传统诗学情范畴的一度转换及其意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,范畴论文,意义论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人有喜、怒、哀、乐，个人的喜、怒、哀、乐又有自己的个性特征，所以情本质上有个性化的。《礼记·礼运》说人之情“弗学而能”，是天生的，所以情本质上又是本能的。吟诗作诗是一种个体行为，出于人释放感情的本能需要。抒情诗更是如此。中国古代文学以诗为主要样式，抒情又是古典诗歌主要功能特征，很自然，情范畴便成了传统诗学主要范畴之一。
一
饶有意味的是，传统诗学一开始就完成了个体性灵之情向社会伦理之情的一度转换，或者说一开始就重视社会伦理之情而贬抑个体性灵之情。原因有二。首先因为中国古代诗人原由广义的史官分化出来。《国语·周语》载召公语曰：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，朦诵，……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。
这是讲古代献诗制度。《国语·晋语》、《左传·襄公十四年》也有类似记载。公卿列士献诗，或者是搜集得来，献给王者利于体察民情；或者出于政治目的，自己作诗献上，或讽或颂，以讽谏居多。这些公卿列士与其称诗人，不如说是广义的史官。他们以献诗赋诗（即诵诗）的形式参与史官文化的政治、宗教、历史事件，做的正是史官的事情，只不过采用了诗而不是散文的样式。不难理解，这些所献之诗必须依附社会政治，谈不上发泄个体情感。当然，史与诗毕竟是不同质的文化产品。随着史官文化的发展和人本身叙说能力的提高，诗史分职在所难免。一方面“《诗》亡然后《春秋》作”，诗把记录历史的任务让给了散文；一方面诗向表现情动于中的歌复归，但仍为政治服务。西周后期讽怨劝谕诗的大量出现足以看出这点。这些讽怨劝谕之作有的或许是公卿列士“失志”、“逸在布衣”后所作，①抒情成份已有增加，但表现的情感本质上仍体现为对国家、社会的使命感和忧患意识，即体现为社会伦理之情，个体性灵之情在其中没有多少意义。
其次由于诗字由志字演化而来。据闻一多考证，诗字由志字而来，经历了记忆、记录、怀抱三阶段内涵演进。②这与诗人由广义的史官分化而来相一致，也决定了传统诗学以诗言志为开山纲领。③诗言志说产生的年代相当早。今首见于《今文尚书·尧典》④：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”其中“志”已经指怀抱了。⑤既然指怀抱，属于心的范围，与情有一定关系。《左传·昭公二十五年》载子太叔见赵简子问礼，简子引子产话说：
民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。
孔颖达正义：“此六志《礼记》谓六情。在己为情，情动为志，情志一也。”子产只说六志不说情，但“民有好、恶、喜、怒、哀、乐”显然指情，孔颖达说“情志一也”符合子产意思。但情与志既然是两个概念，应该有区别。所谓“在己为情，情动为志”，这个“动”不能简单理解为动静之动，因为个体之情虽是天生的，但缘起必定是人心感事感物而动，这还不叫志；只有感事感物而动之情伴随观念或行为目的，从被动意识变为能动意识，才能称为志。朱自清《诗言志辩》引孔颖达对“六志”的解释后又引汉人以意为志，称志是“心所念虑”，“心意所趋向”，“诗人志所欲之事”，非常恰当、⑥可见情与志区别的关键在有无观念或行为目的，在意识能动与否。所谓行为，可以指外在动作，也可以指内在意识或心理行为，这里主要指后者。所谓观念或目的，可以是个人的，也可以是社会集体的，先秦文学艺术的普遍情况是以后者为主，带有美刺教化的功利倾向，与礼的要求适应。
