小说研究：从叙事学到修辞学——对小说研究理论范式与批评方法修辞学转向的初步考察，本文主要内容关键词为：修辞学论文,范式论文,小说论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1000—5285（2007）01 —0081—06
长期以来，小说叙事学在小说研究中已经成为了最基本的理论范式和批评方法。相形之下，与小说叙事学渊源颇深的小说修辞学的发展则不能令人满意。在具体的批评实践和理论研究中，甚至有人认为小说修辞学就是小说叙事学，或者充其量不过是叙事学的一个组成部分。所以产生这种现象，显然是由于人们对二者之间的关系尚未进行深入、系统的辨析，忽视了二者的区别与差异，没有注意到它们之间存在的“粘连”现象，以及这一现象所掩盖的，二者各自不同的理论渊源、学理背景和理论诉求，以至产生这样或那样的误读、误用。也许二者之间的渊源真的太深，有时甚至使用的概念和范畴都交叉在一起。叙事学在小说研究领域成绩斐然，对于这种现象，自然可以神闲气定，置之不理。但对于“先发后至”的小说修辞研究而言，于此则不能不细加推究。只有认识到小说叙事理论自身的局限性，认识到小说修辞研究的理论优势和特长，认识到小说修辞理论自身的完整性和系统性，我们才能认清小说研究理论范式和批评方法修辞学转向背后坚实的理论支撑，认清这一转向给小说研究带来的广阔前景。
一
华莱士·马丁在总结西方小说研究的发展趋势时认为：“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的一个论题。”[1]1 这段话不仅反映了西方当代小说研究发展的事实，而且也可以用来概括中国当下小说研究的状况。20世纪80年代中期以来，中国小说叙事研究取得了令人瞩目的成果。可以毫不夸张地说，叙事学已经成为小说研究中主导性的理论范式和批评方法。如陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》，杨义先生的《中国叙事学》，都成为了这方面研究的典范之作，其他小说叙事研究论著和文章更是数不胜数。
1969年，在《〈十日谈〉语法》一书中，茨维坦·托多洛夫第一次为“叙事学”（Narratology）命名，在不到40多年时间里，小说叙事理论所以能够迅速崛起，显然有着深广的社会、历史和文化背景。对此以往研究已多有论述，概括起来主要有以下四个方面：一、18、19世纪以来，小说的兴起为叙事学的发展和叙事研究的兴旺提供了丰富的对象和广阔空间；二、科学主义的神话向人文领域的不断渗透，使得“科学性”伴随着“结构”，经由语言学的催化，在小说叙事理论中生根发芽。正是研究者对“科学性”的渴望，使叙事学在小说研究中独擅胜场；三、文学研究对“内部研究”的强调，使叙事学在小说研究中如鱼得水；四、小说叙事学在其发展过程中，不断吸纳其他理论和方法的精华，使自己不断得到发展和完善。
这里需要进一步强调的是最后一点。小说叙事理论对结构主义、俄国形式主义、语言学的吸纳和借鉴已经成为研究者的共识，但它对小说修辞学的理论汲取，则未能引起大家的充分注意。艾布拉姆斯在《欧美文学术语词典》中描述了小说叙事学“定型”的过程，我们从中可以看到小说叙事学走向完善的大致情形：
近年来，文坛出现了对小说理论与创作技巧——“小说学”或曰“叙述学”的浓厚兴趣。小说理论一方面继承了从亚里士多德的《诗学》到韦恩·布斯的《小说修辞学》有关小说体裁的传统理论，另一方面它又吸收了旧大陆“形式主义”，尤其是法国“结构主义”的新理论。叙述学的基本兴趣在于探讨一个故事（依据时间顺序排列的一系列事件）是如何被叙述组织成统一的情节结构的。叙述学的领域里包括对“情节”、“人物塑造”、“视点”、“文体”、“言白”以及“意识流”手法等方面的系统讨论[2]111。
