舞蹈艺术的审美特性，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,特性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“动作流”──舞蹈创造美的特有手段
舞蹈是以人体为媒介的艺术，人体的动作姿态是舞蹈艺术的最基本的元素，在舞蹈艺术中，表演者、表现手段和创作成果是三位一体的，都是人体本身。舞蹈艺术的美是在动作流中展现的人体的姿态节律的美，诸如形体美、造型美、技巧美及情绪美等等。形体美：舞蹈表现的是活的有生命力的人体美，自然应当充分展示人体的审美规律，不论什么舞蹈，首先跃入观众眼帘的是舞蹈演员匀称健美的形体，如男演员娇健的臂、胸、腿、腹，女演员优美迷人的曲线，和他们轻盈舒展，上下呼应的动作过程，所构成的微妙而内含的美的旋律。造型美：舞蹈的形象始终在运动状态中，运用造型性手段把一个个生活片断连续起来，塑造出各种活生生的动态形象，如果从舞蹈形体运动的动与静构成规律看，造型是属于相对静止的范畴，动是渲染，是展开；静则是交代，是重复，是深化前面的动，舞蹈动作进行中一瞬间的造型停顿，可以在一定程度上弥补舞蹈动作转瞬即逝的缺陷，通过静一会儿的造型，去加强观众的记忆和印象，从而增强舞蹈的审美效果。技巧美：舞蹈动作建立在人体结构的可能性上，是一种美的技巧性的人体运动，如站的技巧、腰的技巧、转的技巧及跳的技巧等。舞蹈技巧是一种直接反应的、富有活力的感性形式，是已经脱离了一般的人体动作概念而成为一种活生生的艺术表现手段，特别是一些技巧型的演员，他们以高难度的技巧取胜，腾越转翻，随心所欲，使舞台空间洋溢着生命的欢歌，使观众看到人体文化的充分潜力，由衷地发出对力与巧的赞叹。情绪美：舞蹈动作美饱含着丰富细腻的情感，体现出异常动人的情绪美，而且，不仅大量的“情绪舞”表达了各种不同的情绪美，就是在各种“情节舞”中也无处不渗透着情绪美。
动作流是舞蹈家创造美的特有手段，也是观众欣赏美的先决条件，自然也就成为舞蹈美学研究的出发点和中心问题。在这方面，贾作光先生提出的“十字”理论原则，是值得我们充分重视的：“我们在看一个舞蹈作品的时候，应从这十个字出发，即：轻、稳、准、洁、敏、柔、健、韵、美、情。‘轻’──轻如羽毛，一叶轻舟，一片轻纱，轻盈体态，翩翩起舞；大跳也要有一种轻盈的感觉，象只燕子。‘稳’──稳如泰山，两三个技巧性动作，变成舞姿，必须有一个稳定感，稳当，稳妥，稳重，中心必须有平稳线，脚跟要站稳，非常好看。要做到这一点必须很‘准’──动作的规范性必须准确，有分寸感，多了不行，少了也不行，动作、舞姿、造型，这一切都要准确。‘洁’──干干净净，没有拖泥带水的东西，不庞杂，清脆利落，清澈可见，这样才能使人觉得豁然开朗，心情愉快。‘敏’──舞蹈要靠手和脚，不敏捷，工夫不到家，就不干净。要敏捷，象燕子穿帘一样，否则拖泥带水，拍子合不上，显得呆滞。‘柔’──柔中有刚，刚中有柔，刚柔相衬。‘健’──健美，即要有力度感，神态、体态有支柱，不是软塌塌的。‘韵’──韵律，韵味，即音乐性，有感情，有音乐。‘美’──舞蹈是美的艺术，看了以后使人得到美感，受到教育。动作的美，体态的美，形神要兼备，使人觉得确实是艺术品，能打动你的心弦。舞蹈的核心是‘情’──艺术要表达感情，形寄于舞，舞表之情，形神兼备，情舞交融，起到鼓舞人民、教育人民的作用”（《论舞蹈艺术》）。这里，他从两个方面，即舞蹈家作为审美主体，要以自己深厚的动作流的艺术功力和对生活的审美感情去创造形象，做到“形神兼备，情舞交融”，说明舞蹈“确实是艺术品”；欣赏者作为审美主体，要以自己的审美经验对审美客体进行想象、联想和再创造，体会“舞蹈是美的艺术”，从中“得到美感，受到教育”。
二、舞蹈表演的“即时性”
