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［中图分类号］B83-02 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7071(2003)01-0051-06
从形而上的层面把握存在，便不能忽略审美的维度。美既涉及对象性的规定，又表征着人与对象的关系；存在的审美之维，也相应地既折射了存在的形态，又同时表现为对存在的把握方式。就美与人的关系而言，审美过程以不同方式确证了人自身之“在”的自由本质；作为价值形态，美与真、善相互关联，后者同时从审美之维展示了存在的具体性。
一、美与自由
美与自由的联系，首先体现在审美意识对单纯的感性欲求的超越。正如不少哲学家所指出的，美感不同于快感，快感主要以感官的满足为特点。在快感的层面，人与动物显然较少有实质的区别；当人停留于快感时，他在相当程度上受到感性欲求、本能冲动等力量的左右，其行为方式往往无法摆脱与感官、感知相联系的狭隘界域。质言之，基于快感的存在，总是处于被支配、受限制的形态。美感虽然也与感性的存在相联系，但它并不限于感官的、本能的界域；以理性向感性的渗透和审美理想及审美意识的综合形态为背景，美感同时表现为主体精神的升华。《论语·述而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之，至于斯也。’”肉味相应于感官的欲求，不知肉味，意味着通过审美的活动，主体的精神超越感性的欲求而得到升华；乐至于斯，则表明在摆脱物欲的限制后，审美的意识达到了自由之境；而不为感性欲求所限制的这种自由之境，又使主体真正感受到精神的内在愉悦。
感性层面的快感，往往落实于物质层面的满足，并相应地涉及具体的利益关注。康德已有见于此，在分析快感（注：快感(satisfaction in the pleasant)，中译本译为“快适的愉快”，现据英译本做了改动。参见Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.1951,p39-43.）的性质时，他曾指出，快感包含着利益兴趣及利害关系[1]（上卷，P42、45）。利益关系或利害关系当然是人存在过程难以回避的问题，但执著或沉溺于利害的考虑和计较，仅仅为利益所驱动和支配，则每每意味着将自身的意识与行为限定于某一方面；以此为生存的方式，人似乎更多地呈现被决定的形态。相形之下，尽管美感的起源并非完全隔绝于功利的活动，但与超越单纯的快感相应，审美的活动已从当下的实际利益计较中摆脱出来，它使主体能够以不受功利意识支配的形式观照对象。在与功利关切保持距离的同时，审美活动也从一个方面使人扬弃了被限定的存在形态。
审美活动通过扬弃感性的冲动与功利的追求而克服存在的被限定性，使之与游戏(play)具有了某种相通性。在美学史上，席勒曾提出美在于游戏说，其中也包含着审美对感性冲动的超越之意。游戏首先意味着从内在与外在的压力中解脱出来，其行为具有非强制的特点。从本来的意义上说，游戏具有非功利的特点，从儿童的娱乐到成人的下棋、打球等休闲活动，都非旨在达到某种功利的目的（注：随着体育的职业化，那些本属于游戏、休闲的活动，似乎越来越成为经营性的项目，就其趋向于功利化而言，它们已失去了游戏的本来意义。）。历史地看，游戏的出现，与劳动时间的变化相系：当人的绝大多数时间都用于维持生存的劳动时，游戏往往很难提到日程；惟有当人的必要劳动时间减少到一定的程度，才可能出现具有休闲功能的游戏；在此意义上，游戏意味着人部分地从必要劳动中解放出来。与游戏相通，审美活动也具有解放的意义：它表明人在一定程度上从外在的生存压力中解脱出来，获得了某种可以自由支配的时间，并能够在利害关系或利益境遇之外进行自由的活动。席勒在将审美与游戏联系起来的同时，又从摆脱内外强制的角度理解游戏，认为游戏的特点之一在于它是一种自由展开的过程。总之，美的游戏性质，从一个方面表现了审美活动的自由特征，后者既在于一定程度地超越维持生存的必要劳动时间的限制，也意味着从功利欲求的狭隘意识中解放出来。黑格尔曾指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”[2](P147)这里也已注意到审美活动的上述特点。