这里有几点值得注意：一、上面只是我们根据子产的话及孔颖达解释所作的对于情在诗言志说中扮演角色的理解。在先秦言志说中，情只是志一个内在要素或特征，往往以喜、怒、哀、乐等情的表现被认识，尚没有被抽象为一个诗学范畴。二、言志说中的志也是先天地倾向社会集体意识而不是个体意识，倾向政治功利意识而不是审美意识。这决定了诗言志对于反映社会现实、参与社会政治具有特别重要的意义，并导致传统诗人至少在观念上始终以关心和反映现实为正统。三、志原先具有的记忆、记录的涵义并没有随着演变为怀抱而被丢弃，最后只是侧重怀抱。所以传统叙事诗、咏史诗、纪游诗都不能与抒情诗作截然区分，相反都成了抒情诗各种具体门类，最终共同构成了中国古典诗歌立足现实抒发思想感情的渊远流长的传统。
再看占传统文化主导地位的儒家思想体系中，情要服务“仁”这个中心，服务于政教。由这前提出发，孔子以“中庸之道”规范诗情，强调思想感情内在的“无邪”和表达上的“乐而不淫，哀而不伤”。“无邪”与“不淫”、“不伤”都是相对于“中”，也就是相对于以“仁”为中心的社会政治秩序和伦理标准而言。适“中”则“正”，能体现“中和之美”；过“中”则“邪”，是有害的表现。如此将诗情之内容和外在表现都牢笼于“中庸之道”，当然倾向于社会伦理之情了。这也与孔子对诗之用的认识，即所谓兴观群怨说相符。兴指诗歌能启发感染人们的思想感情，并引起联翩的想象；观指诗歌能反映人情物态、社会现实与政治得失；群指诗歌能使人们藉以交流思想感情，协和与融洽群体；怨指诗歌抒写不满，泄导人情。⑦显然，兴观群怨说的前提在于诗是抒情的，而以之为基本导向去要求创作，抒发的感情只能是有助于既成政治伦理秩序的社会之情。
二
传统诗学情感论这一与生俱来的基本观念，在文学批评史上第一篇诗论汉代《诗大序》中，又体现为情与志、与性、与礼的那种极为密切的关系。这些关系标志着传统诗学情范畴的形成，也是一开始就完成了由个体性灵之情向社会伦理之情的一度转换。
（一）情与志。《诗大序》首先谈到诗歌的内在发动问题：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
所谓“在心为志，发言为诗”与“情动于中而形于言”在诗歌发生学上似乎是一回事，所以这段话可以看作是情志为本、情志统一说。此说显然承先秦言志说而来，是隐含于先秦言志说中的情与志关系在理论上的必然发展。不同的是，先秦言志说中的情不是一个诗学范畴，只是志范畴中一个要素，《诗大序》则将情作为志的必要补充，情作为诗学范畴被抽象出来，与志共同成为诗歌创作的本原。作为理论发展，《诗大序》这一步走在了音乐理论的后面。约成书于西汉中期以前的《乐记》，⑧是先秦至汉代音乐思想、尤其是儒家音乐思想的总结和汇编。《乐记》说：
凡音乐，生人心者也。情动于中故形于声，声成文谓之音。
明确说音乐是人心中之情表现于外的结果，情作为音乐发生的本源被抽象为音乐理论范畴。《诗大序》显然在继承诗言志说的同时又揉合进了《乐记》中乐表情的理论成果。《乐记》又说：
乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。
《诗大序》虽然没有直接谈物，但在接受乐表情说的同时，也应该与“感于物”的精神一致。所以孔颖达《毛诗正义》引感物说解释志：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”这意味着正是在“感于物”的前提下，《诗大序》提出了情志为本、情志统一的诗学观。既然情志统一，作者当然倾向于诗歌要表现社会伦理之情。
（二）情与性。《诗大序》又说：
国史明乎得失之道，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。
