文艺创作规律论要，本文主要内容关键词为：文艺论文,规律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
（一）1979年10月，邓小平同志在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中，明确提出了党要“根据文学艺术的特征和发展规律”来领导文艺的思想（注：《邓小平论文艺》， 人民文学出版社1989年版，第9页。）。它不但是党对文艺的应持的科学态度， 也是对坚持为人民服务、为社会主义服务的文艺工作者的基本要求，包含着深刻、丰富的内涵（注：详见拙作《以规律为“根据”——重读邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《学术季刊》1996年第2期。）。但在较长一段时间内，似未引起人们足够的重视， 也较少有这方面的深入探讨与研究。1996年12月，江泽民同志《在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次全国代表大会上的讲话》中也多次直接提到文艺规律，重申要“用符合文艺规律的办法来领导文艺”，并作出了富有新意的阐述（注：《文艺报》，1996年12月17日第一版。）。在此之前，《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》中，也已指出“要尊重文艺创作的规律”（注：《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，人民出版社1996年版，第16页。）。在江泽民同志的《讲话》前后，谈到文艺规律的有关文章，也日渐多了起来。
（二）但，究竟什么是文艺规律？什么是中国社会主义文艺规律、人们似乎仍在探索中。应当认为，作为客观存在的一种“自己运动”形式的文艺，它的生存与发展，离不开它固有的本质与规律；作为在“自己运动”中在中国历史地安排好了的中国社会主义文艺，同样离不开它的即中国社会主义文艺的特殊本质与规律。因此高度重视，并严肃认真地对中国社会主义文艺规律等重要课题，展开充分、深入的讨论甚为必要。笔者感到，就整个文艺审美运动而言，这一问题涉及到众多方面的关系，如与创作、接受、批评理论、继承借鉴的关系，与社会生活及其矛盾斗争的关系等等，但文艺创作却是所有这些关系的凝聚点，因而一定意义上，也是所有这些关系的出发点。就是说，创作虽不能代替上述种种关系，在没有创作便没有文艺或在文艺之为文艺的意义上，却是研究整个文艺审美运动的发展变化即文艺规律的自身根据；我们研究文艺规律的一个主要目的，也是为了更自觉地促进文艺创作的繁荣，以更好地满足人民大众之需。创作规律是深深制约着整个文艺审美运动健康发展的规律中的核心构成，两者既一致而又有区别。因此，本文想先就文艺创作规律作些探讨，有机会时再来对文艺规律进行讨论。不妥之处，请读者们批评指正。
二、文艺创作活动的基本特征
（三）现象是入门的向导。为了正确揭示文艺创作的规律，首先考察它所特有的外部表现。
综观由原始艺术（岩画、神话、传说、傩戏等）为开端的中外古今的全部文艺，人们不难发现其中的一个最常见、最普通因而也是最基本的特征，即艺术形象（含意境，下同）、艺术世界的创作。这种艺术形象与艺术世界又有以下特点：
第一，它们都有一定的感性表象性的描绘，即具某种形象性。即使是最原始、最简单的岩画（如手印），或者是最现代、最抽象的现代派绘画（如镜框内的一片空白），也不例外。形的描绘，是文艺作为文艺一开始就被注定了的，改变不了的；能改变的，只是形的不同的描绘。
第二，它们往往是有别于、高出于生活实际（带有某种理想性的想象、联想、幻想的成分）、主体对客体感性“占有”的结果，因而常能引起主体程度不等的审美的愉悦，甚至由此而产生一定生理快感。
第三，就能引发审美愉悦的艺术形象、艺术世界而言，则必这样那样地是一种一动百动、互有联系的有机实体，仿佛确有自己的生命、意志的“第二自然”，即不是感性表象的机械堆砌。中外已有的成功经验亦充分证明：艺术形象的成功创造，通常是由创造者在实际生活中获得的某一深刻难忘的感性具象性的印象孕育而成的，艺术作品中描绘的艺术世界，则主要由艺术形象这种“细胞”自行增殖而来。因而有浑然一体、如同天成的客观效果，好像真是个自在自为、具有自己生命活力的世界。