其实，叙事学对修辞理论和布斯《小说修辞学》的借鉴，不仅局限在“小说体裁”上，还体现在对“隐含作者”、“可信叙事者”、“不可信叙事者”、“讲述”、“显示”等诸多概念的引用和转化上。例如，上个世纪80年代末，里蒙—凯南的《叙事虚构作品》被译介到国内，当时颇有影响。该书第七章“叙述：层次与声音”，就是在布斯对叙事者进行分类的基础上展开论述的[3]155—191；第八章“叙述：言语再现”，也是通过对布斯所提出的“讲述”与“显示”这对范畴的转化构成的，只不过她又填充了对“自由间接引语”的论述[3]191—210。仔细阅读就会发现，在对相关问题进行论述时，里蒙—凯南甚至直接采用了布斯对亨利·詹姆斯等人作品的分析。再如，华莱士·马丁的《当代叙事学》中对“叙事交流”的论述，也是建立在布斯对“作者”、“隐含作者”、“戏剧化作者”、“戏剧化叙事者”等概念的区分基础之上的，并描述了一条非常有名的叙事交流“链条”，由“作者”到“真实读者”，多达九个构成因素[1]154。可以说，叙事学之所以能长盛不衰，与它在理论上的不断自我完善有直接的关系。也正是因为如此，小说修辞研究的价值和意义，长期以来始终处于被遮蔽的状态。
虽然叙事学在小说研究领域成绩多多，但也难掩其理论的局限性。对于中国小说研究而言，这种局限性主要包括两个方面：一方面叙事学理论本身的；另一方面是叙事理论对汉语小说研究来说不可避免的语言问题。
对于叙事理论的局限，乔纳森·卡勒有着清晰的认识，针对叙事学所极力追求的所谓“科学性”，他指出：“科学解释事物的方法是把它们置于规律之下，也就是说只要具备了a和b，那么c就一定会发生——而生活并不总是像规律一样。它遵循的并不是科学的因果逻辑，而是故事的逻辑，在这个逻辑中理解就是要设想一件事是怎样导致另一件事的，设想某些事为什么发生……”[4]86 卡勒说的可能有点儿简单，但道理还是清楚的。
的确，小说叙事学的不足就像它的优点一样突出。给人印象最深的是，深受结构主义影响的叙事学研究，往往将小说的内容排除在研究视野之外，完全集中于形式。形式被看成符号，其意义取决于惯例、关系和系统，而不取决于任何价值和意义方面的规定性。因此，对一部作品来说，内容并不重要，重要的是要探明和掌握各叙事单元之间的关系结构。对于这一点，不知叙事学为何物的左拉曾有过极端的表达。在谈论“良好写作”的道德时左拉说：“当你写的糟糕时，你完全该受责备。这是我能承认的文学的唯一罪过。如果他们自称要把道德放在什么地方，我看不出他们可以把它放在哪里。一个结构精巧的短语，就是一个良好的行为。”[5]433 左拉所说的“结构”，肯定不同于结构主义所强调的“结构”，但在强调“形式”这一点上，二者则是相通的。当时左拉的这一信条颇有市场，但却受到了布斯的强烈质疑：“当我们说艺术中的道德在于‘写好’的时候，我们便悄悄地把实现一个有价值的目的的概念放入了我们的论点。一个结构精巧的短语能够像为左拉的文学目的服务一样，为希特勒的演讲的目的服务。”[6]433 在叙事学尚未命名以前，布斯就已经对以“为了艺术”的名义出现的各种形式主义提出了自己的诘难：
如果艺术是“为了艺术”，就这种具有局限性的存在意义说，仅仅通过抽象的形式和结构提供快感，那么，人们就会以为对一种真实的追求与对另一种真实的追求实际上是一样的，就会认为这种追求得以实现的方式才是好坏之间唯一重要的区别[6]324。
其实，这样的批评和忠告也同样适用于小说叙事学。
