思辨、反抗、创新：孙绍振1980年代以来的诗学研究，本文主要内容关键词为：诗学论文,思辨论文,年代论文,孙绍振论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1674-5310(2010)-06-0037-08
在1980年代诗歌论争中，孙绍振的名字在批判与讨论中传播。《新的美学原则在崛起》[1](下文简称《崛起》)终究因思想火花闪耀于当代文学史，孙绍振也因此被认定为当代诗歌理论家。三十年过去，孙绍振内心产生了“忧惧”：在新诗进入新的探索时期以后，“对诗的忠诚，对诗的理解，和我许多挚友不能达到高度的一致。坚持我对诗歌艺术的信仰，就不能完全认同新一代的弄潮儿；要从我所信奉的艺术观念为后新诗潮做出阐释，就不能不自我否定”。[2]1-2在这种矛盾中，孙绍振转向了比较文学研究、语文教育改革、散文理论创设。他的幽默理论在散文学界自成一说，错位观也成为文艺学的独创性理论。
但至今，孙绍振并未与诗歌绝缘，2009年出版的诗学论著再现了他三十年来的诗歌思考①；讲台上，他还在传播诗歌经典。
一 人的觉醒
1980年代的中国现当代诗学研究者中，参与者都各有特色。有的学者热衷传播诗歌基本理念；有的学者本身是诗人，以诗人气质为诗歌特质说话；有的学者像斗士，更愿意为诗歌的合法性发展抹平道路。其中，孙绍振写过诗，又像斗士，一个充满自信，看上去乐观但并不乐观的研究者。
大学时期的孙绍振有过一段研究诗歌的经历。1950年代在北大读书时，孙绍振被同学谢冕拉进《新诗发展概况》的写作队伍，成为六位写作者中的一位，尽管此书当时并未出版，不过，就像刘登翰所说：集体创作的《概况》虽已无多大价值，“但它却意外地影响了我们这些人此后的道路，使我们在后来的大半人生里，几乎都和诗，和中国新诗史的研究结下了不解之缘。”[3]
《崛起》写作之时，孙绍振早由北京东迁福建，一名普通大学教师而已。在孙绍振和他朋友们近年来的回忆文字和采访录中，可逐渐接近《崛起》发表的历史原貌：在南宁会议上，老同学张炯命孙绍振在会上放一炮，他本无兴趣，因张炯与谢冕坚持，他才提出把发言放在最后，“讲不好，也没有大碍，讲好了，给人家一个美好的回忆。”[4]58没想到他的讲话马上引出大家热烈争论，后被《光明日报》记者约稿。
《崛起》之前，孙绍振写过《诗与小我》、《恢复新诗根本的艺术传统》、《给艺术的革新者更自由的空气》等文章，涉及到新诗发展所遇到的问题、障碍，态度尖锐，为什么没有引起更多人的注意呢？《崛起》其实与这些文章有一定的承接关系。如《诗与小我》立足于诗人的写作身份问题：强调诗人是个性鲜明的人，要诗人相信“小我”；高度肯定小资产阶级对诗歌的影响，提出知识分子是无产阶级的一部分。《恢复新诗根本的艺术传统》针对当时还是普通女工的舒婷创作谈到三个与主流意识相关的问题，特别是前两个问题，对当时的诗坛、主流诗歌写作表现出对抗性态度。首先，他对诗歌是高昂的时代精神号角表示疑义，提出“难道时代的旋律只有号角才能演奏，而其他乐器都没有问津的权利吗？”他指出某些人的批评态度简单化：“我们不可以一看到作品中有孤寂的情绪，就判定其为低沉的，甚至是颓废的，是非无产阶级的，因而是要受到谴责的。作为诗歌批评的一种准则，我们只能从作品的实际出发，先问它是否是真诚的，是否是深刻的，然后再研究它的长处和短处，最后才能得出它艺术上基本的评价”，要避免做出“法官式的宣判”；[5]其二，他提出自延安文艺座谈会上的讲话发表后，许多诗人都把“思想道德的原则和艺术原则完全混同”。毫无疑问，这两个观点明确以主流意识形态之下的艺术法则作为对立面。《给艺术的革新者更自由的空气》表示对艺术服务对象的质疑：“我们的理论长期过分偏执地强调艺术服从群众的趣味”，“忘记了艺术是一种精神文明，并不是任何人都可以不经任何训练和熏陶就能自发地掌握它的，忽略了艺术有改造、丰富群众趣味，提高群众艺术修养的任务”，基于此，他提出“读者的宽容”问题，与主流意识中强调对作家的改造相抵触。