应当认为，这种在文艺上最普遍、最常见、最能激活人的审美愉悦感的感性具象化有机实体——艺术形象与由之繁衍生息而成的艺术世界，是文艺区别于非文艺和其他审美活动的最基本的特征。也是这样，艺术形象历来是作家创作的中心课题、读者欣赏直接的主要对象、文艺中最具生命力的存在。倘说文艺是魅力独具的精灵，那么它就是。
（四）有一种观点，颇为人认可：文学是感情的形象表现，或文学就是给感情以形式，亦即情感是文学最本质的特征。这种见解，由来已久，也并非完全没有道理；而且，它也承认感情须显现的形象或文学具有形象性的方面。但，撇开文学中是否只有主体的情在起作用或决定性作用等问题不谈，对它来说，起码还有一个十分致命的弱点，那就是：将作家描绘的艺术形象、艺术世界与作家的感情作了直接、简单的等同，或者说，全然取消了作为有机实体和“自己运动”着的艺术形象、艺术世界的独有品格，使之充当任凭作家的感情主宰和操纵的百依百顺的奴婢。这与将形象作为时代精神单纯号筒的方法，有什么两样呢？因为，如果承认每一艺术形象、艺术世界均有自己质的规定性，都是一个独特的生命活动，那么，即使作家在作品中所要表现的只是感情而没有别的（如思想、理想等等），它也得经艺术形象、艺术世界的中介，即须扬弃自己，辩证统一或能动从属于艺术形象、艺术世界的独有规定性，成为其生命实体的有机组成部分。否定质的多样性，将不同的事物直接同一起来，同样不能认识艺术的真理。它如自我表现（或作为“人性”、“人文精神”等主体精神的外化或“载体”）、自然主义等主张，亦如此，因为它们均背离了主客体之间应有的辩证关系。但这已涉及到艺术形象、艺术世界或文艺固有的内在构成关系与本质规定等问题了。
三、文艺创作的过程与其内在构成
（五）事物的特征，是事物的某种外部表现；事物的基本特征，则是一事物区别于它事物的主要和独有并这样那样始终较为稳固地保持着的外部表现。事物的特征的出现，不是无缘无故的，它必与其内在构成互相关联。理论思维的任务，就是要通过外部表现。其中尤其要通过基本特征的深入剖析，展现其内在构成关系。很遗憾，拒绝或不能认真地揭示研究对象的内在构成，仅停留于现象层面、停留于某种特征的把握，继而又以之代替它的基本特征或内在规定的现象，在文学理论工作中似不鲜见（上述以情感性作为文艺的基本特征或本质规定，即一显例），但也是造成其与实践相脱节、严重影响其科学性的主要原因之一。
（六）事物的基本特征，既是事物的主要和独有并始终保持着的外部现象，因而，实际也是事物的内在构成关系的集中表现。亦因此，分析基本特征由以产生的内在构成关系，也就成为了解事物的内在规定的关键一环。而如上所述，文艺的基本特征即在它所有的作为“第二自然”的艺术形象与艺术世界。这样，为了认识文艺自身的内在规定，我们就必须对作为其基本特征的艺术形象、艺术世界的创造过程与其内在关系，作些必要的探索。
（七）这种探索将会告诉我们些什么呢？首先可以发现艺术形象、艺术世界的生成与构成的如下三个主要环节。
第一，起点的形成。上面谈到，艺术形象、艺术世界的创造，往往开始于作家从生活中获得的某一深刻难忘的独特印象。而这个印象的获得，实为文艺审美创造主体本质力量的性质（表现为在生活实践中形成与发展起来的，由理、情、趣、才即对于文艺审美的理性意识、感情态度、趣味爱好、感受力与表现力诸要素有机统一的审美主体的审美情致）适应文艺审美客体的性质（主要为同样在社会实践中形成的，由质、材、形、美即社会本质、媒介材料、感性外观、美学特性等要素相统一的审美对象中的审美价值）并达到具体同一的结果（其中，首先必须有主体本质力量的性质对客体性质的适应，因为只有实现了主体对客体的感性“占有”，才能有美的创造和使人产生审美的愉悦即美感的发生；但“占有”的实际实现，却以主体本质力量的性质是否适应客体性质为前提。所以马克思曾说：对象如何成为“他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第125页。），又说，“对于没有音乐感的耳朵来说， 最美的音乐也毫无意义”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页。）。 同时，主体愈能适应客体的深层本质，由此创造的艺术形象也往往愈深邃、动人，愈具震撼力。列宁所说的“如果站在我们面前的是一位真正的伟大艺术家，那末他至少应当在自己的作品里反映出革命的某些本质方面来”（注：《列宁论文学》，人民文学出版社1958年版，第10页。）的道理，也在这里）。而这个印象，正是文艺审美创造的实际起始点，即文艺审美活动的逻辑起点。