“国史”关心的正是社会政治秩序与伦理道德的正常化。所以这里提出“吟咏情性”同样不是对诗歌抒情特征的自觉认识，同样只是对诗歌表现社会情感与政治意识的肯定。但这里毕竟是情性并提，情性并重。情性之辨是先秦两汉乃至整个中国古代哲学重要论题之一，一般与人性问题的探讨密切相关。各家关于性的界说虽然不同，但有两点基本一制：一曰“生之谓性”，⑨二曰“人之所以异于禽兽者”为性。⑩这两点也可以看作对情的基本界说，所以情性常常相通并提，指人本能性的内在意识。但二者又毕竟有区别。就性与情都出于人的本能，二者完全相同；就性与情都是“人之所以异于禽兽者”，性指人先验的道德意识，如《乐记》说“德者，性之端也”，情指人感物而动的心理意识，所以又称情感或感情。两汉时，哲学思想上性善情恶、以性统情观点比较流行。官方哲学代表人物董仲舒就认为，人之性情是天生的，这由具备人格与意志的“天”所决定。性为阳，为仁，可以产生善；情为阴，为贪，可以产生恶。在统一于“天”之内在本性的性善情恶两个对立面中，性为主导，情欲是从属。从这个角度看，“情亦性也”。人应该按照天道以性去限制规范情，“安得不损其欲而辍其情以应天”。(11)这种观点既对文艺思想产生一定影响，又有些不同。就诗学思想而言，既然认识到“情动于中而形于言”是诗的本质特征，情当然无法排斥不见；但是情在人性中又毕竟属于欲，单言情可能无益甚至有害，于是用社会伦理道德加以制约规范，从而将人欲之情转换为体现仁与善的人格之情，情性的涵义也就进一步在以仁与善为内在意识的涵义上相通。清人庞垲《诗义固说》曰：“性情之发为志，而形于言为诗，风人之义也。”有点调和“诗言志”和“吟咏情性”的味道。其实从诗歌发生学角度看，两种说法也相通。只是侧重不同：“言志”说侧重心意所向，“吟咏情性”侧重心意所感。《诗大序》说“国史”因不满社会现状而“吟咏情性，以风其上”，则更与“诗言志”的涵义相通了。
（三）情与礼。“国史”云云一段话后作者接着说：
故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
“变风”相对“正风”而言，指那些内心有所不平而发于哀怨的作品，往往出于人的内在冲动，所以尤其要“止乎礼义”。抽象看情与礼没有必然联系，但由于传统诗学一开始就重视社会伦理之情而忽视个体之情，所以实际上一开始就同礼发生了密切联系。前面多次提到先秦至汉代儒家以政治伦理规范情，概括为一句话就是“发乎情，止乎礼义”。这句话作为儒家文艺思想一个基本命题，也不是《诗大序》首倡，《乐记》中有类似说法，并与阴阳五行揉合在一起。《诗大序》去掉了阴阳五行成份，更简练。这个礼，大体而言就是社会政治秩序和伦理道德的规范。具体说，只要看看“三礼”，(12)看看古代政书、类书中礼部的内容划分，便知道古代所谓礼，既指既成的社会制度、政治制度、等级制度、宗法制度、祭祀制度、婚丧制度等等，还指与之相适应的社会的人际关系和行为方式。即如《礼记·礼运》说：“父慈子孝，兄良弟悌，夫义妇听，长惠幼顺，君仁臣忠，十者谓之人义。”这样的礼也可以看作是一种超个人的意识体系，人的思想行为如果符合礼就叫“义”。由于是超个人的，因而带有抽象性和普遍性，也可以看作是一种“理”，本质上与个体、自然、感性的“情”相对立，所以情与礼的对立统一也就是情与理的对立统一，所以人们称先秦两汉为情理平衡或情理并重时期，实际谈的却是情与礼的对立统一。而无论情礼统一还是情理统一，说到底都是引导个体情感纳入社会伦理之情。
至此可作如下小结：作为人的意识，情指人感物而动的心理意识，性指人先验的道德意识，志指人的行为意识，礼指社会既成的政治和伦理秩序。情与性都出于人的本能反应，最易亲合，所以常常情性并提，同指人本能性的内在意识。情如果伴随某种行为目的，由心意所感而为心意所向，便与志亲合，同指人功利性的能动意识。情、性、志三者都是人的个体意识，礼可看作是一种超个体的意识体系，所以情、性、志三者与礼本没有必然联系，甚至相互对立。但是，作为深受儒家思想影响的传统文化思想体系的组成部分，情、性、志三者又是一开始就受到礼的规范与制约，性倾向仁与善，志倾向维护社会政治伦理的正常秩序，性、志、礼又共同对情加以规范和制约，终于使传统诗学的情范畴刚刚形成，便已完成了由个体性灵之情向社会伦理之情的转换。这就是传统诗学情范畴的一度转换，总体上可以情与礼的对立统一为其标志。