此文还有一句非常尖锐，带有挑战性的话，成为《崛起》中所强化的——“一切传统包括艺术传统都有它的保守性，艺术创新要进行到底，便不能不以异端的姿态向传统发出挑战”。若是了解《在延安文艺座谈会上的讲话》内容的读者都知道这些言论意味着什么。呼唤创作者、知识分子自觉意识复苏，人的意识觉醒，期待读者宽容，给艺术自由空气……这些观点与后来《崛起》表达的观念互为补充或进一步深化。《崛起》更集中地描述了新一代的创作姿态，辩证地看待传统与创新的关系，分析创作被读者接受和所不能接受的成分，以及革新者存在的某些问题。
《崛起》中，孙绍振肯定新一代诗人，并不仅仅是赞许，而是强调“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”。至于美学原则，也就是后来常被学者和批评者们引用的“两不屑”：“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”。也有人指出是“三原则”，除含“两不屑”外，还有一个原则，即“他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景”，[6]264他们不是“直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，他们在创造探索沉思的传统。这是《崛起》的核心内容。孙绍振所说的“不屑”，正是主流提倡的。而且，孙绍振还认为人们对于朦胧诗产生的分歧“实质上是人的价值标准的分歧”，因此他揭示出：“当革新者最好的诗与传统的艺术从属于政治的观念一致的时候，他们自然成了受到钟爱的候鸟”，但是，“当他们有时也用时代赋予了他们的哲学的思考力去考虑一些为传统美学所否决了的问题”，就会产生分歧。他又指出：在传统诗歌理论中，“抒人民之情”得到高度的赞扬，而诗人的“自我表现”则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间的人为鸿沟填平。在这些观点鲜明的论述中，我们看到孙绍振冒着犯大不韪之罪，与中国文坛铁柱般稳固的文艺观叫板，挑战不可动摇的权威和权力。虽然他也希望年轻人在否定传统的同时，不能漠视传统和习惯的积极因素，不要闭关自守或全盘民族化。
众所周知，自1942年以来，中国共产党领导下的文艺政策，遵循着毛泽东在延安文艺座谈会上所讲的“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，文艺标准第二”的原则，并且通过多次对文艺问题的政治化处理后，文艺环境日益紧闭，阶级斗争成为社会和文艺的一条锁链，“双革”和“三突出”等原则制定后，文学与政治思想工具几乎是同义词。穆旦《冬》里所说“潺潺的小河用冰封住了口舌”是对那一时期的描述。巴金在新时期呼吁“说真话”、“把心交给读者”后，知识分子的良心开始复苏，在政局波动风向不明的1980年代初期，孙绍振敢于公开发表与主流不尽相同，甚至相悖的文艺观需要足够的胆量。因为刚过去的“文革”中，莫须有的罪名可以置人于死地，何况这里白纸黑字有证。
再从《诗刊》“编者按”中还可以看到当年《崛起》发表时，暗藏着不为人知的阴霾。“编辑部认为，当前正强调文学要为人民服务、为社会主义服务，以及坚持马克思主义美学原则方向时，这篇文章却提出了一些值得探讨的问题”，并希望读者能够由此文“明辨理论是非”，这一段充满对比性和暗示性的文字着实令那时的读者产生是与非的警惕。
二 沉重的“崛起”
有必要进一步了解孙绍振发表《崛起》的更深广的背景及其历史价值。