第二，起点的展开。由于上述形象是文艺审美主客体的具体同一，因此，如同子女之与其父母，它既不同于审美主体本质力量的性质，也不等于审美客体的性质，而是经相互扬弃后辩证地包含着审美主客体性质的独特的第三者，一个不可重复的实体性存在。所谓艺术形象的孕育、酝酿、创造，主要就是这个起点自身的展开。因为，作为一个实体性存在的起点，必含有其自身运动变化的一切矛盾或其“胚芽”，作为生气灌注、跃然自如的艺术形象，也必须同时按照它固有的矛盾关系来展开“自己运动”，这才是一个有独特生命、意志与活力的创造物，最准确意义上的“第二自然”。换言之，起点展开的主要根据与动力，既非作家的思想、感情的逻辑，任其支配，亦非生活本身的逻辑，照搬不误，而是由它自己固有的多种矛盾关系或其“胚芽”（如个体特异性与外部世界一般性、单一性与多样性及潜在与显在等矛盾），作家的想象与描写，主要是在由这种矛盾关系所决定的逻辑即形象逻辑的展开中实现的（对于作家来说，起点是一个呈现在他面前的新的审美客体；它的展开，同时也是一个主体本质力量的性质不断适应客体性质并达到具体同一的过程。在这一过程中，作家同样具有能动性，但这能动性又须以尊重审美客体即起点的固有性质为限度，否则势将失去艺术形象应有的独特的生命）。因此，这种展开，实际正是文艺审美创造活动中，由起点（上述审美印象）进向终点（艺术形象、艺术世界创造的完成）的逻辑中介。
第三，起点展开的完成。由于印象展开的根据和动力，在于它所固有的多种内在矛盾或其“胚芽”，因而展开的结果，一方面印象得到丰富、发展、具体化，在更高水平上回归于它的起点，形成一个螺旋上升的圆圈式发展；另方面，又势必展现、衍生出它固有与可有的多种联系与关系（印象的多种矛盾关系，表明它决非自我同一的抽象存在，而是既是自己又是自己的它物，并且只有在这种关系中，才有它的存在），并同时形成一个它自己的四周环境与生存天地，以它为主要构成的艺术世界。这就是艺术形象与艺术世界创造的完成，也是文艺审美创造中由起点经中介而到达的逻辑终点。
（八）无须赘述，艺术形象、艺术世界的这种生成关系，同时也是它的内在构成关系。而所谓艺术作品，事实上由艺术形象自行增殖而成，是与其相关物的有机统一体，因而它又是作品整体的内在构成中最基本的关系。
（九）文艺创作的这三个主要环节向我们说明：
第一，艺术形象与艺术世界的创造，是一个作为创作实际起始点的内在矛盾为根据与动力而展开的合逻辑（形象逻辑）、合目的（作家的创作意图及由此所作的能动加工等）相统一的过程，或者说，是个主体目的能动从属于艺术形象合逻辑展开的过程（艺术形象必须以自己固有内在矛盾为根据与动力，才是“自己运动”着的有生命存在；主体的目的与加工等等，只有能动从属于这种“自己运动”着的逻辑，才能在艺术中得到实际实现）。文学创作中常见的形象发展违背作家最初构思等现象的发生，就是形象逻辑在主客体关系中起支配作用的生动证明。
第二，因此，作为艺术形象与艺术世界内在构成的，应是形象逻辑关系或形象逻辑系统（研究任何一个成功的艺术形象的创造，均可发现其一系列以对立统一为核心的逻辑关系；作为由艺术形象在“自己运动”中自行增殖而形成的艺术世界，恰如受精卵的发育之于人体的逐渐生成，更是一种扩展了的、复杂化而自身又具统一性的形象逻辑系统）；形象逻辑是艺术形象与艺术世界的最必须、最普遍、最一般的内在构成。因为如上所述，倘无这种逻辑关系，无论艺术形象与艺术世界，都只是表象材料等的机械堆砌与并凑，都将是没有自己生命的、尽被作家所驱遣的傀儡，这在实际创作中多有所见。
四、文艺创作的本质规定
（十）文艺的基本特征与其内在构成既如上述，那么，所谓文艺的本质又在哪里，它是被什么所规定的呢？我以为，文艺的本质就在上述形象逻辑关系中，形象逻辑性便是文艺所特有（与文艺基本特征互为条件、足以与非文艺相区别）的、又与其外部世界声息相通、辩证同一的本质规定。为什么可以这样说呢？
