第一次文代会对“五四”新文学传统的打造，本文主要内容关键词为：文代会论文,新文学论文,传统论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209
文献标志码：A 文章编号：1674-5302(2011)010063-04
1949年7月，第一次文代会召开。在这次大会上，郭沫若、周扬、茅盾等文艺界领导人都做了具有历史决定意义的总结报告。这些报告是文艺界决策层经过集体讨论后形成的决议，体现了主流意识形态在历史转捩点对“五四”新文学传统的总结和对“新的人民的文艺”建构的努力。郭沫若的《为建设新中国的人民的文艺而奋斗》从总体上对30年来的新文学历史做了总结，周扬的《新的人民的文艺》和茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》则属于阶段性和区域性的总结报告，它们分别对40年代的解放区文艺和国统区文艺做了总结分析。
一 把“五四”新文学纳入无产阶级文学话语实践体系
郭沫若的《为建设新中国的人民的文艺而奋斗》主要循着毛泽东《新民主主义论》中有关中国社会性质及“五四”新文化运动性质的理论，阐明了新文艺运动的性质、统一战线以及两条路线的斗争。
郭沫若把“五四”新文艺的性质界定为“由无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新民主主义文艺”，把30年来的新文艺运动分为四个阶段：“五四”到第一次国内战争，左翼文艺运动，抗战时期和人民解放战争时期，认为不同历史阶段形成了不同的统一战线力量，而“文艺上和政治上一样，统一战线里面有着不同的阶级，就自然有着不同的艺术特点。”①郭沫若的文艺界统一战线的思路来自于毛泽东，并按照毛泽东阶级分析的方法阐明了文艺界的两大路线斗争：
三十年来，除了代表地主阶级的封建文艺已经在理论上解除了武装，代表大资产阶级的国民党法西斯文艺，一直受到全国文艺界和全国人民的唾弃以外，中国文艺界的主要论争是存在于这样两条路线之间：一条是代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线，一条是代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线。三十年来斗争的结果，就是在欧美没落资产阶级文艺影响之下的为艺术而艺术的文艺理论已经完全破产了，为艺术而艺术的文艺作品也已经丧失了群众。曾经在这种为艺术而艺术的资产阶级文艺思想影响之下的许多文学家艺术家，也逐渐改变了他们的人生观和艺术观，接受了无产阶级文艺思想的领导。而无产阶级文艺思想领导的为人民服务的文学艺术，队伍日益壮大，因此就日益受到广大人民群众的欢迎和拥护。这样的历史事实说明了中国资产阶级虽然也想在文艺上争取领导，但因为他们不能和人民结合，也就没有争取到的可能。②
郭沫若对“五四”新文艺的无产阶级领导权的论定进一步表明了他是从整体上把“五四”新文艺纳入到无产阶级文学的话语实践体系来认知的。
郭沫若在报告中，结合今后的文艺任务，还谈到了如何正确对待文艺遗产的问题。他说：“我们要扫除半殖民地半封建的旧文学旧艺术的残余势力，反对新文艺界内部的帝国主义国家资产阶级文艺和中国封建主义文艺的影响，我们要批判地接受一切文学艺术遗产，发展一切优良进步的传统，并充分地吸收社会主义国家苏联的宝贵经验，务使爱国主义和国际主义发生有机的联系。”③郭沫若强调的是“批判地接受一切文学艺术遗产”，“发展一切优良进步的传统”。
但是，这种“批判地接受”主要表现在对文学的艺术性方面，“要提高艺术性，就必须批判地接受中国的外国的文学艺术遗产，吸收那些适合于表现人民，并为人民所容易接受的东西，而抛弃那些相反的东西。总之，对于中国的文学艺术遗产也好，对于外国的文学艺术遗产也好，我们不应该盲目地轻视，排斥；也不应该盲目地崇拜，搬用。”④郭沫若用思想性和艺术性两个纬度来衡量文艺，怎样提高思想性呢？他说：“我们文学艺术工作者就必须深入现实，加强学习。”“学习革命的理论和政策，学习进步的文艺理论，……只有通过这种学习，我们才能正确地深刻地认识现实，我们才能提高我们的文学艺术作品的思想性。”⑤这里的思想性主要指的是政治性。