舞蹈是流动的时空艺术，用当代舞蹈家吴晓邦的话说，是属于“视觉和听觉两方面的艺术：在视觉上包括了占有空间的各种美的艺术（绘画及其他），而在听觉上占有时间性的音乐和文学”（《新舞蹈艺术概论》）。舞蹈形象是以空间的姿态与时间运动的完美融合提供出整体的视觉形象。舞蹈演员，一方面要把经过提炼、组织和美化的人体动作与音乐紧密结合，表现在有节奏的连续运动中，这就要有一定的时间保证；另一方面，舞蹈演员既是舞蹈创作的表现工具，又是舞蹈创作的生命载体，具象性的物质实体，这就需要占据一定的立体空间，而且，舞蹈本身所形成的队形、画面等，也都要在一定的空间中展现，编导者任何精妙的构思，都必须借助演员的身体动作，使之物质化、对象化，方可给观众提供多彩的瞬间美、过程美、变化美和立体美的形象，这些就使舞蹈艺术表现出异常鲜明的有形可见的视象性审美特性。
舞蹈艺术侧重于抒情达意的视象性。舞蹈所要表达的主题思想、情节事件、人物性格及喜怒哀乐的人生体验，都必须通过清晰可见的形象和画面，有含义而非词语式的、活生生而非概念式的呈现出来，让观众直接看到或听到。它在一般情况下的要求是：时间──是正在进行的；事件──是正在发生的，而不是过去已经发生或未来将要发生的；人们的行动──也都是当场出现在舞台上的。舞蹈没有台词，不能象话剧那样，由舞台上的人物去叙述已发生或将要发生的事情，它只能表现此时此地正在进行的事情，一般尽量避免过去时或将来时，也就是通过即时性的表演，让观众看得一清二楚，获取生动的直观印象。比如，舞剧《沂蒙颂》中红嫂挤自己的乳汁喂伤员，原是京剧《红嫂》的一个中心事件，京剧可以通过台词把它明白无误地表达出来，但要用舞剧形式却非易事：当场用动作表示，这会破坏人物形象；让她到幕后再次上场时拿着水壶暗示，则又失去视觉艺术特点，观众还会以为里面装的是水。于是，艺术家从特定的情节要求出发，立足于舞蹈的视象性，设计出一套高雅、动人的舞蹈画面，如先用舞蹈语言陈述少妇的羞怯，通过后退碎步及慢板旋转表示她的感情波澜和思想斗争，继背身解扣，俯身抚摸伤员伤口，用水壶灌奶。这些动作，既帮助观众更好地理解了即时发生的事情：又形象地展现了军民鱼水情的主题内容。
这里，需提到的是，舞蹈也要回顾往事，揭示意念，展现未来，但也必须运用直观手法，把它们化为鲜明的视觉形象，其间，或者通过舞台暗转，增加倒叙场面，或者再现已经表现过的情节画面，勾起观众对前面事情的回忆；或者借助虚幻境界，使意念变成具象，如舞剧《睡美人》，通过紫丁香仙子的宝杖，把德济列王子思念的正在沉睡的阿芙乐拉公主从岩石中引出，并安排了一段在王子幻觉里出现的双人舞，让王子与公主一起跳舞，使观众看到王子的内心活动；或者运用电影手段，表现人物的理想世界，象男子独舞《海浪》中的那位演员，一身二任，既是海浪，又是海燕，忽而海浪汹涌澎湃，忽而海燕展翅高飞，两个形象交错叠印，溶为一体，显现于同一场景之中，使观众看到当代青年的远大理想和凌云壮志，感受到剧烈跳动的时代脉搏。同时，舞剧还可以发挥音乐、音响、道具、服装的作用，引导观众想到未出场的过去或将来的人与事，象用人们熟悉的少先队之歌表现少年儿童生动活泼的集体活动，用由低到高的车轮声，表示一列火车正向人们驶来，拿出某个角色曾在舞台上用过的道具、穿过的衣服，通过或喜或悲的表情，说明对他的追思或悼念，特别是随着现代科学技术的发达，舞台声光设置的齐备，天幕幻灯景或软片景的运用，这就为加强舞蹈画面的明晰度和视象性提供了物质基础。