三
由于情感表现是受外来动机而不是自身动机的支配，情范畴的一度转换不是审美转换，这给诗歌的创作与批评带来不良影响。就创作而言，汉代文人诗以揄扬善政或道德规谏为主，将诗变成政教工具，没有明显的审美意味。就批评而言，以《诗毛氏传》为代表，对《诗经》或作政治伦理的附会，或作历史事件的牵合，虽不全都错误，但兴味索然，是说经而不是解诗。比如作者并不认为《关雎》“求女”是爱情描写，而是歌颂“乐得淑女以配君子”的“后妃之德”，寄寓了君臣伦理的大义。(13)解释得不仅可笑，而且缺乏审美情趣。这种思路甚至影响到汉人对于比兴手法的理解。比如郑玄说：“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。(14)以美刺分释兴和比，前提是完全以诗歌为政教工具。
由此引出的问题是，传统诗学情范畴的一度转换对于文人抒情诗有些什么意义？
首先，将抒情诗置于附庸政治的地位，至少在客观上通过肯定抒情诗的政教意义而抬高了抒情诗的地位，甚至因此而确立了古典诗歌以抒情为主流的传统。《诗大序》提出“吟咏情性”固然与政教目的相联系，但是钟嵘为了纠正齐梁诗坛片面追求语言表现的不良风气，严羽为了反对宋代以议论为诗、说理为诗的反形象思维倾向，也都高扬“吟咏情性”，则已经淡化甚至抛开政教目的而转入艺术审美了。因为从诗歌发生学角度说，“诗言志”与“吟咏情性”可以是一回事，但从诗歌审美角度看，二者便有很大不同。“言志”说因过于侧重政教目的而突出社会伦理之情，忽视个体之情，表现为讽谕诗，表现为诗的工具化，没有多少审美意义：“吟咏情性”说因侧重人的内在意识而突出受社会伦理之情规范或投射的人格之情，表现为文人抒情诗，表现为诗的主体意识，具有审美价值。所以历来对于《诗大序》提出“吟咏情性”在中国文学批评史上的意义一直给予高度肯定，不无道理。
其次，这里的关键在于社会伦理之情能否内化为抒情主体的人格之情。应该说，内化是必然趋势。因为“吟咏情性”本质上是个体行为，而情与礼的对立统一并不是抒情诗的本质特征，所以强调“吟咏情性”最终必然要强调诗人个体的内在意识，而情与礼的对立统一也只能投射于诗人个体的人格之情。所谓人格之情，指人在思想感情上对于自身人格的自我认识、肯定与高扬。西方现代人格理论主要从人的心理、生理的个性倾向集合的角度去探讨，中国古代的人格理论则以伦理道德的价值判断为主体。所谓“内圣外王”，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，(15)是文人士大夫最为普遍的人格理想。所以在中国古代诗歌中，人格之情受社会之情的投射非常突出，有时就是一回事。这无疑与传统诗学情范畴的一度转换相适应。如果说礼对情的外在规范将个体性灵之情导向社会伦理之情，那么礼对情的内在规范则将社会伦理之情再一次导向个体人格之情。至此情与礼的对立统一终于找到了比单纯化为政教工具更靠向诗歌本质特征的表达途径，因而能长久存在于古代诗人的观念形态中，成为他们自身想要当好一个诗人的基本要求。清人潘德舆《养一斋诗话》卷一曰：
“言志”者必自得，“无邪”者不为人。是故古人之诗，本之于性天，养之以经籍，内无怵迫苟且之心，外无夸张浅露之状；天地之间，风云日月，人情物态，无往非吾诗之所自出，与之贯输于无穷。此即深造自得，居安资深，左右逢源之说也，不为人故也。
这已是将“言志”、“无邪”统统看作是诗人人格修养的实际要求和人格之情的实际内容，就是将社会伦理之情通过修养的功夫化为诗人人格之情的内在本原，以此“吟咏情性”，即能“左右逢源”，真正做到益于身心，裨于政教。中国古代的正统诗人一般都以此为对于自身的基本要求。