在文艺的政治性与艺术性之间，“政治性第一，艺术性第二”，这是毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中确立的文艺标准。根据这个标准来总结“五四”以来的新文艺运动时，郭沫若说：“我们的文艺运动历来就有一种和政治运动相结合的宝贵传统。从‘五四’运动起，在各个历史时期，中国新文艺运动的主流都是当时的革命政治运动的一个重要的战斗单位。为了取得新的民主主义的政治革命和文艺革命的胜利，曾经有许多文学艺术工作者和英勇的中国人民一起献出了他们的血和生命。在土地革命时期，有一些左翼文学家艺术家为国民党反动派所杀害。在抗日战争和人民解放战争时期，有更多的文学艺术工作者牺牲在战场上，牺牲在特务的手里。我们应该继承他们的奋不顾身的精神来参加反帝反封建反官僚资本的斗争，来参加新中国的建设。”⑥
新文学史从属于新民主革命史，这是郭沫若的新文学史观；而新文艺运动与政治运动相结合，则是郭沫若揭橥的“五四”新文艺传统之一。因此，革命胜利了，“三十年来的中国文艺运动，就它所取得的社会地位来说，就它在广大进步群众中的影响来说，就它对于中国革命的贡献来说，无疑地是已经获得了伟大的胜利。”⑦
二 解放区文艺承接并超越了“五四”新文艺传统
周扬的报告重点总结了解放区“新的人民的文艺”的特点，认为解放区文艺是与工农兵群众真正结合的文艺，具有“新的主题、新的人物”，“新的语言、新的形式”。周扬认为解放区的文艺是真正的人民的文艺，它实现了“五四”新文艺先驱者的理想，但现在还仅仅是一个“伟大的开始”，他在回顾历史时说：
“五四”以来，以鲁迅为首的一切进步的革命的文艺工作者，为文艺与现实结合，与广大群众结合，曾作了不少苦心的探索和努力。在解放区，由于得到毛泽东同志正确的直接的引导，由于人民军队与人民政权的扶植，以及新民主主义政治、经济、文化各方面改革的配合，革命文艺已开始真正与广大工农兵群众相结合。先驱者们的理想开始实现了。自然现在还仅仅是开始，但却是一个伟大的开始。⑧
与“五四”以来的文艺相比，解放区文艺具有了“新的主题”，这新的主题即“新的国民性”，周扬说：
中国新文化运动的最伟大的启蒙主义者鲁迅曾经痛切地鞭挞了我们民族的所谓的“国民性”，这种“国民性”正是帝国主义、封建主义在中国长期统治在人民身上所造成的一种落后精神状态。他批判地描写了中国人民性格的这个消极的、阴暗的、悲惨的方面，期望一种新的国民性的诞生。现在中国人民经过了三十年的斗争，已经开始挣脱了帝国主义、封建主义所加在我们身上的精神枷锁，发展了中国民族固有的勤劳勇敢及其他一切优良品性，新的国民性正在形成之中。我们的作品就反映着与推进着新的国民性的成长的过程。对人民的缺点，我们是有批评的，但我们是抱着如毛主席所指示的“保护人民，教育人民”的热情态度去批评的。我们不应当夸大人民的缺点，比起他们在战争与生产中的伟大贡献来，他们的缺点甚至不算什么的，我们应当更多地在人民身上看到新的光明。这是我们所处的这个新的群众的时代不同于过去一切时代的特点，也是新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点。⑨
在周扬的论述中，鲁迅之所以批判“消极、阴暗、悲惨”的国民性，是出于“期望一种新的国民性的诞生”的目的。解放区文艺“反映着与推进着新的国民性的成长的过程”，既体现了文艺的时代特点，又实现了鲁迅的期望。可以看出，周扬把解放区文艺的“新的主题”特点纳入到鲁迅所开创的国民性传统中。
周扬还把解放区文学的“新的语言、形式”，界定为“五四”以来进步的革命的文艺工作者追求的目标。他说：
“五四”以来进步的革命的文艺工作者不止一次地提出过与讨论过“大众化”、“民族形式”等等的问题，但始终没有得到实际的彻底的解决。直到文艺座谈会以后，由于文艺工作者努力与工农群众相结合，努力学习工农群众的语言，学习他们的萌芽状态的文艺，“大众化”、“民族形式”的问题就自然而然地得到了解决，至少找到了解决的正确途径。⑩
周扬肯定了“五四”以来进步的革命的文艺工作者为文艺的“大众化”“民族化”所做出的努力，明确指出“大众化”在解放区的文学实践中得到了根本解决，“找到了解决的正确途径。”对于民族形式是否就是旧形式这一老问题，尤其是在40年代文艺界争论不休的问题，周扬说：“我们对待旧形式，已不再是简单的‘旧瓶装新酒’，而是‘推陈出新’，这是完全符合一个民族的文艺发展的正常规律的。鲁迅曾经说过：‘旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。’鲁迅这个预言在解放区是已经初步实现了。”(11)在周扬看来“五四”新文学如果只是按照自身发展的逻辑是不能够解决大众化问题的，这一点在茅盾对国统区进步的革命的文艺的错误思想的解析中也有所凸显。周扬认为解放区文学还有着与“五四”新文学很重要的不同，那就是解放区文学塑造了“新的人物”，他说：