新时期以北岛、舒婷为代表的朦胧诗从美学原则到主题呈现，都不为多数读者接受，甚至有人把这些诗称作是“令人气闷的朦胧”。[7]谢冕于1980年5月7日在《光明日报》发表《在新的崛起面前》一文，从知识分子立场大力肯定新风格诗的出现，借五四新诗运动所取得的成就而指出“前进和创新就是一切”。谢冕以五四时期常有的积极进化论思想给新潮诗以高度肯定，针对读者的不懂，他表示要宽容：“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分是让人读不太懂。世界是多样的，艺术世界更是复杂。即使是不好的艺术，也应当允许探索”。谢冕的诉求是希望诗歌写作环境的宽松。作为老同学，孙绍振的《崛起》是对谢冕的后援和呼应，他冒着更大的风险再次“崛起”，这情形颇似“五四”文学革命时期钱玄同与刘半农演出双簧戏引出更多的人支持五四文学革命。孙绍振和谢冕不同的是，他有一个“假想敌”，虽然不是真正意义上的敌人，但是观念上的不一致。正如孙绍振自己所意识到的“我的思想，老是和党不一致，我的艺术趣味也往往和党所提倡的方向迎头相撞”。[4]34
在当时，要与谢冕呼应，可以有很多人选。按名望，巴金等名流对“文革”深恶痛绝者可以发一声呼喊，呼应者会如影相随；知识广博如钱钟书健在；近者如孙玉石，与谢冕是同学，也同为北大教师，研究诗歌，但孙玉石专注现代诗歌研究，同时深知自己的性格，“意识深处，总是力争积极、进步，将个人的兴趣、名利思想、个人奋斗全压抑在心底……努力将自己原先的爱好、审美标准，统一到已经形成的政治理论‘规矩’上来”，[4]36而孙绍振在同学洪子诚眼里是可爱的——“无论什么时候见到孙绍振，他总是口若悬河，眉飞色舞；在印象里，好像从来不知道烦恼”。[4]17正是这个原因，孙绍振扮演了“金心异”钱玄同的角色。
当历史过去，孙绍振在《我与“朦胧诗”的论争中》提到同学张炯给刘登翰写信，说此文要批判。就在《诗刊》刊发此文的同期，批评文章也问世，此后《人民日报》、《红旗》杂志也掀起了批判热潮。可以说，孙绍振《崛起》的成名不仅是观点的叛逆，语言的尖锐，批判使他的文章获得了更多的读者，传播了他的观点，让更多的读者知道诗歌面临转型，转型就要对传统挑战。
孙绍振毕竟只是一个提出个人文艺观的知识分子，在专门为他准备的批斗会上，他表示悲观，不坚强，也不是英雄。[2]115这涉及到一个知识分子与政党的关系问题。从中国的文学史和历史发展史看来，多数中国知识分子与政治家对于党派的关系不尽相同。政治家反对的是涉及利害的党派，知识分子反对的不一定是某个党派，但可能因某个党派权力过度集中、政策失误致使现实荒谬而感不满。往往权力泛滥和盲目崇拜造成政治、社会的畸形发展，也直接导致文艺的衰微。伟大的政治家在指引文艺方向的时候并不像政治指向那么准确，文艺有着自身的发展规律。好在这一根本问题逐渐被执政党意识到，所以，孙绍振的文艺观在“实践是检验真理的唯一标准”声中得到认同，使他在否定与肯定的遭际中成为一个历史名词和名人，随着朦胧诗影响的扩大，被一同写入文学史。如陈思和于1999年出版的文学史，专设第十五章为《新的美学原则的崛起》，对孙绍振的三个朦胧诗美学原则进行引用。[6]264朱栋霖主编的《中国现代文学史1917-2000》在谈及朦胧诗时，也提到三个“崛起”。[8]
评价最为中肯的，在程光炜的《中国当代诗歌史》中，“这篇文章明显受到谢冕‘崛起论’的某种启发，但又比后者更为深入和具有理性的判断力。他的两个‘不屑论’把前一段‘小我与大我’的讨论推向文学史更深的层面。由于把人的觉醒放到核心的位置上，这样就使他所倡导的‘新的美学原则’显得更加鲜明和突出”，[9]这段话精辟地概括了孙绍振在文学史上的影响。
孙绍振的影响还有更深层次的，回望朦胧诗后的一段诗歌发展史可以见证。
三 多义的“传统”
孙绍振大胆否定主流美学，肯定朦胧诗的美学原则，总结艺术规律，这是文学史家都注意到的。但是，文章给朦胧诗带来合法性生存的转机后，也带来一定程度上的副作用，比如对“传统”一词使用所产生的副作用，或许孙绍振本人始料未及，因为他在1997年还写过带有警世性质的《给艺术的败家子发出警告》等文。