公认屈原《离骚》是古代文人抒情诗的良好开端，其实《离骚》正是抒写受社会伦理之情观照的个体人格之情的最早范本。传统文学的政教理想总要求诗人个体生命意志能消融于社会集体意志之中，如此方能显出“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之美，成为道德理想型文学。因此，作为个体生命的诗人总要渴求某种理想的整体意志。这种渴求导致了个体意志与理想的整体意志相和谐时的喜悦，相分离或无法达到时的痛苦。由于这种渴求本身就是理想，所以总是怨情悲情居多。而这种痛苦之所以更有深度，因为抒发的不单纯是个体之情。屈原《离骚》就写这种痛苦。表面看，《离骚》是一首酣畅淋漓地抒发个体怨情的典范之作。但这种怨情又完全处于社会伦理之情的观照之下。所谓“何桀纣之昌被兮，夫惟捷径以窘步”、“荃不察余之中情兮，反信馋而蛮怒”、“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”等等，屈原充满绝望的怨君之情正是他忠君报国爱国理想不得实现的苦闷的产物。其中染上弃妇色彩的自诩美女，实际也是逐臣心态的反映。公认屈原是爱国主义诗人，而爱国主义正是典型的社会伦理之情。这里体现出诗人理想人格的光辉和人格之情和感染力。具体说，当诗人在理想人格与个体逃逸本能激烈冲突时，最终能以深沉的社会伦理之情与峻洁坚强的意志战胜个体的逃逸本能，净化个体的怨愤之情，从而使诗中的道德意识和情感力量得到升华，既体现崇高壮烈的人生境界，又映现出时代特色与民族心理。(16)所以，《离骚》表达的感情与儒家没有多少本质冲突，冲突是在感情表达的程度上。对这个度的把握在儒家极其重要。他们把度定位于温柔敦厚的“中和”之美，过度会引起质变，因而有害。屈原由忠君见疑被谤而生的怨情比较激烈一些，所以在汉儒如班固看来，便成了“露才扬己。”(17)
四
最后的问题是，传统诗学情范畴的一度转换对于诗歌情感的价值取向有什么影响？回答主要有两点：一曰情尚真，二曰情贵隐。
先看情尚真。传统诗学情尚真一般有两个不同的方向：一是求诚实信实之真，也就是求得心理上的认同，这是从伦理学锲入审美的角度提出的，往往与教化目的相关，因为不真不诚不信不实，不能给人以认同感，也就无法发挥诗歌以情为教的功用。一是求率情而发的自然本真，由人性论锲入审美的角度提出，往往与个性化的要求相关。前者源出儒家，后者源出道家。传统诗学情范畴的一度转换以情与礼的对立统一为实质内容，注重政治情感与道德情感，与教化目的密切相关，必然倾向以诚实信实之真为诗歌情感的价值标准，而不主张自然率真。《诗大序》说：“吟咏情性，以风其上”等等，可以看作是为了尚同尚用而尚真，“发乎情，止乎礼义”则可以看作是为了同样目的反对自然率真。就讽谕诗而言，不真便不能顺美匡恶。就文人抒情诗而言，偏向政治抒情，尤其看重诗人的政治人格与伦理人格，更不能虚情假意，因为此时的情已成为诗人“德之端”。《易·乾·文言》说：“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”所谓“君子”虽不及“圣人”地位崇高，但也是儒家理想人格的代名词。这段话说出了儒家理想人格的实际内容。孔颖达疏曰：“辞谓文教，诚谓诚实也。外则修理文教，内则立其诚实。内外相成，则有功业可居，故云居业也。”可见“修辞立其诚”说到底是要人们从内心深处相信那些忠信仁善都是真实的，是纯粹经验的东西。以此出发修辞立言，才能有益政教。将这层意思引用到诗歌创作中来，就是要将情与礼的对立统一化为诗人的内在自觉和纯粹经验。所以抒发真诚之情与抒发人格之情就是一回事。前引潘德舆所说的“‘言志’者必自得，‘无邪’者不为人”，也有这层意思。所以诗中要有真性情，最终还看诗人自身人格修养的功夫。正统文人平时就注重按社会既成的道德标准培护人格，不为外物摇夺，将真性情固结到身心上，以便吟咏情性时能自然流露出来。这固然比不注重道德规范的率真之情更为敦厚，但也会使诗中感情趋向同一，缺乏个性化，并最终与真实之情的本质特征相冲突。古代文人爱情诗极为少见，多少也与此有关。无怪特别标榜真情的清代性灵诗派代表人物袁枚要强调“诗者，人之性情，近取诸身而足矣”，(18)从而与同样标榜真情的格调诗派代表沈德潜的以情为教相区别。