“五四”以来，描写觉醒的知识分子，描写他们对光明的追求、渴望，以至当先驱者的理想与广大群众的行动还没有结合时孤独的寂寞的心境的作品，无疑地曾经起过一定的启蒙作用的。但现在，当中国人民已经在中国共产党领导之下，奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子，那么，我们就将不但严重地脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。(12)
“一时代有一时代之文学”，再描写“知识分子”“将严重地违背历史的真实”，作家必须从知识分子的小圈子里走出来，“努力去接近”“描写”群众，描写作为历史主人的工农兵。
周扬在论述解放区文学时较多地以“五四”新文学为参照。在《新民主主义论》的权威观点以及《讲话》精神的统摄下，周扬认为“五四”新文艺的缺点在于与人民群众结合得不够，解放区文学正是在这个方面超越了“五四”新文学，这也是郭沫若茅盾在各自报告中进行阐发论述的基点。
我们注意到周扬在谈论解放区文学时，并非孤立地谈论解放区文学，而是把解放区文学接上了“五四”新文学的血脉，认为解放区的文学正是在“五四”新文学开启的方向上实现了“五四”以来以鲁迅为首的一切进步的革命的文艺工作者努力追求的目标，这应该说是对“五四”新文学的肯定，这种肯定是带有策略性的。那就是以接续“五四”新文学这一光荣血脉来建立解放区文学的合法性，来论证其历史地位。不过，话说回来，如果我们以平常心态来梳理周扬评价解放区文艺的思路，可以发现周扬是把解放区文学放在“五四”诞生以来的新文学历史上来评价它的历史地位的，这就决定了他从对“五四”新文学的承续与超越的双重视角来打量解放区文艺，尤其突出解放区文学的独特性以及贡献。这也是文学史研究常有的思路。
三 对国统区小资产阶级文艺及其思想的批判
茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》对40年代国统区革命的进步的文学的各种错误倾向以及理论根源作了检讨和批判。从打造新文学传统的角度来解读这个报告，首先要弄清楚的是国统区文学与“五四”新文学的关系。周恩来在报告中说：国统区文学与解放区文学一样都是“五四”新文学的产物。但是，同样得益于“五四”新文学的滋养，解放区文学结出了正确的果子，国统区文学即便是进步的革命的文艺中也还出现了“错误”，清理这些“错误”成了茅盾报告的中心议题，但是我们不禁要问国统区进步的革命的文艺中的“错误”是什么？把它命定为“错误”的依据又是什么？
茅盾在报告中着意批判的国统区进步的革命的文艺中的“错误”就是小资产阶级文艺特点以及思想。茅盾把国统区进步的革命文艺作品分为两类，一类是在当时“曾起了不同程度的进步作用”，由于一些“倾向”的存在，影响了作品“战斗力”的发挥。这些“倾向”表现为在字里行间流露出一些“暗淡无力”的“感伤”的“思想情绪”；讲究形式技巧，“努力把所写的人物与现象写得细致，写得生动”，能“令读者津津有味”；有时也“努力表现出革命的主题来”，也想“表现出主题的积极性”，或者“以人道主义的思想情绪来填塞他们的作品”；但在反映现实方面，或者以“作家的主观任意解释来说明客观的现实”，或者“局部地揭露了现实的黑暗，也表现了若干客观的真实”，或者“收集许多次要的社会生活现象，乃至许多与社会本质没有关联的社会生活现象”。但是，由于作家“不能把握到，并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争，因而作品中也就不免显得空疏”，就“用不同的方式来弥补这种空虚”。之所以如此，是由于“作家本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争。”
在此基础上茅盾进一步指出另一类国统区进步的革命文艺作品中潜在的“一些更有害的倾向”，“成为腐蚀我们的斗志的毒素”，它们是满足小市民趣味的作品和“抗战加恋爱的新式传奇”，以及以“纯艺术”面目出现的“颓废主义”。但无论是那种倾向，除了国统区客观环境的限制外，根本问题还在于作家是没有经过改造的小资产阶级，以至于他们的作品多取材于小资产阶级知识分子，多维护其短处，“即使批判了，也还是表示爱惜和原谅”；即便是写了农民，也“没有从现实斗争中去看农民”，取材于工人生活的，“那是更少”，而“作品中出现的工人往往只是表面上穿着工人的服装，而其意识情绪，则仍然是小资产阶级知识分子。”这些作品的读者也仍然是小资产阶级知识分子。很明显，茅盾是在套用毛泽东在《讲话》中对“五四”新文学的评价来批评国统区进步的革命的文学创作。