但是，由于舞蹈拙于叙事，所述内容并非都是有形可见的，因此，为了加强其明晰度和视象性，舞蹈家常常采用虚拟手法，通过模拟性动作，表现和创造出一种虚幻的实体，使观众看到舞台上不曾出现或不必出现的事物。例如，战士的厮杀可以不用出现敌人，观众却能从动作中想象出敌人的存在；在特定情景中演员用双手作拱圆型划动，观众却能体会到太阳的冉冉升起，骑马、划船也不必出现真马、真船，观众就能从动作中看到骏马奔驰，渔舟唱晚。在具体作品里，如舞剧《凤鸣歧山》，用人体弯曲扭动，虚拟缠咬宫女的蛇；独舞《水》，通过傣族少女汲水、洗头和归去三段动作表演，虚拟出水的确定形象。虚拟性使舞蹈不象其他艺术那样定型化，那样“实”，但它却为观众的思想感情提供自由活动的广阔天地，使他们在寓实于虚、以虚补实的欣赏中，把自己的感受和理解投入进去，通过三度创造获得审美的心理满足。
三、舞蹈动律的诗情感
舞蹈艺术虽然是人体的艺术，但舞蹈表演并非表演人体本身，而是通过人体的物质性表现丰富多彩的心灵世界，创造诗意，抒发情感，即当代戏剧艺术家欧阳予倩说的：“舞蹈应当有诗的境界，舞蹈艺术离不开诗，它和诗是相依为命的”（《一得余抄》）。
舞蹈最早是实用的艺术，是先民们日常生活中的一项集体活动，狩猎归来，“击石拊石，百兽率舞”，其时，人们发现：在敲击石片的同一节奏中大家在一起跳舞，可以交流感情，抒发欢愉，渲泄郁闷，从中得到某种精神上的满足。同时，人们还相信：通过舞蹈，可以获得更多的鸟兽和产品，这就有了表现狩猎、捕鱼、采集及传授生产知识的劳动舞，如传说为刑天创作的《扶犁》；通过舞蹈可以兴旺氏族，延续后代，这就有了发展生命，繁衍人类的求偶舞，如内蒙乌兰察布岩画中所表现的男女对舞，连臂歌舞；可以提高士气，战胜敌人，这就有了习武，庆祝胜利，鼓舞战斗热情的古武舞，如“干戚舞”；可以消灾免祸，祈祷幸运，这就有了对天地、祖先和图腾的敬畏，表现各种宗教巫术的祭祀舞，如黄帝时代的《云门》，既表现了黄帝的业绩，也带有对黄帝氏族图腾崇拜的意义，等等。舞蹈在以后的发展中，实用的功能逐渐消亡，情节性因素大为减弱，审美、娱乐，抒发诗情取得优势，它所担负的使命不是机械地摹拟现实生活中的人物活动，也不是描述情节连贯、曲折的故事，而是以可视的人体动作形象地表现情感，传述人类丰富、复杂的审美情感，这就是《毛诗大序》讲的“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。循着这个“言”、“叹”、“永”、“舞”的逐层递进，人们不难看出舞蹈作为生命情调的表现方式，其直接性、强烈性及穿透力，是其他艺术种类无法比拟的，从产生舞蹈创作欲望到作品的最后完成，从舞蹈表演到舞蹈欣赏，不论是主体还是客体，都处在某种感情的冲动之中，这种强烈而丰富的感情既左右着创作者的身躯，也震撼着观赏者的心灵，使他们在感情上和对象共同结合在一起产生强烈的共鸣。
舞蹈动作是由情感孕育而成的。情感作为舞蹈创造的内驱力，其本身具有一种造型的力量，内在地规定着舞蹈家创造的特定的舞蹈形式，从而把心理能转化为动能，内在的无形运动变为身体外部的可视性运动。这样，在人们抒发内心世界的感受时，如果欲吐无词，不能以语言描述，就用人体动作来表达，即所谓“情动于中而形之于外”，通过稳健奔放、轻快舒展、柔刚相衬的人体动作来抒发富有诗意的幻想和感情。十八世纪法国舞蹈理论家诺维尔认为，舞蹈比所有美丽的语言更优美，他说：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节性舞蹈就会大大奏效，一个舞步，一个身段，一个动作，能够说出任何其他手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情的顶峰的喊叫，也已显得不够，于是叫喊就被动作所取代。”舞蹈的世界是感情的世界，舞蹈家利用传达情感的舞蹈语言，创造具有诗情画意的舞蹈形象，体现“象外之象”──形神兼备的美的艺术意境。舞蹈需要创造艺术意境，因为意境以其广阔和谐、若有若无及耐人寻味的虚幻化境，给人们提供了想象和情感自由活动的心理空间，以其丰富的蕴藉的情思内涵，诱发人们思索、体验的品味，使人们从具体表层的“形”象，深入到气韵生动的“神”境，透过“境”见出“情”，领悟韵外之致的艺术效应，进而把握宇宙人生的无限意味。例如女子群舞《小溪、江河、大海》：二十四位身着轻纱白裙的少女，在黑色衬幕的烘托下，在薄雾袅袅的环绕中，以训练有素的“圆场”步，款款而来，飘飘而去，随着舞台构图的折、转、弯、回，造出一种蜿蜒逶迤的水流景观，从小溪、江河、大海三个形象的发展变化中，人们体会到作品以滴滴水聚成涓涓的小溪，涓涓小溪汇成滔滔江河和条条江河总将流入汪洋大海的不同层次和它们的内在联系，表现了水的追求和海的胸怀，歌颂了民族精神，咏叹着人生哲理。