（十一）众所周知，事物的本质，就是事物的本性，某物作为某物而存在的内在规定或“根据”（因而一旦失去这种规定，便停止其为某物）；事物的本质构成于事物固有的关系，即它和它自己的它物的对立统一。而形象逻辑正是文艺固有关系辩证统一的集中反映。我们在上面已经讲过，艺术形象、艺术世界的生成与构成的实际起始点，是作家在生活中获得的某一深刻难忘的审美印象；就成功的创作而言，这种审美印象正是审美本质力量的性质能动适应审美客体的性质并达到具体同一的产物。但不论主体与客体，均为历史具体的个体化存在（两者都存在于一定时空、一定现实关系中，在一般、特殊、个别有机统一的意义上，也是一定现实关系的特殊总和），而且都是历史具体的个体化美学存在（客体个体因有其某种审美价值而才进入主体的审美视野，主体个体因有其某种审美能力才能能动适应客体性质，获得审美印象）。因此，审美主客体的具体同一，同时也是文艺审美的外部与内部关系的具体同一。因为所谓文艺的外部关系，无非是与审美客体内在联系着的一定时代、社会、阶级、民族、政治、经济、道德、风习等一切现实关系，和同样与审美客体联系着的审美主体的思想、感情、愿望等的关系；所谓文艺的内部关系，则无非是它所持有的艺术语言（方法、手段……）及具继承、借鉴、革新、创造等关系。而这种外部、内部关系的把握及其统一，只能通过审美主体的活动，确切些说，通过审美活动中的上述审美主客体关系而得到实现。从事不同的美或以不同方法进行创作、具有不同文化背景与素养的作家、艺术家，面对同一对象往往会得到不同的、与各自门类、方法等相一致的审美印象（详下），就是一种说明。也是这样，在上述审美印象中，一方面辩证地包含着客体及与之血肉相通的客体世界的本质特征（或其某些本质方面），包含着获得这种印象的审美主体的本质力量的性质（毕竟是由特定作家所摄得的印象），一方面又是千姿百态、面目各异、不可重复的独特印象个体；一方面辩证地包含着文艺审美的不可避免的外部关系，一方面也包含着文艺成其为文艺的固有内部关系。而在这两者的统一中，也就同时形成了它独有的多种内在矛盾。这个内在矛盾，不仅规定了它的独特本质，使印象成为这个印象，不以别的印象相混淆，而且是作家进行形象创造时必须依循的根据与动力。但如上所述，这种矛盾与其展开，实际正是一种特殊形态的辩证逻辑关系，即在艺术形象、艺术世界中实际实现的辩证逻辑关系。据此，我们应当认为，形象逻辑性是文艺所固有的它和它自己的它物（如上所述，这主要是文艺审美中的主体与客体、外部与内部）矛盾关系的集中与统一，是文艺之为文艺的本质规定。
（十二）形象逻辑性是个有规定的普遍者。任何现实地存在的事物，都是它和它自己的它物的辩证统一；它的特有本质，正在于这种统一性，但这种矛盾关系，其实就是事物本身的逻辑关系，即客观辩证逻辑关系；人对客观事物的科学认识和真实把握，则是客观逻辑的主观反映，即表现为主观辩证逻辑。因此，列宁曾指出：“逻辑不是关于思维的外在形式的学说，而是关于‘一切物质的、自然的和精神的’发展规律的学说”，“逻辑学＝关于真理的问题”。换言之，辩证逻辑关系是客观事物固有的普遍关系；把握了客观事物固有的辩证逻辑关系，就等于把握了它的“真理”即其本质与“规律”（当然，这也还是相对、近似的，真理的认识只能实现于永无止境的历史长河之中）。而据上所述，形象逻辑正是为艺术形象、艺术世界所固有的这样一种辩证逻辑关系。
同时，亦如上所述，形象逻辑又是一种存在于艺术形象与艺术世界（即与之互为条件）因而是一种特殊形态的辩证逻辑关系，是个有规定的普遍者。这种与普遍一般相一致的特殊性是显而易见的。例如，与自然界相比，两者都在对立统一中运动变化，但它有人的目的、活动等的参与，是与人的思想、感情、愿望、美学趣味等等相联系的逻辑关系，而非自然界内那种自发、盲目、散漫形态中的逻辑关系。与社会生活相比，它又是在人的意识更积极、更自觉、更有效调控下实现的逻辑，因而能比生活本身“更高、更强烈，更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”，更能显示生活美的魅力。至于与同属精神领域的理论思维活动进行比较，也同样显出它的一致中的特殊性。首先是逻辑起点不同：形象逻辑是以上述印象的获得为起点，理论思维则以概念的形成为起点。其次是起点展开的方式不同：形象逻辑以上述印象内在矛盾为根据与动力而进行的、在与理论性思维相联系（扬弃理论性思维）的感性具象形态中的辩证分析与综合；理论思维逻辑则以概念的内在矛盾（其基本构成，亦为它和它自己的它物的矛盾关系）为根据和动力而进行的、与感性具象相联系（扬弃感性具象）的抽象（与具象相对举的抽象）形态中的辩证分析与综合。最后，展开的结果亦大不一样：形象逻辑展开的结果，是栩栩如生的艺术形象与艺术世界，扬弃生活的本质特征，将其辩证地包含于自身，具有审美的感染力与潜移默化的影响力（实为在更高水平上回复到起点）；理论逻辑展开的结果，则是直接揭示客观对象的本质、规律的概念体系或概念世界，扬弃客观对象的感性表象将其辩证地包含于自身（亦为更高水平上回归于起点），具有理性的说服力和对实践的明确的指导意义。因此，两者都达到了逻辑与历史的一致，但又有方式、形态、性质、功能等的区别。