小说的叙事学研究另一明显的欠缺是，作为研究对象，经典与平庸之作没有实质性差异，叙事学研究只关心作品的结构分析，而不作评价。例如，被视为叙事学经典的普洛普的《民间故事形态学》，通过对俄国一定数量的民间故事的分析，来揭示民间故事的31种叙事功能。普洛普回避每一篇故事的具体人文内涵，抹平了不同故事在艺术水准上的差异，完全无视作品蕴涵的意义，拒绝进行审美价值的阐释。
如从更大的背景来看，小说叙事研究的这一特点，也是20世纪西方小说创作“非人格化叙述”潮流的间接表现，表面的客观和所谓的“价值中立”，只不过是创作中“虚无主义”在理论上的反映。对以加缪等人为代表的这股“虚无主义”潮流，布斯有充分的警觉，整个《小说修辞学》第三编就是对“非人格化叙事”的集中反思。布斯认为，在理论上，一部不打算提供任何趋向于结论或最终说明的小说是能够设想出来的，“但是根据什么价值标准来确定其优越性呢？任何回答都必然与完全的虚无主义相矛盾。对于完全的虚无主义者来说，自杀不是有意义的形式的产物，它不过是一贯的姿态而已。”[6]P329 布斯这段话，主要针对的是加缪将一切文学问题归结为自杀问题的极端的虚无主义立场。在布斯看来，创作上的虚无主义和“价值中立”虽然可以设想，但在具体写作中几乎是不可能的。
此外，小说的叙事研究还有一个局限就是“去主体化”。在小说叙事研究中，创作主体的中心地位被小说文本所取代，作者意图被大大弱化。罗兰·巴特对此的极端表达就是“作者已死”。的确，在小说叙事研究中，我们虽然经常看到“作者”、“叙事者”、“人称”、“视点”等标志着人的存在的概念，但它们在叙事研究的整体中只不过是一种符号，叙事研究看重的是它们的符号功能，而不是“有血有肉”的现实存在。
除小说叙事理论自身的局限外，还有一点不能不引起中国小说研究的注意。叙事学深深地植根于索绪尔以来的结构主义语言学，在它的概念体系中，充满了基于西方表音文字的术语，如“语式”、“语域”、“语法”、“语态”、“主语”、“谓语”、“句法形态”、“动词形态”、“话语”、“语境”、“能指”、“所指”、“深层结构”、“表层结构”等等。当这些术语被中国学者直接引用，运用到像汉语这样不同语系的小说研究时，就不可避免地产生这样或那样的理论隔膜。正如杨义先生所言，以上语言学术语，对中国人都是“洋腔洋调”，完全建立在西方语言的认识基础上的。如果对此视而不见，生搬硬套，最终只能是隔靴搔痒，缘木求鱼[7]190。
二
人类的叙述行为在语言产生之后就开始出现了，它是一种超越历史、超越文化的古老现象，任何时代、任何地方、任何社会都少不了叙述。可以说，古往今来，哪里有人，哪里就有叙述。但叙述的本质究竟是什么？叙述究竟是知识的来源，还是幻觉的来源？它意欲表明的究竟是结果还是欲望？不同时期的思想者和研究者对此有不同回答。
众所周知，尼采思想激烈，在整个19世纪，对西方思想传统的冲击和颠覆无出其右者。然而，就是这样一个人，对修辞学却钟情有加，将其视为“共和政体的艺术”[8]3。在他看来，“语言本身全然是修辞艺术的产物。……因为它欲要传达的仅为意见（doxa），而不是系统知识（epistēmē）”[8]20。所以尼采认为， 科学与逻辑论述，不仅没有比其他论述在认识论上有任何优越性，科学逻辑论述可以说是最为自欺欺人的。这是因为它以为修辞可以被驾驭，所以忽略了修辞的渗透力。这样我们也就能够理解，为什么他认为从柏拉图到康德到黑格尔的哲学里的真理表述，其实都建立在修辞的运作上。尼采甚至认为：“真理只是经过不断使用而失去了比喻性的比喻，犹如铸文被磨平而失去铜币价值的铜版。”[9]43—44。 从尼采的话中，我们不难推知他对叙述的本质的认识。在他看来，叙述的本质只能是修辞，叙述意欲表明的只能是欲望，因为“构成语言的人，并不感知事物或事件，而是体察飘忽而至的欲愿：他不沟通感觉，却仅仅是端呈感觉的摹本，与人共享。此感觉，经由精魂的冲动而焕发，不会占据事物本身：此感觉经由形象外在地呈现出来。”[8]20