舞蹈长于抒情，因此，舞蹈作品大量的是“情绪舞”，它本身没有情节性，是一种情感的纯粹抒发，但它并不排斥叙事因素，象舞剧，都要在一定的情节事件中表现作品的主题思想。所不同的是，这种叙事因素在舞蹈的整体结构中，只是给创作者提供一个构思舞蹈动作的时间和空间的框架，给舞蹈者开拓一条特殊的表演渠道和抒情媒体，其质地、容量与复杂度，都应有助于舞蹈的情感表现，受到舞蹈美学原则的制约，即事件本身应是凝炼和概括的，矛盾线索应是单纯和集中的，情节的延宕应是富于行动性和情感色彩，着重描绘人物精神世界的。这也就是人们说的，舞之以心，动之以情，以情造型形活，以姿造型形毙，舞蹈中真正感人的，并不是叙事因素，而是舞蹈的抒情动作，是舞蹈者用诗情焕发出舞蹈动律的韵味和意境。如芭蕾舞剧《天鹅湖》，作为戏剧性舞蹈，自然具有戏剧文学的内容；有明确深刻的思想内容；也有完整的戏剧结构──开端、发展、高潮、结局和尾声，而这一切，都是通过情节舞、情绪舞作为表现主体贯穿起来的，用白天鹅传情达意的主导作揭示出来的，象高傲的“阿拉贝斯克”伴随着不屈地向上飞跃的舞姿，两臂波动，两脚带着身体平稳的旋转，翻动手掌挡住脸部，回避外人的目光，显露出羞怯腼腆的姿态。另外，象第三幕中在宫廷舞会上跳的西班牙舞、那不勒斯舞（意大利）、恰尔达什舞（匈牙利）、玛祖卡舞（波兰）等，既具有推进剧情向前发展的运动力，又展示了舞蹈色彩的多样性和诗情性。
舞蹈形式美特征
任何美的事物，既有美的内容，也有美的形式，是两者和谐有机的统一体。形式美作为对美的形式的某些共同审美特征的理论概括，它是来自于实践，为美的事物所具有，并通过内、外形式表现出来的；同时，形式美中所包括的构成美的事物外形的物质材料的自然属性（色、形、音）以及它们的组合规律（整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样统一）等，其本身就有较高的审美属性，由于不直接揭示具体内容，因而具有相对独立的审美价值，给人们以美的享受。舞蹈艺术比其他任何艺术都重视形式美，突现形体动作、舞台画面和时间形式中的五彩纷呈的形式美。
动作形式中的程式美：舞蹈是感情冲动达到极致时的身体表现，在长期的演变过程中，逐渐程式化、规范化、序列化和风格化，形成一整套相对固定的动作姿态和审美情趣。中国古典舞，十分重视手、眼、身、法、步的统一，讲究形神兼备，刚柔并济，虚实相兼，动静结合，要求行如走蛇，动如脱兔，急似闪电，慢似行云，转若盘龙，翩若惊鸿，轻如海燕，稳若磐石，一静一动，有姿有势，特别是表演强调“圆”的观念，在舞台上，如走圆场，行进中一脚的脚掌紧随另一脚的脚跟，依圆形或8字形或蛇形路线交替，同时，为强化圆的意味，运动时将躯干尽力倾向圆心，仿佛受到了向心力的吸引，不但走得圆全周密，而且变化万千；在动作中，要求头、胸、臂、手、腿、脚等身体各部位尽可能在“圆”的空间活动，如“风火轮”，舞蹈者不断变化弓步、仆步，以腰为轴，两臂平伸，分别在胸前背后依8字形挥动，每一臂都依次在体前体后划出圆形，圆与圆相叠相衬，此起彼伏，形成一种独特的美。而西方芭蕾舞，则主张两腿外开，双脚的脚尖向两侧转九十度的站立，与肩成平行线；强调动作的稳定性，无论是站脚尖，或全掌着地，都要找到正确的平衡位置以保持重心，上身永不偏离支撑腿的垂直轴线，特别注重女子技巧，创造了女子“脚尖技术”，即站立在脚趾末端上表演各种动作，这个外开绷直站立的足尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体的重心位置，造成一种跃离地面的动势感，男子技巧则以大跳和旋转为主；重视对称性，多数动作保持前后、上下、左右对称，给人和谐，稳重的感觉。所有这些动作姿态的程式美，都是遵循美的规律创造出来的。