《崛起》中使用最频繁的一个关键词就是“传统”。对西方诗论有所了解的人都知道艾略特有一篇著名的论文《传统与个人才能》。[10]在艾氏文中，谈到“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承”，它包括历史意识，历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。因此，他认为“不可能只就它本身来对它作出估价；你必须把它放在已故的人们当中来新兴对照和比较”，应该成为美学评论的一条原则。那么在艾氏的传统定义中，包括自古以来就有并且延续到未来的某种值得流传的因素。
在谢冕的《在新的崛起面前》中也谈到传统，他认为崛起诗人具有“蔑视”传统而勇于创新的勇气，而且他认为“传统不是散发着霉气的古董，传统在活泼泼地发展着”。他还谈到我国四个传统源流很久，正是由于不断的吸收和不断的演变，我们才有了这样一个丰富而壮丽的诗传统。一个民族诗歌传统的形成，并不单靠本民族有的材料，同时要广泛吸收外民族的营养，并使之溶入自己的传统中去。在谢冕的文章中，前一“传统”是指前代人留下的旧文学范式，后一“传统”，接近艾氏所说的，带有可传承成分的传统。
在孙绍振的文章中，“传统”一词出现了29次之多，他的“传统”含义至少可区分为三种，为论述方便，分为：文艺上的远传统和近传统，以及思想传统。远传统即艾氏所谓的“传统”，它包括文艺中流传至今的东西；近传统指新中国诞生以来，与意识形态结合在一起的文学原则。具体说来，近传统是指与不可动摇的政治权力结合在一起的一种规范，如文中提到的“50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统”，或是过去采用的文学范式，“在传统的诗歌理论中，抒人民之情得到高度的赞扬，而诗人的自我表现则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间认为的鸿沟填平”。在这一句话中的“传统”，是近传统，阶级意识出现之后的传统。“崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态”，依据“两不屑”阐释，此传统非远传统，也是近传统。思想传统在孙氏文论中，是指含有不良因素的，有碍社会发展的，即五四激进派们批判的那种旧道德旧传统，“一种新的美学境界在发现，没有这种发现，总是像小农经济进行简单再生产那样用传统的艺术手段创作，我们的艺术就只能是永远不断地作钟摆式单调的重复”。这一个传统是指陈旧的艺术传统，不利于艺术创新发展的旧的创作方式。可见“传统”内涵丰富，有的传统带有阻碍性，要抛弃；而有的传统含良好素质，要继承。正因为“传统”一词本身的矛盾性，当孙绍振提出“艺术革新，首先就是与传统的艺术习惯做斗争”的时候，“传统”的所指在多义语境下极易发生概念混淆，进而制造误读。从大的前提来说，革新是建立在改变旧习惯的基础上，这一观点并没有错。但是当我们知道传统留下来不少精华的时候，艺术革新就可能变成一个贬义词，而且一不小心便会陷入五四时期的激进主张中。因此，孙绍振提到的“传统”被商榷者抓住把柄，甚至成为朦胧诗后青年诗人革新的堂而皇之的理由，他们就是打着反传统，其实是反朦胧诗这一(近)传统旗号而登上诗坛历史舞台的。
可以说，“传统”的混淆与误读所造成的影响，有正面，也有负面的。当然，后来诗坛的改革并不是谢冕、孙绍振数人力量促成，但是，因为“崛起”之说影响广，又迎合了人们短时期内因“文革”产生的对政府的不信任心理，认为它们可以成为主流意识形态被解构后的替代性新文艺纲领，因此，不可忽视此文的重大影响，特别是此文中“传统”一说所带来的影响。
四 令人忧虑的“狂欢”
1986年诗歌流派大展，诗坛就像一场狂欢节，诗歌风格多样化而批评滞后。就在批评家陷入茫然与失语状态之时，孙绍振对福建成长中的数个新潮诗人进行过评论，更让他关注的是诗歌发展态势中出现的问题。