由此可见，形象逻辑与其他事物中的逻辑关系相比，既有特殊性，又有普遍共同性（所谓逻辑一般，即为这种与特殊性相联系的普遍共同性的提取与概括）。而这种特殊性与普通共同性的辩证统一，正是事物本质的所由与所在。用黑格尔的话来说，有规定的普遍者，就是特殊事物的特殊本质。形象逻辑性是文艺之为文艺的本质规定，应是没有疑问的。
（十三）形象逻辑性是统一、合理地说明各种文艺现象的文艺自身的根据。现象是本质的外化，本质是现象的内化；倘说形象逻辑性是文艺的本质规定，它就不仅应是决定文艺基本特征的内在机制，而且也应能统一合理地说明文艺中的各种问题。事实也恰好如此。例如，由于文艺审美活动的实际起始点，是上述审美印象的摄取与确定，而这个起点又是在社会实践升华而来的审美创造主体本质力量的性质能动适应同样渊源于社会实践的审美客体的性质所达到的具体同一（同时也由此达到文艺的内部关系与其外部关系的辩证统一，因而画家、诗人、音乐家、小说家对同一对象的审美印象，通常都各有其专业性特征，已转化为与其特有艺术语言相联系的意境、旋律或人物形象等的雏形），因而随着社会实践的具体展开与发展，随着时代、阶级、民族、地域与审美主客体个体特异性等的不同，主体所获得的作为起点的审美印象亦必有不同，于是也就有一定时代、阶级、民族、地域和方法、风格、流派等等的艺术形象与艺术世界的创造（其中，审美主体本质力量的性质愈是能动适应审美客体的深层本质，这种往往也愈是鲜明、突出、完善，愈有其艺术的魅力）。换言之，由于隐寓于起点中的形象逻辑规定，是一个文艺审美中的主体与客体、内部与外部关系的历史具体的辩证统一，所谓形象逻辑，实际上也是个始终与其外部世界（主体、客体、社会生活等）血肉相通的因而是开放性的、“自己运动”着的因而能自行调节的有机系统。而因此，一方面，文艺始终保持着它固有的品格，始终是文艺；另方面，它又必然表现为一定的历史具体性，即显示出它的时代性、阶级性、民族性、地域性等等，除非它们已从历史中消失。换言之，人们通常所说的文艺的现实性、政治倾向性、民族性以及个人风格的独特性等等出现的秘密正是在这里：它们不是有谁强加或可以逃避的，而是为文艺本身固有的作为其内在关系的形象逻辑所规定好了的；当然它们仍是艺术形态中（与艺术互相扬弃对方后而存在）的现实性、倾向性等，因而也只有从种形象逻辑得到最准确、最有力的说明，因为比较而言，这种说明更切近于文艺自身。其他如艺术真实性、“形象思维”、文艺批评与批评标准等等，也只有以之为根据，才能得到较为符合实际的说明。
（十四）总之，据上所述，我们应当认为，以作为起点的审美印象的内在矛盾为根据与动力而展开的形象逻辑，是艺术形象与艺术世界因而也是文艺固有的本质规定；它是文艺之为文艺的内在机制，文艺必然和能够反映一定现实关系本质特征和多彩生活，自己也呈现为丰富多彩和具有动人魅力的奥妙之所在！或者说，正由于寓有辩证逻辑一般的特殊形态的形象逻辑，才有文艺审美这一特殊运动形式与其功能的发挥。当然，这也是再次证明下述论断的真理性，即事物的特殊矛盾，构成了“一事物区别于他事物的特殊本质。这就是世界上诸种事物所以有千差万别的内在原因，或者叫根据”（注：《毛泽东选集》，人民出版社1968年版，第283—284页。）。
五、文艺创作的规律