审美活动的解放意义，也体现于审美与主体能力的关系。杜夫海纳曾对想像力与理解力的关系做了考察：“如果说，在知识判断中，理解力统治着想像力，那么在审美经验中，想像力却是自由的：被感受到的是乃是这两种功能的自由配合，是它们的和谐，而不是它们的等级制约关系。”[3](P147)按其本来特性，想像力具有不受形式化、程序化限定的特点，知性则追求逻辑的秩序；在认知过程，知性无疑占更主导的地位，而作为认知的一个环节，想像力则受到整个认知目标和过程的约束。然而，在审美过程中，对象与目标已不同于认知，知性及逻辑对想像的约束也相应地发生了变化：想像不再被纳入认知的框架。以再现和表现为指向，想像所包含的自由联想等功能，在审美过程中获得了更多的作用空间。康德曾指出，不要让想像力的自由在它的合规律性中被窒息（注：笔者据英译本对译文做了一些改动，参见Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.1951,p201.）“没有自由就没有美的艺术，甚至于可能没有恰当评判所需的个体鉴赏趣味”[1]（上卷，P203-204）。逻辑思维较多地强调合规律性，而过分地侧重于这一方面，则容易限制自由的想像；相对于此，美的创造和审美过程既在某种意义上“解放”了主体的想像能力，也使之得到了进一步的深化和发展。
自由的想像是审美过程中创造与再创造的形式之一，就创造过程本身而言，总是涉及艺术创造与规范的关系。与人的其他活动一样，艺术创造无疑需要遵循普遍的规范，而规范又在不同程度上具有约束的作用。然而，审美过程又并非仅仅受制于规范。黑格尔在谈到艺术创造与规范的关系时，曾提及天才的权利，以及反对规则的专横和理论的空泛[2](P25)。规则的专横，意味着以僵化或绝对化的规范来抑制、束缚主体的创造性；艺术天才的特点，既在于突破这种束缚。康德对艺术创造与科学做了比较，认为科学较多地涉及程序，而艺术领域则可以看到天才的活动，艺术天才的特点之一便是能够从规则的束缚中解放出来，表现出典范式的独创性[1]（上卷，P164-165）。康德认为天才主要与艺术相联系而与科学无涉，无疑有其问题，但他肯定艺术中的创造活动往往不为既成的规范所限制，则不无所见。艺术创造作为审美活动的一种形式，确实具有既合乎一般规则，又不限于既成规则的特点；历史地看，艺术的经典常常是通过拒斥机械地拘守某种规范而形成的，而以新典范的创造来反对规则的专横，则同时体现了审美活动的自由向度。
自由的想像与拒斥规则的专横，主要涉及审美过程本身。从审美过程与人自身存在的关系看，艺术创造及审美观照的解放及自由意义，常常表现在对当下存在境遇的超越。生活中每每会遇到不同形式的挫折、困厄乃至不幸、痛苦，在实际的存在过程中，这些方面当然更多地具有消极、负面的意义。然而，艺术的创造可以赋予这些形态以审美的存在方式，并相应于地使之升华为审美鉴赏的对象。在审美的观照中，本来痛苦、不幸的遭遇，与人形成了审美的距离，而人作为创作者和鉴赏者，也从本来控制、支配着他的现实存在境遇中摆脱出来，成为自由的审美主体。人当然需要通过现实的变革、抗争，以达到实践层面的自由，但同样也需要不断以审美活动等方式，从挫折、困厄所造成的精神重负中解脱出来，在这里，不难看到审美过程对人所具有的另一种解放意义。
通过转换具体境遇的呈现方式，以获得审美意义上的自由感，从一个方面展示了审美活动与人的存在的关系。就更普遍的层面而言，审美领域的自由则涉及合目的性与合规律性的关系。合规律性侧重于“让对象自由独立的存在”，它既以确认对象的自在性为内容，也要求尊重对象自身的运行法则。庄子在肯定“天地有大美”的同时，又强调“法天贵真”[4]（《渔父》），“原天地之美，而达万物之理”[4]（《知北游》）。“原天地之美”以美的发现为指向，“法天”、“达万物之理”则包含着合乎对象法则之意；“原天地之美”与“达万物之理”的统一，意味着的美的发现与合规律的沟通。在庄子那里，合规律（法天）往往被规定为“无己”而同于自然，由此达到的是一种无所待的逍遥之境[4]（《逍遥游》），而这同时也就是庄子所理解的自由境界。
相对于庄子，康德更多地关注于审美过程的合目的性这一面。在康德看来，“美是一个对象的合目的性的形式”[1](P74)，对象的合目的性不在于其合乎人的实用的需要，而在于其造型、结构恰好合乎人的审美目的或需要：从普通花草到不同类型的动物，其形态、色彩等“似乎是为人的审美趣味而选择的”[5](P193)。这里的前提是把人理解为目的性的存在。康德在伦理学上已强调了这一点。对他而言，这种目的性特征同样体现于人和世界的关系：“如果没有人类，整个世界就会成为一个单纯的荒野，徒然的，没有最后的目的了。”[1]（下卷，P109）在审美领域，人作为目的性存在的意义，首先便表现为对象惟有取得合目的的形态，才能呈现其审美性质。对象具有合目的性，意味着它已获得为我之物或为我而在的形态；而对象的为我而在，同时也体现了人的主导作用。