不同于尼采的彻底和决绝，乔纳森·卡勒对上面问题的思考非常谨慎。他认为我们不大可能回答这些问题。“我们只能在两者之间徘徊，一是把叙述看作一种修辞结构，这种结构产生睿智的幻觉，一是把叙述作为一种主要的、可以由我们支配的制造感觉的手段去研究。”[4]97—98 徘徊表明他也许心存疑虑，但在对人类叙述行为的思考中，卡勒还是明确地看到了对叙述进行修辞理解的可能和潜力。
在尼采的激烈和卡勒的稳妥之间，布斯的修辞研究坚守着叙述虚构文体——小说这块“阵地”。他的《小说修辞学》被认为是经典小说修辞理论的奠基之作。陈平原先生认为此书“论战性质太强”[10]251，所以如此，其中一个重要原因是布斯必须为小说修辞学的“合法化”进行抗争。21年后，在《第二版跋文》中，布斯的态度已经自然、和缓许多，他对小说修辞的普遍性，小说修辞学不同于小说叙事学的价值和意义，有了更为清晰的认识。他写道：“在全书中隐含着一种观念，我今天仍然坚持的一种观念，即修辞研究是可以普遍适用的，如果我们是透过这双瞳孔去看小说，那么任何小说都会包含有趣的材料。”[11]416 从布斯的话中，可以看到他对小说研究中“人”的因素的强调，而这正是修辞学契入小说研究的关键所在，不是“时间”，不是作为空洞能指的“视点”，也不是坚硬的“结构”，而是“人”构成了小说修辞研究的核心和基础。在《跋文》中布斯承认，小说修辞学“没有提供一种完整的‘小说理论’，或者一种‘叙事可能性的结构分类学’……它不是关于什么东西的一种系统科学；甚至也不是关于‘叙述学’的系统科学。”[11]415—416 但是他坚持认为“叙述的修辞”在原理上适用于一切讲述的故事。在他看来，“只有那些用计算机根据随机程序产生出来的作品不适于修辞分析，然而，即使对这种作品来讲，只要一个读者从打印的计算机结果中发现了叙述的意思，那么，修辞问题立即就出现了。”[11]420
对于小说修辞学与小说叙事学之间的区别这一问题，布斯是通过对热奈特《论叙述》（今译为《叙事话语》）的分析和批评来阐述的，布斯指出：“读热奈特的著作，人们很少会想到，即使最老练的读者的体验也很少包括诸如希望、恐惧或渴望幸福一类的情感，也很少包括某种戏剧性反讽产生的强烈的焦虑。他的著作几乎完全局限于认识，认知，以及对观念和结构的形式观照。甚至读者通常有的对结果的好奇心，对悬念的爱好，也被忽视了”。[11]453 当然，布斯对叙事学并不只是简单地否定，他非常肯定热奈特“对于材料的时间顺序和实现了的叙述时间的三种交互关系”的描述，认为是自己“曾见到的最系统的描述”。在批评、分析的基础上，布斯更为清晰地看到了小说修辞学的理论优势。他认为不同于叙事学对“纯粹的知识”的追求，“修辞研究的是应用，研究目的，研究击中或错过的目标，研究实践并非为了获取纯粹的知识，而是为了进一步（更好地）实践。”[11]455在《跋文》的论述中，布斯表现出了宽广的理论胸怀，他不但要抗拒多年来小说叙事学对小说修辞学的“掠夺”，他还要吸纳、倒采小说叙事学的理论精华，将“关于语言、符号、故事的一切真正的科学发现”据为己用。他在《跋文》中强调说：
我们高兴地偷袭科学家的领域，拖回一大批战利品，却只是为了应用于自己的研究课题。我们总想懂得一个故事或一个技巧比另一个故事或另一个技巧更好，因为我们知道，不管理论是否能够永远站得住脚，我们作为讲述者或听众的实践却被改进了[11]455。
通过布斯的论述，不仅使我们看到了小说修辞与叙事之间的区别与联系，更为主要的是，他还使我们认识到，小说修辞研究在对效果的强调、对实践智慧的追求、对人的因素的肯定中，显示出了自身独特的理论价值。