空间形式中的构图美：舞蹈构图是指舞蹈者在舞台空间的运动线和画面造型，它是舞蹈形式美的一个重要组成部分，就两者的关系而言，舞蹈运动线是舞蹈画面造型和变化的基础，舞蹈画面是舞蹈运动线组接有序的合成体，前者是变换舞蹈画面的一个运动过程，后者是这种过程的某一个停顿和结果，它们相辅相成，在不断连接和变化中显示出形式上的审美特性。先说舞蹈运动线，它是表现人物的行进活动、环境地点的更迭，和情绪、节奏变化的一个重要手段，运动线对舞蹈来说，是一个表现形式问题，但在一定主题的规定下，就会产生明显的感情倾向性。例如，斜线运动，一般表现有力地推进，富于延续和纵深感，多用于表现开放性、奔驰性以及抒发豪情壮志的舞蹈，如舞蹈《大刀进行曲》：人物斜线、竖直线前进，加上有力和快速的动作节奏，顿时使人看到抗日健儿战斗必胜的英雄气概；纵线运动，具有动势强劲、汹涌澎湃的含义，多用于表现正面前进的舞蹈，如音乐舞蹈史诗《东方红》中“秋收起义”：工农联合暴动，汇成革命洪流，起义队伍在作蜿蜒不断的弧线移动，表现人流滚滚的壮阔景象之后，接着平摊成横排纵向，以匍伏姿态跳着十字步向台前压来，给人以千军万马势不可挡的和巨大力量的感受。其他，如圆弧线运动给人以柔和、流畅、匀称之感；曲线运动给人以舒散、和煦的大团结之感；S形曲线运动给人以连绵不断、滔滔不绝之感，并具有扩展场面和拉长空间距离的作用；横线运动，一般表现缓和、稳定、平静自如的情绪，大多用在舞剧的过场，对称位置的交换等方面。再说舞蹈画面，舞蹈者舞动或静止地分布在舞台的固定位置上，就会形成多种多样的造型图案，舞蹈画面是由几个基本图案结构而成的，一般的表现为方形、三角形、圆弧形、梯形、菱形等基本图形，它们各具特色，各有个性，给人以不同的视觉美感。例如，方形（方阵）给人以稳定、严整之感；三角形（鼎立）给人以有力、锐进之感；圆弧形（扇面）给人以流畅、开阔之感；菱形给人以流动、活泼之感；梯形多用于对称平衡，给人以肃穆、威严之感。其他，如双弧线队形给人以结伴成双欢舞之感，多层次折线队形给人以红火之感，多横排队给人以人数众多之感，箭形队形给人以冲击之感，横线条队形给人以开阔之感。几列直线的纵横交插队形，能增强要渲染的某种火热的，或是紧张的、战斗的气氛；由密集到扩散的队形，能造成一种占领空间的势头，大收大放又造成一种气势壮阔、力不可挡的强烈气氛；而忽前、忽后、忽左、忽右的连续调度，则给人以动荡不安、瞬息万变感及心潮起伏的感觉。值得注意的是，在这些图案或队形中，都体现着形式美的基本法则，如分散与集中，平衡与对称，比例与尺度，多样与统一，等等。
时间形式中的韵律美：舞蹈艺术是在一定的时间里展示的，自然具有其时间形式。舞蹈的时间形式贯穿于舞蹈的整个过程，体现在舞蹈动作连贯而流畅的变化之中，在一个统一的基调上，安排得合理有序的舞蹈动作具有韵律感，这种有韵律感的动作称为“律动”，律动的基础是节奏，在这一点上，舞蹈与音乐有着极为密切的联系，音乐通过旋律、节奏创造听觉的形象，舞姿凭借形体创造视觉的形象，二者融为一体才构成了时空结合的舞蹈艺术形象，音乐不仅给舞蹈以力度、速度和长度，影响舞蹈抑扬顿挫的变化，而且促使舞蹈在表现方面达到准确、简练和集中，跳得有弹性，有情趣，有韵味，在时间形式中充分显示出它的韵律美。
总起来说，舞蹈艺术是以其审美属性满足人们审美要求的，只有掌握审美属性的人，才能达到舞蹈欣赏的新水平。