庄子对合规律性的肯定与康德对合目的性的确认，无疑注意到了审美领域自由的不同侧面。如前所述，审美过程始终受到人的审美理想的制约；作为价值领域的活动，审美理想自身包含着人的目的，合乎审美理想则相应地意味着合乎人的价值目的。在审美观照中，当对象的合目的性得到确认时，它同时也由外在于主体目的之存在，转换为合乎主体需要（审美需要）的存在，这种转换的内在意义则是主体价值理想的实现。另一方面，自然的人化并非悖离自然之理，相反，审美理想的实现同时也是一个“原天地之美，而达万物之理”的过程；当对象成为合乎主体目的的存在时，主体仍然让它“自由地存在”，正是通过法天而贵真（对自然之美的确认），审美的观照避免了因“判天地之美”（与自然的冲突）而受制于对象。如果说，合目的性赋予审美活动以审美理想的实现这一价值的内涵，那么，合规律性则使审美理想的实现同时展现为“原天地之美，而达万物之理”的过程。二者的统一，构成了审美领域自由的内在规定。
合目的与合规律的统一，当然并非仅仅表现为观念的领域，它同时也具有实践的意义。实践以目的性为其内在环节，同时又本于现实之理；以实践的方式变革对象的过程，同时也是按美的规律来创造的过程。通过化自在之物为为我之物，对象逐渐变得合乎人的目的，而人对普遍之理或普遍之道的把握也得到了确证；在合目的与合规律的统一中，人的本质力量以不同的方式被对象化，而人所创造的世界则相应地处处体现了人的本质力量。这样，当人面对人化的存在时，他同时也在直观自身及自身的本质力量。在对自身本质力量的直观和确证中，人既感受到审美的愉悦，也领略了自身超出物种限制的自由潜能（注：马克思：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产。”（参见《1844年经济学哲学手稿》，第53-54页，人民出版社1985年版。）按照任何一个种的尺度来进行生产，意味着摆脱物种的限制而具有自由创造的能力。）；按美的规律创造的过程，在这里获得了自由创造的意义。
二、美与真、善
作为体现人的本质力量的存在形态，美并不是一种自我封闭的现象，它与真、美相互关联。宽泛而言，美与真、善都涉及价值领域；以人的价值创造为共同指向，美与真、善本质上难以分离。
卡尔纳普曾认为，艺术不能提供任何知识层面的意义(intellectual meaning)[7](P254)。这里的知识是指对世界的真实把握，艺术则以美为对象。艺术不能提供任何知识层面的意义，意味着真的追求完全与美无关。这种看法显然忽视了审美对求真过程的制约。事实上，从美和真的关系看，对真的追求往往蕴涵着美的作用。以科学活动而言，它无疑首先以真为指向，但在科学的求真过程中，总是可以看到美的因素。在研究方式的层面，通常所谓科学研究或科学发现的艺术，便涉及宽泛意义上的审美观照：除了严密的逻辑推论，科学的发现常常还要借助形象的思维，包括想像和联想。如所周知，爱因斯坦关于同时性具有相对性的理论，其形成过程涉及理想试验，而这种理想试验便借助了形象化的想像和联想（注：这一理想实验的具体内容如下：东、西两个闪电同时呈现于东、西方向的铁路，对于站在正中间的铁路边的人而言，两道闪电是同时的。但假设此时一列由东向西高速行驶的火车正好经过，车上的观察者又正好面对铁道旁的观察者，对车上的观察者而言，这两道闪电并不是同时闪现。因为列车高速向西行进，车上的观察者看到西面的闪电要早一些；如果火车以光速行驶，那么，这位观察者就只能看到西方的闪电，东方的闪电永远无法赶上他。爱因斯坦由此论证了同时性的相对性。）。在更实质的意义上，科学之真，往往同时具有美的形态，把握了真实存在的科学研究成果，也给人以美感。物理学家海森伯在自述其发现量子力学的感受时，曾写道：“我感到我透过原子现象的表面，看到了奇美无比的内景，想到我现在就要探索自然如此慷慨地展现在我面前的数字结构之财富，我几乎觉得飘飘欲仙了。”[8](P77)这是科学理论之美给人带来的心灵震憾。从内容看，科学的知识既要求普遍性，也追求简单性，如果一种理论不仅能够普遍地解释相关领域的多样现象，而且也具有简洁、明快的特点，那么，它总是既呈现了美的形态，也展示了自然之真。海森伯在谈到以数学形式表现出来的科学理论时，曾指出：“当自然把我们引向具有极大的简洁性和优美性的数学形式——形式指一个由假说、公理等构成的融会贯通的系统——引向前所未见的形式时，我们不禁要想到它们是真的，它们揭示了自然的真实特性。”[8](P78)在此，科学之美与科学之真呈现统一的形态。