1987年，焦虑中的孙绍振在《诗歌报》发表《关于诗歌流派嬗变过速问题》。他从中外诗歌史中看到，“任何一个流派都是一种审美经验的定向积累，每一个流派都可以超越其它流派，但是一切流派是否能完成自己的任务，主要看它的审美经验积累是否达到某种饱和度”，[11]他看到当下诗派有强烈的排他性，并且集中在审美范畴，不利于审美经验积累，导致崛起诗人还没有产生辉煌的代表。当这种情形持续到下一个十年的时候，1997年孙绍振发表《向艺术的败家子发出警告》，向诗坛尖锐指出“世界第一的高速度的艺术流派更替，也许曾经使一些诗人感到痛快，但是其苦果却是艺术的积累的流失，在不少诗人那里是艺术的破产”，并且“大多数急于标新立异的新诗人的外国语言素养，还不足以达到欣赏乃至批判地吸收西方诗歌流派的艺术精华的程度”，于是产生了“以其昏昏使人昭昭的混乱局面”。[12]
每个十年末，大约是出于对朦胧诗争论的纪念，孙绍振总会写几篇关于诗的文章，依然酷评，依然带有忧患意识。他反对的已不是当年的思想禁锢，而是提醒一味求新的年轻创作者。《“后新潮”诗的反思》[13]中他谈到自己对朦胧诗早就怀有隐忧，现在后新潮诗歌过分私人化，成为压倒一切的倾向，表现社会生活和个人的关系不知不觉已经成为嘲弄的对象。“从形式到句式，从内在的关系到外部的排列，都有不少怪异得叫人莫名奇妙的地方，”“虚伪现象铺天盖地而来”，“诗坛的虚假，产生于人格的虚假，又必然普及这人格的虚假”，从中他看到某些中国知识分子思想的危机和精神的堕落。的确，90年代文艺界知识分子严肃提出重建人文精神，孙绍振与这些知识分子一样，看到了文学显现的危机，所以他特别希望写诗要贴近自我，贴近中华民族的文化心理深邃的底蕴。为诗歌的健康发展，他呼吁“一切诗人都能把对于诗的使命感，对于自我的使命感，对于时代的使命感统一起来，首先做一个真正意义上的人，然后才谈得上把自己的生命升华为诗。”但是，此时中国的诗坛已不是80年代初的诗坛。
正因对发展中的诗歌感到忧虑，世纪初，孙绍振引用杜衡②一段可以用来思考当下诗歌走向的话后，开始对中国的第一个十年进行回顾。
孙绍振在朱自清、祝宽、朱光灿、陆耀东等文学史家和新诗专门史家之后再议论新诗的第一个十年同样也要有勇气。朱自清主编的《中国新文学大系诗集》成为中国现代诗歌史的经典，其序言几乎成为第一个十年诗歌的定论。陆耀东2006年出版的《中国新诗史》第一卷就以一部书的篇幅写了新诗的第一个十年，而且是他积累了几十年资料的基础上。孙绍振的研究并不以资料取胜，在对流派的把握与辨析，特别是五四时期对古代与西方诗歌接受的特色上，孙绍振结合文学思潮在当时的影响，探讨西方诗歌流派进入中国，与中国诗歌发生的相互作用及其对中国现代初期诗歌的影响，比如意象派在中国的遭遇：“中国烂熟了的诗歌种子，在美国开了变种的鲜花，到中国来却发不了芽。中国浪漫派不买它的账，情不自禁地走向了象征派”。在这一以口语写成的长篇学术论文中，给诗歌研究界带来新意的还不是这一点，他对被当作定论的朱自清的《中国新文学大系诗集导言》进行批评，指出他对第一个十年的三个流派划分存在逻辑上划分的标准不一，与事实有些出入的问题。还有，他从纷纭的史实中，勾连起观念与观念之间，人物与人物之间，艺术风格之间的关系，比如他特别注意剖析师承关系，“任何大艺术家都不可能没有形式和流派的师承的”，[14]他甚至在美国找到了闻一多《洗衣歌》是英国诗人Thomas hood《衬衣歌》的模仿。他还区分了意象主义与浪漫主义的本质差异，发现中西方诗歌在危机中互相寻找出路，不但没有会合，而是背道而驰。这些发现，对当下中国诗歌向西方寻找出路有一定的启示作用。孙绍振研究第一个十年的诗歌，并不打算要完成一部完整的诗歌史，他试图在中国诗歌历史当中寻找到一种规律来启示当下的诗人们：逃脱千年形成的旧圈套是需要过人的才气的，中道牺牲的是多数。能参与创造新规范的是少数。有足够的勇气和才华不时对新规范发动冲击，而且能取得某种突破的，更是凤毛麟角，这就是真正的艺术家。他借助第一个十年的诗歌借鉴、融合、探索活动，说出了自己对中国诗歌发展的更深层次的思考。