再看情贵隐。隐就是含蓄。就讽谕诗而言，带着政教功利目的言志，“以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，(19)当然要含蓄。就文人抒情诗而言，由于抒发的一般是社会伦理之情观照之下的个体人格之情，比起单纯的个体性灵之情在内涵上深厚许多，就是说，所抒发的已经超出了直接发为喜、怒、哀、乐种种情状的表现层次，让人能够从诗中领悟更深的思想意义和感情层次，当然也倾向含蓄。再看“发乎情，止乎礼义”这句话，作为诗歌创作的实际操作规则，绝不是指抒情与合礼两件事情的相加，而是指一件事情，即按照合乎社会政治伦理标准的超个人的意识体系去抒写情感。这意味着同情与礼的对立统一相适应的诗歌的情含蓄，首先还看表达了什么样的思想感情。即如清代叶燮所说：“不知温柔敦厚，其意也，所以为体也”。(20)正统诗人以政治情感和道德情感为体，发而为诗，创作实际成了一种情感体验的意向活动，成了人格实现的一种方式。正是由内在的思想感情所决定，古代文人抒情诗的情感表达一般能维持一种温柔敦厚的比较理性的控制，不致坠入卑下粗野的情欲发泄，也较少有比较激烈直露的情绪表现，从而使诗情富有深度、层次和弹性，颇堪讽咏，足以感人。但古人也常常因此做得太过。宋代姜夔说：“喜辞锐，怒辞戾，哀辞伤，乐辞荒，爱辞结，恶辞绝，欲辞屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎？”(21)几乎否定了诗歌所能表达的人所有的自然情感，只认可“中和”之情。这种过分言论即使在古代也受到批评。
清人吴雷发说：“且谓喜、怒、哀、乐俱宜中节，不知此乃讲道学，不是论诗。”(22)张谦宜也说：诗要温雅，却不可一晌坠窠臼，连筋骨都浸得酥软，便不是真温雅矣。”(23)这些批评最终当然也为了实现以情为教。因为如果诗中情感柔和过分，“浸得酥软”，直至泯灭情感，也谈不上以情为教了。
要言之，以上所述无论积极意义还是消极面，都与以情与礼的对立统一为标志的传统诗学情范畴的一度转换相适应，与整个文化的尚同尚用心理相适应。我们把这些看作是传统文化给予传统诗歌情感论的第一块基石，是传统诗歌、尤其是文人抒情诗发展演变的第一块基石。
注释：
①《汉书·艺文志》。
②闻一多《神话与诗·歌与诗》，《闻一多全集》一卷。
③⑤⑥朱自清《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上。
④⑦⑧顾易生、蒋凡《先秦两汉文学批评史》，上海古籍版。
⑨《孟子·告子上》。
⑩《孟子·离娄下》。
(11)《春秋繁露·深察名号》。
(12)《周礼》、《仪礼》、《礼记》。
(13)(19)《诗大序》。
(14)《周礼·太师注》。
(15)《孟子·尽心上》。
(16)姚汉荣、姚益心《楚文化寻绎·屈原创作心理初探》，学林版。
(17)班固《离骚序》。
(18)《随园诗话·补遗》卷一，人民文学版。
(20)《原诗》卷一，《清诗话》下册，上海古籍版。
(21)《白石诗说》，人民文学版。
(22)《说诗菅蒯》，《清诗话》下册，上海古籍版。
(23)《现斋诗谈》，《清诗话续编》二卷，上海古籍版。?
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