与真蕴涵美相辅相成的，是美体现真。黑格尔曾指出：“美就是理念，所以从一个方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。”[2](P142)这里的真，含有真实、实在之意，美必须是真的，意味着美首先应当具有本体论意义上的真实性。作为审美领域的存在，美往往取得艺术的形态，后者同样涉及真实性：“艺术的使命在于用感性的艺术形象去显现真实。”[2](P68)具体而言，显现真实包含两个方面，即再现的真实性与表现的真实性。再现的真实性在于对存在的真实把握，表现的真实性则侧重于自我情感等的真实表达。《礼记·乐记》在谈到音乐时，曾指出：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这里的伪与真相对，作为艺术的形式，音乐之美在于自我内在情感世界的真实展露，而非虚假的矫饰（不可以为伪）。在同样的意义上，哈贝马斯将美学与真诚性(authenticity)联系起来[9](P272-273)。广而言之，离开了再现及表现过程中的真实性，便难以达到艺术的美。
美与真的统一，同时也体现了美的合规律性这一面。历史地看，道家对此予以了较多的关注。如前所述，庄子曾提出“法天贵真”之说，这里的“真”包含双重含义。其一，“真者，所以受于天也，自然不可易也”[4]（《渔父》）。它含有本体论意义上的实在性、真实性之意。其二，“真在内者，神动于外，是所以贵真也”[4]（《渔父》）。此所谓真，则指内在情感的真诚表达。前者涉及审美活动中的再现，后者则关乎审美活动中的表现。对庄子而言，审美过程以“原天地之美，而达万物之理”为内容，真实地表现与真实地再现则是“原天地之美”的不同形式。不难看到，“真”在此被理解为美的前提，而美与真的统一则表现为以真为美的逻辑引申。
美不仅涉及真，而且与善相联系。从本体论上看，如前所述，审美活动指向存地的完美，而存在的完美与存在的完善无疑具有相通性。就实践领域而言，存在的完美包含道德的完善；人格的美便意味着德性的善，行为的美则表明达到了善的德行。在价值的层面上，存在的完美意味着合乎人的目的，这种合目的性同样体现于存在的完善，二者都涉及价值理想的实现过程。以本体论与价值论的统一为实质的内容，美融合善（存在的完美包含存在的完善），善蕴涵着美（美构成了存在完善的必要规定），二者呈现统一的形态。美与善的统一也体现在审美活动与道德实践的机制上。前文已论及，艺术的创作及审美鉴赏都涉及想像，想像具有联想、形象性的设想等特点，在道德实践过程，我们也可以看到这些环节的作用。以道德情感而言，孟子、休谟等已注意到同情心（或恻隐之心）对道德实践所具有的意义，从作用机制上看，同情与广义的想像具有相通性：它意味着设身处地想像他人的遭受，从而唤醒内在的良知。在这里，尽管想像、联想的内容与审美活动并不相同，但二者的作用形式则无疑具有一致性或相近性。同样，道德的推论过程，也不同于纯粹的逻辑演绎，而是包含了形象的、想像的内涵。孔子曾以“能近取譬”为实践推行仁道的方式（为仁之方），其具体内容即所谓“已欲立而立人，已欲达而达人”、“已所不欲，勿施于人”[10]（《雍也》、《颜渊》）。作为道德实践过程中的推论方式，“能近取譬”显然有别于抽象的理性推绎，而是展示为同情的推想，其中包含着情感、形象的因素。
在日常的生活实践中，美的与可爱的常常联系在一起：美的事物往往给人以可爱之感。就道德领域而言，人格美、行为美，也每每引发唤起人的亲近感，并令人心仪；这种情感的认同，构成了人们进一步接受普遍的道德规范，并在实践中遵循这些规范的内在推动力。与其他的实践领域一样，道德实践也包含模仿、学习的过程。对德行的模仿，总是以情感上认同、接受这种德行为前提，而德行为人所认同，则又与它本身给人带来的“美”的感受相联系。康德曾认为，审美活动主要关联愉快或不愉快的情感[1]（上卷，P15-16），就人格美、行为美对道德实践的激发而言，道德领域同样可以看到情感愉悦的作用：人格与行为之“美”引发情感的认同，情感的认同则进而构成了道德实践的动力。这里，美与善之间再一次展示了其相关性。
