度的“口语倾诉”，其中的难度是可以想象到的——“口语”的运用，便是对小说家的一大考验：即便是地道的农民出身的小说家，对农民、特别是不同年龄、不同性别、不同身份、不同生存处境的农民“口语”的掌握，也绝不是一件轻而易举的事。若要使“口语倾诉”与故事、与人物、与情节、与具体的情景实现统一，并使“口语”真正生长出应有的魅力，那就更难了。特别是，“口语倾诉”不仅仅是一个以“口语”实现“倾诉”的问题，而且是或主要是一个怎样吻合艺术表现的目的性的问题，是一个如何传达“人的过程”的问题——一切诸如人的情性、人的处境、人的命运、人的爱与恨、乃至最终可能表达的人的生存状态，都得以从“倾诉”中获得实现，而且是“口语”的，真正吻合人物的个性逻辑的；同时，为了吻合艺术表现的目的性，“倾诉”的质地也是富有“寓内”的可能性，或让人从朴素的装束中感受到相应的底蕴及思情张力。当然，还得时刻注意，不能因创新而人为地造成某种阅读障碍。
就我的阅读感受而言，李锐的实验是卓有成效的。而其中的最重要收获，实际上还不仅仅是基于故事构造之上的多人物多角度的“口语倾诉”，而且是在“倾诉”中感受到了历史与现在，感受到了“文化”，也感受到了人的处境及人的悲哀，以及如李锐所确信的，其中也有着“刻骨铭心的属于整个人类的生命的体验”——我想，这一切读者是可以从“体验”与“体验”的交流或碰撞中领悟到的。李锐自己也说：“所谓新，全在于你自己的独创，全在于你表达了独属于自己的体验。”（参见《无风之树》代后记）“口语倾诉”的叙述方式，仅仅是对于表达“独属于自己的体验”的一种顺应。当然，语言（或言语）也不只是个语言问题，它所可能体现的历史、文化、人性或人的精神状态等，要比我们想象的丰富厚实得多。
李锐的小说创作是相当“入世”的。这种“入世”不仅表现在小说与现实（包括历史现实）的关系上：他始终以自己的方式碰撞着这个矛盾重重的世界，也从不面对这个“大漂流”的时代而闭上自己的眼睛，而且也体现于对人生、对文学本身的理解方面——此间的“入世”，恰恰使他因看得透彻而趋于“出世”，《传说之死·代跋》中他就很现实又很幻想地自己对自己的提醒或勉励——
幸亏造化在给了我们死亡的同时，也给了我们回忆的智慧和力量。由此，逝去的生命在堕入永远黑暗冰冷的寂灭时，也有机会获得动人的喧哗。每一秒钟留不住的生命，却也都会留下每一秒钟生命的记忆。如果你有足够的敏锐和才能，如果你有充沛的想象，如果你能锲而不舍地在记忆的莽林和沼泽中跋涉，那么，终有一天，你会有幸获得一个感人至深的故事，你会有幸在一行诗里，在一瞬间，与人共度岁月千年。
这，便是中国作家李锐——李锐的人生态度；李锐在那条“环形跑道”上“追逐白马”的姿势……尽管公孙龙说：白马非马，那么我们就说一声：白马就是白马……足矣！
1998年3月上旬·北京六里桥