三
在布斯的影响下，20世纪后半期，小说叙事理论被修辞化的倾向日益引人关注。特别是90年代以后，西摩·查特曼、詹姆斯·费伦、迈开尔·卡恩斯等人，都以不同的方式推进着小说修辞理论的成长和发育。在他们中间，詹姆斯·费伦的工作更为引人注目。在《作为修辞的叙事》（1996）一书中，他对小说叙事作了彻底的修辞学解读，有力地推进了小说叙事理论修辞化的进程。他借鉴韦恩·布斯、肯尼斯·博克及保罗·德曼等经典和后经典修辞理论，强调叙事是作者向读者传达知识、情感、价值和信仰的一种独特而有力的工具。在费伦看来，叙事的目的既然是传达知识、情感、价值和信仰，叙事就不可避免地被看作修辞。他在谈到“作为修辞的叙事”这一“说法”时认为：“这个说法不仅仅意味着叙事使用修辞，或具有一个修辞的纬度。相反，它意味着叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场所出于某种目的对某人讲一个故事。”[12]14
《作为修辞的叙事》一书并非一时之作，作者也是逐渐意识到自己在努力创造一个自成体系的东西。这个体系就是要阐明“为什么说叙事是修辞的”[12]5。 在该书的写作中，费伦的思想也在不断变化，他对小说修辞的认识也在不断地调整、深入。在他研究的原有模式中，修辞含有一个作者，通过叙事文本，要求读者进行审美、情感、观念、伦理、政治等多维度的阅读，反过来，读者试图公正对待这种多纬度阅读的复杂性，然后做出反应。在不断的批评实践中，在对博克、费什、拉比诺维茨、解构批评、女性主义理论、精神分析的借鉴基础上，他对原有模式进行了修正。在修正后，阅读的多维性依然得到保留，但作者、文本现象和读者反应之间的界限模糊了。在其修正后的模式中，“修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用。”[12]5
通观《作为修辞的叙事》一书，费伦不仅大大推进了由布斯开创的小说修辞学发展的理论进程，而且有效地捍卫了小说修辞理论的自主性和独立性。特别是通过自己的批评实践，显示了小说修辞研究与小说叙述研究不尽相同的理论路径。他所强调的“作为修辞的叙事”（Narrative as Rhetoric）与所谓的“修辞性叙事学”（Rhetorical Narratology）有着迥然不同的理论诉求。① 这在他的理论建构中主要表现在以下几个方面：
首先，费伦坚持了以布斯为代表的经典小说修辞理论的实践性原则。在前面的论述中我们已经看到，布斯的小说修辞理论，始终关注自己的理论是否切于实用，他始终将自己的研究目标指向实践，研究实践的目的是为了更好地服务于实践，而不是为了获取纯粹的知识。与布斯私交甚好学理渊源颇深的费伦秉承了经典小说修辞理论的这一传统，在自己的理论建构中，在对具体问题的阐述中，始终贯彻着实践原则。他在序言中写道：“我认为，如果作者、文本和读者处于一种无限循环的关系中，那么，任何一篇文章都要倚重那种关系的某些方面而轻视另一些——而这是我在与叙事之关系进程中某一特定时刻写下的。因此，本书中任何一篇特定文章都应该具有潜在的实用性，而其推论又不是终极的，不管我在过去的几年中何时将其写成。”[12]6 的确如其所言，在《作为修辞的叙事》中，从前言中“作为修辞的叙事”这一“说法”的提出，到第九章通过利用阅读现象学来论证“作为修辞的叙事”，费伦始终将自己的论证和分析建立在对具体的作品的解读之上，这样，就使其任何观点的提出，任何结论的获得，都奠基于具体的文本现象和批评实践之上；并且，在理论的整体设计上，书中每篇文章都是其所提出的理论模式在某一方面的展开，从而使其理论的体系性和实践性获得完美的结合。