五 探索中的孙氏解读
朦胧诗讨论过后，1980年代中期研究界最忙碌的就是引进新方法进行文学研究。孙绍振对新名词和科学方法的引进持保留态度。他认为：“赶风潮是无济于事的。一下子引进了或是‘发现’了那么多的新概念、新术语，对于学术的发展并不具有实质性的意义。具有决定意义的是这些概念的内涵的丰富和深化，外延的明确和稳定。”[15]209针对不少学者向科学界借鉴理论，他表示怀疑，“科学概念在它们原来的位置上，本来是很具体的，一旦把它们引入文艺美学，就变得很抽象了”。[15]210他还对在阅读西方和中国文论中培养学术人才的方式进行了批评：“无条件地把西方文论，当作放之四海而皆准的、天经地义的大前提，把中国的经典文本的价值，限制在西方文论的价值范围内，这样遮蔽了西方文论的局限和疏漏，也遮蔽了中国经典文本与西方文论不相一致的特殊性”。可以说，他是一个阅读上的民族主义者，“中国的特殊性，并不包含在西方理论的现实体系之中，而是要中国人自己去分析，自己去衍生，自己去颠覆，自己去发现的”，[16]233他期待能够在西方文论与中国经典的磨合中，总结出一系列具体的甚至可操作的方法，构成文本解读方法论的新学科。事实上，孙绍振并不是一个不闻西方文论和中国文论的人，他也常引用严羽、康德、德里达、福柯之说，比较文学研究是他的强项。新方法不完全被孙绍振拒之门外，他是鲁迅式的“拿来主义”，比如新批评法，他就进行了创造性的接受。
从欧美渠道来的新批评法给中国诗歌界以新的研究方式。长期以来，中国文艺界在“政治标准第一，艺术标准第二”的大一统方式下评判作品，几乎所有的文学作品价值都要依社会功能高低定位。新批评法的运用，使读者回到文本，回到审美。但是，欧美批评的照搬，使部分学者感到反感。如吴思敬就认为，“新批评派”和“文本批评学派”重视“文本”的作法可以借鉴，忽略背景的绝对化的主张必须抛弃。[17]确实，作者、文本、读者以及写作背景尽可能结合，使读者得以在想象性的历史语境中重构文学魅力，因此，细读文本实际上是一个想象再造的过程，也是一个二次创作的过程。
孙绍振的新诗解读提供的不是思想指导，而是解读的方法操作。一方面，他大概受到毛泽东的“具体问题具体分析”的影响，另一方面，对理论的怀疑也是他阅读行为的动机。他不完全相信权威理论，“理论本身也是他们那个时代的产物，是他们的历史现状的一种抽象或者一种概括。这些是宝贵的遗产，但是他们没有看到我们看到的东西，没有我们中国经验。他们的理论往往都是以普遍形态出现的……他们把自己的经验当作整个人类的经验，囊括了一切，这样必然有漏洞，必然是不完全的。用我的话来说，是虚幻的完整性，虚幻的普遍性。”[18]249在孙绍振看来，不应该借助西方的理论来阐释中国本土的作品。为此他曾转引过美国希利斯·米勒的一段话表达自己的认同“理论并不如一般人想象的那么‘超脱大度’，而是跟它萌发生长的那个语境所具有的‘独特时、地、文化和语言’盘根错节、难解难分”，他认为外域理论可能是“一匹特洛伊木马，或者是计算机病毒，反过来控制了机内原有的程序，使之服务于某些异己利益，产生破坏性效果”。[19]因此，孙绍振不相信能用西方或古代的文论来阐释此时与此地的中国文学。理论家们没有看到我们看到的东西，他的理论就不能代表整个人类的经验。孙绍振继发表《崛起》和幽默、错位理论之后，给中国文学界及理论研究界提出的另一个重要观点应该是：理论应是从作品中得出，而不是用作品去印证理论。也许这是一种个人性经验，但是孙绍振细读文本都是为了对这一经验进行检验。