（十五）明确了文艺的本质规定，对于文艺的规律也就不难得到一个较为切实的认识。如果说，事物的本质就是由事物固有关系统一中形成的内在矛盾关系（此种“内在矛盾”是事物和它自己的它物的统一，又有自己的本质规定，即不同于其由以生成的它或它自己的它物的本质规定），则所谓规律，就是事物在其本质规定基础上展开与发展过程中必然发生的矛盾关系，或者说，是事物运动变化中必循的内在矛盾关系。因而规律表现于事物运动的过程和趋势，表现为运动过程和趋势中的本质关系或本质之间的关系（事物运动变化中必然发生的关系与关系方面，均有自己的本质规定，事物本质在其运动过程中也必有某种发展变化，这也是一种本质关系或本质之间的关系）；因而规律是“本质的现象”，是运动变化的事物的现象中稳固地保持着的内在“同一”（注：列宁：《哲学笔记》，人民出版社1974年版，第158、159页。）的东西，或者说，是在发展变化的事物中起支配作用的东西，并必在外部现象中得到相应的反映。因此，在一定意义上也可以说，作为事物外部现象的基本特征，往往既是其本质的、也是其规律的集中表现。现象同样是规律探索的入门向导。
（十六）据上所述，艺术形象与艺术世界是整个文艺中始终稳固地保持着的外部现象即其基本特征，形象逻辑是艺术形象与艺术世界的固有内在矛盾关系即其本质规定。而由此，我们又可以得出这样的认识，即所谓文艺创作规律，其实质就是作为文艺创作本质规定的形象逻辑在文艺审美历史具体的生成、展开、发展过程必然（也必须遵循）的内在矛盾关系。作为它的实际表现，则主要就是历史具体地变动着的文艺的内外关系，通过同样是历史具体地变动着的、几为无限多样的文艺审美创造主客体的关系（在唯物论意义上的辩证统一）而产生的、具有独特逻辑规定和历史具体性的艺术形象与艺术世界。
为什么这就是文艺规律的实质之所在呢？不为别的，就因为它是文艺创作运动变化中的本质关系，正因此故，它与文艺创作的本质一致而有区别：它是在文艺本质规定前提下进行的文艺发展过程中所稳定地保持着的关系，亦即是历史具体地实际实现文艺审美创造时必表现为历史具体形态的文艺自己的特殊矛盾关系。亦因此故，它与文艺的外部现象、基本特征，也是一致而有区别：它主要是历史具体创造的艺术形象、艺术世界的内在构成关系，却不直接就是文艺的外部现象与基本特征。而更重要的还在于，这种相对稳定的关系，是在中外古今的一切文艺创作中（无论是叙事性与抒情性、再现性或表现性创作，也无论是诗歌、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画等等）起着支配作用的东西。因而事实上，凡是历史具体地遵循了这一关系的，通常都能取得这样那样的成功，甚至广泛流传、经久不衰；凡是程度不等地背离、破坏了这种关系的，则必遭这样那样的失败，甚至丧失作品应有的生命，尽管在一定范围内也可能造成某种“轰动效应”。这是已为中外文艺史所反复证明了的，而且不应奇怪。试想，一个艺术形象或一个艺术世界，倘无自己在历史具体的内外、主客等关系统一中形成、展开的独特形象逻辑性，还怎能是一个生气灌注、跃然自如的生命实体，还怎能去打动人呢？但由于这种在文艺审美创造中较为稳固地起支配作用的东西，实际就是历史具体地实现了的形象逻辑关系，以形象逻辑为标记，因此，我们也不妨将其命之为形象逻辑规律。换言之，所谓文艺规律，实质就是形象逻辑规律，或者说，形象逻辑规律应是文艺审美普遍必循的规律。
六、“典型”不是创作的普遍规律
（十七）这是笔者曾提出过的一个看法，现在也仍这样认为，理由主要是，就笔者所见，作为美学范畴的典型的形成和将其作为创作“普遍规律”首次提出者、俄国革命民主主义批评家别林斯基本的论述表明，它有再现性特点，实际属现实主义范畴。也是就笔者所见，马克思主义创始人与列宁、毛泽东等，似也未曾将典型规定为创作的“普遍规律”。恩格斯1888年致哈克奈斯的信中提出的关于“典型环境中的典型人物”的著名论断，是有明确限定的，这就是“现实主义”。所以，他说的是“据我看来，现实主义的意思是”，紧接着才是那个人所共知的论断，因而人们也常作为现实主义的经典性定义来引用。毛泽东同志在《讲话》中论及的典型，照我理解，也或是在辞义学意义上使用的，或是作为根据实际生活、创造出能帮助群众推动历史前进的各种各样人物形象这个总原则的一种途径来加以论述的，却并未把它当作创作的唯一途径或“普遍规律”。这在原著中都是明白无误的事实，而且绝非偶然。再就现在被作为创作“普遍规律”的典型概念的构成来看，恐怕也尚未达到成功艺术形象各种固有规定在思维中的具体同一或“具体再现”的水平，亦即它还不是个“具体概念”，而是个“抽象概念”，它表达的不是创作规律、真理，而是创作规律、真理的某些构成方面或其简单相加。但限于篇幅，这里不能多说。
七、文艺创作规律：普遍与特殊