如果由此进一步考察审美的功能，则可以从另一个方面注意到美与善的关联。审美活动当然不同于道德教化，但这并不意味着它与德性培养无涉。儒家已对艺术和审美活动在成人（造就完美人格）中的作用作了肯定。《论语·宪问》中记载：“子路问成人。子曰：若藏武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文人以礼乐，亦可以为成人矣。”这里值得注意的是对礼乐的关注。礼指普遍的规范及交往的方式，乐则是广义的艺术活动，所谓“文之以礼乐”，含有通过审美活动以陶冶人的情操之意。孔子很注重审美活动在成人过程中的作用，曾主张“兴于诗，立于礼，成于乐”，其中的诗与乐都与艺术、审美活动相关，而二者同时被视为人格完成的必要环节。
荀子对艺术审美活动在成人过程中的作用也做了具体的考察。按荀子的看法，在化性起伪（人格塑造）的过程中，音乐构成了一个重要的方面：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”[11]（《乐论》）相对于其他艺术形式，音乐更能展示主体的心路历程，更容易激起心灵的震荡和共鸣，而在内心的深层感染中，主体的精神便可以得到一种洗礼和净化。从更广的视域看，乐甚至还有移风易俗的作用：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗。”[11]（《乐论》）所谓移风易俗，也就是影响或改变一定的社会文化氛围，而后者反过来将进一步制约个体的内心世界。王夫之同样十分注重艺术在成人过程中的作用，认为“乐为神之所依，人之所成也”[12]（第3册，P511）。这里的“神”，便是指作为人格内容的内在精神，而在王夫之看来，人格精神的培养，又离不开艺术的陶冶。
亚里士多德在谈到悲剧及音乐时，曾提出了净化说。在他看来，悲剧的特点在于“引发怜悯和畏惧，由此使这些情感得到净化(catharsis)”[13](P1460)；同样，学习音乐的作用之一，也表现为情感的净化。这里的净化既是指通过情感的疏导、宣泄，而使心灵保持平衡、健康的状态，也包含精神升华之意。就悲剧而言，在欣赏过程中，主体往往会经历强烈的情感震撼，其精神则由此受到洗礼，从而超越平庸；这种精神的震撼和洗礼，常常成为主体提升自身人格形态的推动力。
审美对精神升华的作用，也体现于崇高或壮美的鉴赏过程。康德曾对崇高感作了多方面的分析。在康德看来，崇高感尽管往往由自然对象而引发，但它真正的意义则是对人自身目标的意识：“那对于自然界的崇高的感觉就是对于我们自己本身终极目标(destination)的尊重。”[1]（上卷，P97）这种终极目标具有“超感性”[1]（上卷，P97）的性质。人的终极目标，可以理解为人自身的完成，而其超感性的性质，则意味着这种完成更多地关涉精神的提升。审美领域的崇高感，与道德领域的责任感、使命感在此无疑具有了相通性。事实上，按康德的看法，崇高感的形成，本身很难与道德相分离：“我们称之为具有崇高本性者，不管是外在的或内在的（如某些情操），仅仅代表精神的力量，这种力量借助道德的基本定势而克服感性的阻碍，并由此获得趣味。”[5](P112)作为审美形式，崇高已不仅仅与形式的静态观照相关，它的真正意义在于通过内在情感的震荡、冲突，使自我强烈地感受到人自身的尊严、使命，从而开阔胸襟，转换视域，走出狭隘的精神世界。在这里，对象之美（壮美）与精神的净化、审美的趣味与善的追求彼此交错在一起。
美与善的如上统一，在儒家那里得到了更明确的肯定。如前所述，儒家在考察审美功能时，已注意到审美活动在成人（理想人格的培养）过程中的作用，对儒家而言，美与善的统一，同时体现在一个更为普遍的层面。从艺术作品的评价来看，完美的艺术既应合乎审美趣味，又应体现善的追求，孔子在评价韶乐时，便以此为出发点：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。”[10]（《八佾》）同样，对艺术的社会效应的理解，也体现了类似的原则，荀子在谈到音乐的社会作用时，便以“美善相乐”[11]（《乐论》）加以概括。总之，从艺术的评价标准，到艺术的社会功能，美与善统一的原则都渗入其间。
道家之肯定美真相融、儒家之强调美善相乐，尽管存在着各自的偏向，但同时又分别地注意到了美与真、美与善的统一。从总体上看，美与真、美与善之间，本身又相互关联，而并非彼此隔绝。美与真、善的统一既以存在自身具体性为本体论根据，同时又从审美之维展示了存在的具体形态。
［收稿日期］2002-09-16