其次，在费伦的理论建构中，经典小说修辞理论比较薄弱的读者环节得到发展和完善。布斯置身的芝加哥学派属于“新亚里士多德派”，他的小说修辞学理论，继承了亚里士多德模仿学说中对作者重视的传统，更为强调作者如何运用技巧制约、引导、控制读者。相对而言，他对读者环节的重视明显不足。他在《小说修辞学》第一版序言中写道：
读者不难看出，为了探讨作家制约、引导读者的手段，我任意地把技巧从影响作家与读者的社会因素和心理因素中孤立出来。在很大程度上，我只好摈除不同时代的不同读者对小说修辞的不同要求……。其次，我不得不更加严格地撇开关于读者心理的问题，尽管对它的研究，有助于解释人们普遍对小说感兴趣的原因……[11]1—2。
虽然布斯在序言中对自己的做法进行了解释，但细读之下就会发现，布斯的读者是受控的、失去了主动性的读者，是脱离了具体社会历史文化语境的读者。所以产生这种情况，显然是由于他“划分我们阅读时变成的各类读者与处于不断变化的文化之中的实际活着的读者”造成的。后来在第二版跋文中，布斯受巴赫金的影响，对自己的做法进行了反思，但是其小说修辞理论在读者环节的欠缺始终未能得到有效的改进[11]426—427。
在费伦的理论模式中，修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用，任何修辞目的和效果都只能在三者之间的无限循环中才能实现和达成，所以，读者在费伦的理论构想中成为不可或缺的因素。在《作为修辞的叙事》的每一部分，在阐释分析的每个环节，读者因素都得到了充分的考虑，全书也是在“走向修辞的读者——反应批评”的论述中结束的。
在《作为修辞的叙事》中，费伦借鉴了拉比诺维茨的读者模式，从四个层面对读者进行把握：（1）实际的或有血有肉的读者——特性各异的你和我， 我们的由社会构成的身份；（2）作者的读者——假设的理想读者， 作者就是为这种读者构想作品的，包括对这种读者的知识和信仰的假设；（3）叙述读者——“叙述者为之写作的想象的读者”，叙述者把一组信仰和一个知识整体投射在这种读者身上；（4）理想的叙述读者——“叙述者希望为之写作”的读者，这种读者认为叙述者的每一句话都是真实可靠的[12]111。
需要指出的是，费伦的借鉴并非简单的理论套用，而是从实践出发从具体作品出发，来理解和运用这一读者模式。例如对拉比诺维茨“理想叙事读者”概念的处理就说明了这一点。在《小说修辞学》第二版后记（1983）中， 布斯就采用了拉比诺维茨的模式，但略去了“理想叙事读者”。拉比诺维茨本人在《阅读之前》（1987）中也把这一范畴从有关读者的讨论中删去了。在《解读人物，解读情节》（1989）中，费伦考虑到虽然理想叙事读者是一个逻辑的范畴，但却不足以产生他所想要达到的分析结果，所以也放弃了这个范畴。在《作为修辞的叙事》中，费伦分析洛里·穆尔《如何》的第二人称叙事时认识到：“理想叙事读者可能与受述者相偶合，也可能不相偶合，而叙事读者则可能与理想叙事读者的前提相一致，也可能不相一致。在《如何》中，如在大多数第二人称叙述中一样，理想叙事读者与受述者在‘你’这个人物上相偶合”，而叙事读者则与‘你’处于波动的关系中——有时相偶合（感到成为说话的对象），有时则从一段情感的、伦理的和／或心理的距离进行观察。”[12]116这样，意识到不同的读者角色以及不同角色之间的不同关系，能够为小说的修辞分析提供重要的解释方法，用以说明一些叙事话语，特别是第二人称叙事话语的复杂性。我们可以看到，费伦这种基于实践的理论借鉴，不仅使“理想的叙事读者”这一术语在批评和分析的实践中重新获得价值和生命，而且也使小说修辞理论在读者环节上日趋完善。