茅盾把十年来国统区进步的文艺思想发展的情况归纳为：“关于文艺大众化的问题”，“关于文艺的政治性和艺术性的问题”，“关于文艺中的‘主观’问题，实际上就是关于作家的立场、观点与态度的问题”。茅盾在解析清理这些“问题”时，始终把批评的锋芒指向小资产阶级思想立场。他指出由于没有群众立场，大众化问题被简单化为“民间形式”的论争，与全盘否定“五四”新文艺形式，主张利用民间形式，旧瓶装新酒(13)的观点相对立的是主张在利用“五四”新文艺形式的基础上的大众化观点(14)。但是这种观点是在“保卫‘文艺新形式’的名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地——其所保卫的是‘形式’实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害。”即通过维护“欧化”的文艺形式来维护小资产阶级思想感情。“关于文艺的政治性和艺术性的问题”的论争中出现了“取消了文艺的政治性”和“把文艺的艺术性摆在政治性之上”种种错误的观点，其结果流于“抽象的人性论”和“把艺术价值单纯化为技巧问题”，于是就出现了漫无批判地‘介绍’乃至崇拜西欧资产阶级古典文艺的倾向。”结果被名著《约翰·克里斯多夫》中“主人公的个人主义精神所震慑而晕眩”；“最极端的例子就是波特莱耳也成为值得学习的模范”，以至于坠入“形式主义”。在“关于文艺中的‘主观’问题，实际上就是关于作家的立场、观点与态度的问题”的评析中，茅盾把胡风等人强调主观意志和生命力解释为是对小资产阶级立场的坚持，是拒绝在“思想上与政治上真正与人民大众相结合的问题。”
茅盾在对国统区进步文艺的错误倾向以及错误思想的批评中，依凭的批评理论尺度是毛泽东的《讲话》，参照对象是解放区文学，其目的是为了说明知识分子改造的必要性。但是，从茅盾在批评中所“展示”的国统区进步的革命的文艺的小资产阶级性质以及种种艺术表现来看，表明在茅盾等文艺界领导人那里，国统区文学就是“五四”新文学在40年代自然发展的结果，当然，在已经寻找到正确的历史发展方向之后，这些小资产阶级“错误”就必须被改正，而“五四”新文学中小资产阶级的艺术思想特点就必须要经受无产阶级思想艺术的改造。
以上我们对第一次文代会的三大报告从打造新文学传统的角度一一作了解读，在此，我们应该充分考虑到三大报告之间的“对话”与“合作”关系，郭沫若、周扬、茅盾等人各自所做的报告既是独立的，有其独立的任务和功能；彼此之间又相互补充呼应，在继往开来的历史大转折时期，它们共同完成了主流意识形态对“五四”新文学传统的总结和对“新的人民的文艺”的建构。在当时对“五四”新文学的传统的打造服从于建构“新的人民的文艺”这一宏伟目的。也正是出于这一考量，在第一次文代会上，周恩来、郭沫若、周扬等人虽都不同程度地肯定了“五四”以来的革命文艺传统，认为解放区文学是“五四”新文学发展的产物，当然，也有出于时代的需要赋予“五四”新文艺新的性质和传统，尤其是在解放区文学与国统区文学之间建构了一种等级关系，但是，这并不表明新中国文学就把解放区文学作为唯一的传统资源，以及使“五四”新文学在很大程度上失去了历史有效性。
正如陈思和所言，第一次文代会“预示了即将拉开帷幕的中国文学新阶段将由来自解放区战争实践的文艺传统为发展基础，同时也在思想斗争和思想改造的基础上有条件地吸收‘五四’革命文艺传统的力量”(15)。事实正是如此，1950年5月教育部召集的全国高等教育会议通过了“高等学校文法两学院各系课程草案”，规定“中国新文学史”是各大学语文系的主要课程之一。“中国新文学史”作为一门学科，把继承新文学传统上升到了知识生产的层面。在1951-1952年由茅盾主编，文化部编选，开明书店出版了“新文学选集”大型丛书，主要收录了1942年以前新文学家的代表作，既展示了“五四”新文学业绩，也是贯彻落实第一次文代会精神、打造新文学传统的“成功示范”。
注释：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，北京：新华书店，1950年版，第40页，第38-39页，第41页，第43页，第42页，第41-42页，第42页，第69-70页，第75-76页，第76页，第77页，第71页。
(13)以向林冰为代表。
(14)以胡风为代表。
(15)陈思和：《中国当代文学史教程》，上海.复旦大学出版社，1999年版。
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