（十八）真的普遍规律，是由特殊上升而来、寓有特殊的普遍，因而能统一、合理地说明它所包含的特殊。但，也由于是普遍一般，是寓于特殊中的共性，不是一种独立存在的东西，所以它还不是直接起作用的规律，而须经过扬弃、在与特殊的统一（寓于特殊）中即在特殊规律中，才能发生它的作用。在特殊事物中直接起支配作用的是特殊规律。因此，为了真切地揭示创作中直接起支配作用的规律，继而有效地指导实践，我们决不能停留于纵然是科学的文艺一般规律的认识，以为已是真理在手、胜券在握、大功告成了。不，还有艰苦的工作在后头，还须再深刻准确地认识和把握在创作中具体地起着支配作用的寓有一般的特殊规律，从而使理论研究更贴近于实践。不完成这个工作，仍在成功的彼岸。以一般规律代替特殊规律的具体认识，就会使即便是科学的真理也将变成空洞的说教，这曾使我们付出过沉重的代价，也是社会科学研究常常落后于自然科学的根本原因之一，不应轻易忘却。
（十九）当然，问题还在：文艺领域是否铁板一块，只有普遍规律，没有特殊规律？诚然，文艺上的这种与其一般规律相联系的特殊规律，在一些著述中往往这样那样地被磨灭了的（如不承认不同的创作方法、不同社会形态与民族的创作有其特殊性，等等）。但事实是相反。由于社会实践发生的实际条件及由此进行的历史发展的具体差异，由于与之有机相通的文化传统与审美经验的积累的具体差异，继而，又由于与上述各种关系内在一致的构成审美主客体诸要素的性质、审美主客体的性质与其相互关系的具体差异，等等，因而也就形成了隶属于不同时代、国家、民族、阶级和式样繁多、各有其特殊性、因而不能相互替代又互有联系的文艺。这种特殊性，一般而论，也就是它的特殊本质与规律的表征。
（二十）什么是辩证地包含于文艺普遍规律中的特殊规律？一定意义上，可追问至无穷。本质、规律具有相对性，是一种往返流动、辩证转化的关系。在某一层面是本质与规律的东西，在更高层面上与更大范围内，则仅为要素。反之亦然。实质性的原因是由于每一事物皆由无限可分的因素所构成，而每一因素又均有其本质规定与发展规律。同时也由于人对事物的认识，总是在主观性与客观性、隔离性与连贯性的相互转化中完成的。因此，一方面，如同对其他事物一样，人对文艺创作的普遍规律与特殊规律的认识，不可避免地在不断深化与接近之中，且决无穷尽之日。另方面，又需在现有条件与已有水平的基础上，努力探索，作出更深入具体、更切近于文艺创作实际的新认识，以克服已在实践中明显地暴露出来的新矛盾，更自觉、更有力地推动文艺实践的合规律发展。固步自封是没有必要的，无条件地主张取消根据历史与现实的经验进行新的总结与概括，所谓“一切都无关紧要，随便什么都行”，是没有道理的，除非出于“消解”文艺固有规律等目的。
（二十一）而在我们看来，文艺创作不但有其普遍规律，而且有与之内在一致即作为其特化的特殊规律，而且在一定时空范围或在文艺审美活动行程的每一环节上，皆如此。这里且以文艺审美运动形式较高层次上的创作方法为例，来作些说明。
中外优秀作家的丰富实践经验告诉我们，不同方法的创作的实际起始点（逻辑起点）是很不一样的。作为再现性创作中发展得最为完善的现实主义，是作家从实际生活获得的映象性审美印象；作为表现性创作中发育得较为成熟的浪漫主义，是作家在实际生活中摄取的幻变性审美印象；作为在现代无产阶级社会主义革命实践中出现的“社会主义现实主义”、“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”即“两结合”创作方法，则是超前映象（幻象）性审美印象（有关经验亦表明，“两结合”方法中的两方面，必有一方为主导，不可能是平分秋色的关系，因而实际上或是以超前性映象为主的审美印象作起点，或是以超前性幻象为主的审美印象作起点）。起点的不同，意味着它们的内在矛盾、进而是它们本质规定的差别。因此，当作家以它们的内在矛盾为根据和动力，进行孕育、酝酿和创造时，也就必然表现为不同的形态；直到创作的完成，则又各以自己的形态（映象式、幻象式、超前映象〔幻象〕式）将同样是生气勃勃、独特不类的艺术形象与艺术世界，鲜明地呈现在读者面前，并令其为之怦然心动、流连忘返；但很清楚，在这里，一方面它们都没有逸出文艺创作的普遍规律、即笔者所称的形象逻辑规律的规范；另方面它们又均显现为一种特殊形式，而且只是在这种特殊形式中才有它们自己的实际实现。因此，在这里直接起着支配作用的，不是创作的普遍规律，而是作为创作普遍规律即形象逻辑规律的特化的特殊形态的形象逻辑规律，即映象同一律、幻象同一律、超前映象（幻象）同一律。