最后，费伦的小说修辞理论摆脱了以布斯为代表的经典小说修辞理论对修辞的单向理解，使修辞由作者通过技巧控制读者，转变为由读者、文本和读者共同参与的不断循环往复的动态进程。这样，小说修辞研究就获得了理论的动态性。这一点突出地体现在他对“作为修辞的叙事”理解上，当他谈论作为修辞的叙事时，谈论作者、文本和读者之间的一种修辞关系时，修辞就是指写作和阅读中一个复杂和多层次的进程，一个要求我们的认知、情感、欲望、希望、价值和信仰全部参与的进程。
在费伦的研究实践中，对具体作品的解读和批评就是在修辞这一动态的进程中完成的，并且他还不断对自己的实践进行理论升华，不断完善对这一动态进程的理论构建。例如在《作为修辞的叙事》中，他对海明威《我的老爸》的“进程”作了深入的分析，并展开了自己对读者参与这一动态进程的论述。在分析中，他将自己的修辞方式聚焦于文本，把文本作为进入读者经验的入口，他认为这样的读者经验至少在两个方面是能动的：一方面，这种经验主要受叙述时间的影响；另一方面，这种经验是多层面的，同时涉及到读者的理智、情感、判断和伦理。费伦借鉴了结构主义叙事学对叙事中“故事”和“话语”的区分，从两个不同层面对修辞进程中读者的参与及读者经验的能动性进行了阐释[12]36。在《作为修辞的叙事》的其他章节，费伦通过实例，对写作和阅读中修辞这一动态进程的各个方面进行了全面的论述，从而使小说修辞的动态进程得到整体呈现。
通过以上对西方小说修辞和叙事理论关系的梳理，以及对小说修辞理论自身发展轨迹的描述使我们认识到：我们再也不能像艾布拉姆斯那样，将“小说学”直接称之为“叙述学”了，这是因为，在“叙事学”的对象——文本的周边，有太多的因素需要纳入到小说研究中来，小说研究的实践要求我们，必须对这些因素进行更为彻底的理论整合。当人们认识到小说叙事理论的局限和欠缺，当人们谋求对小说研究的理论范式和批评方法进行调整和修正时，小说修辞学最起码是理想的选择之一。从小说修辞理论的发展进程看，小说修辞学与小说叙事学更像“连体婴儿”，“头脑”是两个，个别“器官”则必须共用。对于处于弱势的小说修辞理论而言，首先必须强调的是别具一副“头脑”，在此基础上，贯彻小说修辞研究的“实践”和“效果”原则，并不断吸收相关小说理论的精华，使自己不断走向成熟和完善。只有这样，小说修辞研究才能在保持本色的前提下，获得相对的灵活性和开放性，才能使自己成为一种富于生命力的理论范式和批评方法。
收稿日期：2006—11—20
注释：
① 值得注意的是，在国内对英美相关理论的译介和研究中，小说修辞理论往往被收编、整合到小说叙事理论之中。如申丹、韩加明、王亚丽著《英美小说叙事理论研究》，在申丹主笔的“修辞性叙事理论”一章中，以“可以说”的方式，按时间顺序描述了一条起于布斯的“修辞性叙事理论”的发展脉络。虽然申丹也承认叙事学与修辞学有本质的差异， 但还是将布斯的“小说修辞学”（The Rhetoric of Fiction）、西摩·查特曼提出的“叙事修辞学”（the rhetoric of narrative）及费伦强调的“作为修辞的叙事” （Narrative as Rhetoric）强行整合到“修辞性叙事学”（Rhetorical Narratology）之中。这样的描述和整合固然可以反应修辞学与叙事学之间的关系，但也必然形成对小说修辞理论新的遮蔽和压制。究其本质，这样的处理一方面反映了小说修辞理论的弱势地位，另一方面也反映了时下理论界对理论话语资源和权力的争夺和占有。参见申丹、韩加明、王亚丽著《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社，2005年10月版，第223—275页。