孙绍振的文本解读量大，近500篇，范围很广③：有欧美小说，有中国古典诗文，中国现当代诗歌也成为他的解读对象。经他解读的有鲁迅、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦、曾卓、舒婷、北岛、海子、蔡其矫等。在解读中，他提炼出两种主要的解读法——还原式和比较法。还原又细分为“艺术感觉的还原”、“情感逻辑的还原”、“审美价值的还原”等；“比较”又有“同类比较”和“异类比较”、“横向比较”、“艺术形式比较”、“历史比较”、“流派比较”、“风格比较”等。[20]在孙绍振看来，这些方法，都是低层次的操作性方法。最高层次，就是具体问题具体分析的方法。他的“还原”法是建立在他提出的艺术“错位”理论之上。他认为艺术的根本是错位，细读的目的是为了获得经验的归纳、提升与总结，将个人的经验融入作家的世界中。
孙绍振反感陈见。在《以〈背景〉为例谈方法问题》中讲到研究方法的问题：“首先要注意文章不写什么，弱化什么，省略什么，割舍什么”。其次要进行“还原”，把未经作者加工的原生的现象想象出来和作者艺术加工过的作品加以比较，不是被动地接受文学形象的现成样子，而是把目前现成的观念或者解释“悬搁”起来，想象出、推导出本来——在远处状态，它应该是个什么样子。[21]长期以来，机械唯物主义美学观念和狭隘功利论影响了文本细读，方法落伍。社会学批评方法习惯于寻求形象和表现对象之间的统一性，而孙绍振认为如果满足于统一性，就只能在表象上滑行。要进入作品深层，加以分析，“从天衣无缝的作品中，找出差异，揭示出矛盾，从而提出问题来”。[22]针对被理解为写离愁别绪的《再别康桥》，他提出徐志摩并不是表达思恋，而是表达出独享孤独的快乐。他认为“愁”的感觉，不是从这首诗里来的，而是从评论者的阅读经验里冒出来的。他还指出：离别主题在现代有了变化，徐志摩的《沙扬娜拉》写的就是“甜蜜的忧愁”。在细读过程中，孙绍振抓住文本中的关键词，如“轻轻”、“悄悄”，“悄悄是别离的笙箫”等句子来阐释诗人独享的快乐，对比郭沫若和徐志摩诗歌，并认为经过五六年，徐志摩在提炼与精思上有了巨大的飞跃，而且他那种“凝聚式的构思模式，正是新诗从旧诗和散文的束缚中解放出来的历史的里程碑。这不但是徐志摩的，而且是整个新诗的”。具体说来，孙绍振推翻成见步骤大致可以归纳为：一、在原有评论中发现共通问题；二、指出原有评论不符合文本之处；三、在文本细读、词语的解释上提出符合文本逻辑的新观点；四、用作者其它文本佐证观点的可行性；五、用作者的某些经历论证；六、深入文学史提出其创作的价值。
孙绍振的细读法并非有统一的范式，不同的诗人，经历不同，在细读当中都有一定的差异。如评价闻一多的《死水》时，孙绍振并不从常规手法上进行“三美”的解释，而是对“丑”进行分析，进而辨明浪漫主义与象征主义的风格不同，强调闻一多运用相近联想和相反联想使诗歌构成想象的特色。孙绍振对诗歌解读不是来自教科书或辞典的介绍，而是来自作品的总结。他指出戴望舒的《雨巷》诗歌有象征主义手法，但没有象征派的以丑为美。郭沫若《天上的街市》重点分析诗歌的想象，对句法结构的运用，想象上的凝聚与生发等诗歌写作上的技法和问题。在分析卞之琳和冯至的诗歌风格时，他提出诗歌的审智特色；在分析曾卓的诗歌，结合诗人的生平，分析了这首诗的特殊含义。在解读舒婷的《致橡树》和《神女峰》时，结合舒婷的散文谈诗歌的创作经历，强调诗歌情绪的发生背景，并且采用对比的方式，将《致橡树》与《沙家浜》中郭建光的台词进行语言形式的对比，强调其诗中存在的宏大话语。在分析北岛的《无题》时，注意其语言的陌生化和个性化特征，并谈及大众文化与精英诗歌的接受不平衡问题。海子的诗歌，重点剖析主要意象与情知的结合。
六 思辨与激情始终交融
孙绍振研究诗歌的初衷并不完全是为了诗歌，可以说他是从朦胧诗处打开一个自由思想的宝盒，他自己调侃过：“我们却几乎都成为思想和学术解放的壮士”。[23]133在新时期初期，孙绍振先是延续《新诗发展概况》写作路向，对李季和阮章竞等革命诗人进行研究。参与朦胧诗讨论后，使他较早成为诗坛具有思辨意识和公众意识的知识分子之一，自由表达个人思想，热情向公众呼吁。就像一根弹簧，尽力拉伸出尽可能大的反抗张力，与旧的习俗和强势抗衡。