事实证明，离开、违背这些规律，上述种种方法的创作，将失去其自身的有机统一性，难以取得应有的成功，甚至遭到完全的失败。而所谓典型，则是映象同一律的严格贯彻，现实主义创作的最高表现。作为美学范畴的典型，原本也由“印迹”、铸造用的模子等涵义演化而来，其中又始终保持着与客观事物同形同构或形神对应一致的规定性。因此，恩格斯在谈到典型创造时，以“现实主义大师”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1974年出版，第462页。）巴尔扎克为范例，而不是同样享有盛誉的莎士比亚、歌德或但丁为范例，不是没有缘故的。这也再次说明典型的现实主义美学属性。
（二十二）还应指出，一种创作方法一经形成，在其往后的发展过程中，又必因具体条件的变化而发生一定变异，显出某种特殊性。这种特殊性，有可能仅是量的差异的反映，但也可能是质的异变的显示，即出现了一种隶属于该创作方法基本规律的特殊规律，需要人们去深入研究。例如，随着时间的推移而先后出现的古代朴素现实主义、十九世纪形成高峰的“批判现实主义”、从十九世纪末到本世纪的“社会主义现实主义”，它们同属现实主义的范畴，但又各有自己的本质规定与运动变化的规律，具有既一致而又不可混淆的差别性。
（二十三）文艺创作中的内部与外部、主体与客体的性质与关系都是一种历史具体的存在，必有一定的差异，因此从横向关系看，处在同一时代的不同国家、民族、阶级、地域等不同历史环境中的文艺创造，亦各有自己的本质规定与发展规律（虽然又有共同一致性），都是文艺创作普遍规律在具体条件下的具体实现。例如几可代表东方和西方的中国和法国、俄罗斯等的“批判现实主义”，它们都按现实主义的方法运用了“形象思维”，并且大体上都以白描手法来进行再现式描写，都有高度典型化人物形象的出色创造，但显然又有各自鲜明的风格特点：前者恰似意趣盎然的中国国画，用白描手法以形写神，重在传神；后者则如西方油画，写形至微、极具质感；因而前者常是含蓄隐藉，意在言外，后者则似巨细无遗，尽在眼前。产生这种风格差异的主要原因，就是所谓“一方水土养一方人”，亦即在自然人化与人化自然经社会实践中介的往返流动过程中形成的民族性（民族气质与民族特色）；它不仅表现于作为主体的人，而且也表现于作为客体的社会存在，同时又表现于通过主客体辩证统一而出现的包括文艺在内的一切社会实践活动的内部关系与外部关系及其统一中。这就是所谓民族文化特色的由来。而作为其集中表现的，则是在自然人化、人化自然过程中造成的、成为民族文化内在构成关系的、寓有普遍一般的特殊逻辑关系；这种逻辑关系的主观反映，即为一定主体所遵循的思维方法。从历史实际看，中华民族在长期历史进程中形成与习惯的，主要是一种主从式辩证思维，即以在对象自身的联系与关系中突出。强调其主要方面（其他方面含而不露，犹如国画中的空白），从而显示对象本质特点为基本特征的辩证思维；而在西方，则主要表现为陈述式辩证思维，即以在直陈对象自身的联系与关系中显示对象本质特点为基本特征的辩证思维。而正是诸如此类的差异，深刻地制约着各自创作的实际实现，恰似同一物中在不同自然条件下必然发生的某种变异。因而即便同为“批判现实主义”创作，一般而论，只要仍是中国人之所为，不管他描写的是何种生活，表达的是何种思想感情、愿望，通常总还是使人感到，那是以中国人的眼光来看世界的结果，如同黑眼珠、黄肤色一样难以改变。同理，由于时代、阶级、阶层及作家个性、素养与气质等的差别，同一创作方法在同一民族中的实际实现，亦必同时显出某种质或量的差别（这已是一种普遍的经验事实），因而也可以说，它们实际上都遵循了寓有普遍一般的特殊规律或寓有普遍、特殊的个体化规律。而且绝不可轻视与否定。因为这里正是文艺创作规律的具体实现，而具体又正是多样的统一；了解这种多样统一的关系，对于我们切实地把握文艺创作规律，从而最有效地推动文艺的合规律发展是一个最紧要的基础与前提。
（二十六）因此，文艺创作不仅有普遍规律的存在，而且有特殊规律的存在；只承认或只停留于普遍，不承认特殊或不对特殊作深入的研究，拿普遍规律到处套用，必走向反面。为此，我认为，我们应当十分重视对寓有普遍的中国文艺创作的规律、中国社会主义文艺创作的规律的研究。这诚然要化极其“艰难而浩繁”的工夫，但不如此，我们便不能对不可违拗的文艺规律有清醒的认识。