由于反权威的语气、观点、立场的异常坚定，使孙绍振的文章带有斗士气场和反权威的庄严性，有着高处视野——“在历次思想解放运动和艺术革新潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性，受到冲击的还有群众的习惯的信念”，“当艺术革新潮流开始的时候，传统、群众和革新者往往有一个互相摩擦、甚至互相折磨的阶段”，语言铿锵有力，像先知在广场传道。用词上，他并没有完全摆脱时代话语，能看到他无意识地借鉴过一些权威的专有用语，如“有出息的人”或“这在中国新诗上，是一个巨大的历史飞跃”等，所以，还可以看到他反权威的权威意识的潜存。权威意识往往体现出号召力，它使孙绍振更像广场型的公共知识分子，使《崛起》影响力持续了相当长的时间。
孙绍振的诗歌研究中，既有怀疑性的反向思维，还有激情混合。虽然他不直接借鉴科学方法，但是秉持科学规律来分析文学发展。他擅长逻辑分析，可以说，逻辑分析法是孙氏批评法的基本方法。其次是逆向思维。不趋同，永远在寻找新的角度，是孙绍振研究又一个特色。再就是，果断肯定的语言，鲜明激进的态度，总带有鼓动性质。
谢冕曾调侃孙绍振——“这个从来自我感觉良好的家伙”。良好自我感觉来自于自我审视、自我反思。
与同时代诗论家相比，孙绍振是一个高度自省的学者。他反省自我、时代、一代学者的知识、观念、局限等关系。他意识到《新的美学原则在崛起》的话语方式的缺点是“学术资源不足”，并认为“我身上的一切局限性都与那个时候的观念有关”。[23]133他反省自己与当代诗歌的关系“整整七十多年的岁月，对诗真正有把握，不过是上个世纪八十年代那不到十年的时间。在七十年代以前，我为正统诗坛的假大空的权威所窒息，在九十年代以后，我又为新诗的眼花缭乱所迷惑。”[24]
他反思自己何为，也时时反省自己在学术链上的特色：“我说我自己是20世纪80年代的理论家到90年代后期的过渡……我跟我的同代人有一点不同，跟年轻的理论家也有一点不同，那就是我在冲击旧的教条的时候，也注重自己的原创。”[18]248
他由新一代学者的研究角度和成绩反思他那一代学者的学问：“我和谢冕这一代的诗论，有一个根本局限，那就是从现代诗以外的角度去评价现代诗……由于我们的经历和教养与现代诗人有相当的距离，我们是不可能完全理解的。而陈仲义则不同，他不是站在现代诗之外去观察现代诗，他的理论生命完全在从现代诗之内去感受现代的肌理和脉搏。”[25]
他还反思西方理论的用途及其带来的问题：“很少有相当水平的理论家，用西方的理论成功地分析中国文本”；[16]222“任何西方文论，只有和中国的经典文本磨合，才能生根开花”。[16]223
他观察过文学史中的大师，“大师都是直接从经验概括出来的，当然同时也包含着对前人的研究成果的融会贯通，他不在乎我们奉为神明的学术规范，他的研究是原创性的、突破性的，学术规范是其次的，主要是思想的突破、观念的形成、方法的更新和尽可能地形成一个自洽的体系”。因此，他指出权威与创造之间的关系“过度依赖权威，也可能压抑了自己的独立的原创性”。[18]249
在特殊时期，把人的解放与文学批评的自由结合起来，突显人性，推进新的美学原则确立；在诗歌标准混乱的时候，不迷信理论，对诗歌进行本土化细读；时时保持着逆反思维，反对权威的艺术观念，反对既成的艺术范式，注重原创性——由此形成思辨、反抗、创新，为孙绍振自1980年代一直彰显的特色，是贡献，也是经验。
注释：
①孙绍振：《新的美学原则在崛起》，语文出版社2009年11月出版。该书包含“崛起论”、“新诗评说”、“经典文本微观分析”、“诗学研究”四部分。
②杜衡这段话来自《望舒草序》：人们往往会走着两条绝对背驰的道路的，一方面正努力从旧的圈套里脱逃出来，而一方面又拼命把自己挤进新的圈套，原因是没有发现那新的东西，也是圈套。
③孙绍振细读方面的著作有《孙绍振如是解读》、《名作细读》、《演说经典之美》等。
标签：孙绍振论文; 诗歌论文; 朦胧诗论文; 文本分析论文; 艺术批评论文; 文学历史论文; 文化论文; 西方美学论文; 中国当代文学论文; 谢冕论文;