乌托邦的背离与写实的困顿——晚生代作家论之二，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,晚生论文,困顿论文,之二论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乌托邦作为一种较为纯粹的人文理想，曾在历史上影响了一代又一代的文化精英，并且丰富和充实了许多伟大而深邃的思想建构，甚至在人类发展史上也产生过一些不可低估的作用。但是，由于它在形态学上完全是一种虚幻的非具象的存在，所以它常常无法进入人们每每念及和关怀的那种精神视野。这个译自英语的语汇最早源于希腊语，意即无场所的事物。也就是说，乌托邦从它诞生的那一刻起，它所指示的那个存在就是一种没有实体的、纯精神的存在，在具体物质形态上，它只是一个不在场的事物。这也就意味着乌托邦的存在永远与所有的物质现实构成了一种二元对立的原则。只要有乌托邦在发出声音，那么就往往意味着那里的物欲之风已被收敛，充满激情的理想主义正闪耀着眩目之光。
然而，正因为它与世俗的物质欲望存在着这种尖锐的对立，所以那些实利追逐者们对之总是怀着极其强烈的对抗情绪，特别是那些典型的工具理性主义者，对之更是深恶痛绝。文学创作中也不例外。自从“新写实”开始，小说的世俗化写作便成为一种主流和时尚。作家们在把叙事话语逼向日常生活时，发现那些非崇高、非纯洁、非神圣的人类普遍的生存本相却十分得人口味，很能迎合大众的阅读要求。于是，一种没有理想无须想象的写实性话语便迅速流行，它以其对现实原相的逼真再现和对大众生活的认同与欣赏把小说重新还原为一种民间行为，使小说在告别以往那种先锋叙事的艰涩和超验时，也拒绝了某些乌托邦式的精神内质，从而让它再次回到平民生存的现实需求层面上。
这种叙事策略同样也被我们的晚生代作家所承纳。在何顿、刁斗、邱华栋、张旻、林白、海男、朱文、韩东等这些新崛起的晚生代作家群中，拒绝乌托邦式的写作几乎已成为一种时尚。他们沿着由苏童们开辟的新历史和刘震云们追寻的日常化把话语进一步投向现实生存形态，以绝对认同的方式再现、复制庸常的现实人生，甚至首肯、鼓噪那些为实利而东奔西走的都市平民的价值形态。作为创作主体自身，他们普遍地放弃“知识精英”这一理想化的社会角色，撤离了自我作为社会意识形态中坚分子的生存区域。对于他们，已没有什么抽象的理念值得终身厮守，更无需那种虚幻的理想主义来充满斥心灵。他们所强调的关怀仅仅是对人的当下境域的关怀，对个体生存的物质幸福的关怀，而不再考虑什么“终极关怀”。尽管这批作家群的叙事心态在这种社会转型中也显示出某种躁动不安甚至焦灼疼痛，但那不是一种浪漫主义的感伤，而是唯实主义的失落，他们不是象以前的一些先锋作家那样为自身地位的贬值、角色的边缘化而抗争，而是常常为内心中的灵与欲的冲撞而狂躁。一方面，他们觉得把自己封闭在拒绝世俗的象牙之塔中是令人遗憾的；但另一方面，面对充满自由竞争和实利追逐的市场化经济现实，他们又难以找到与世俗共处的理想方式；他们挣脱了用道德的政治的或知识的眼光来审视这个世界的某些局限，但又陷入了用欲望对视现实的困惑之中。
这种生存观念的变化直接促使了晚生代作家的艺术观向物质层面的倾斜，使他们对乌托邦情怀产生了理所当然的拒绝，而将叙事话语明确地指向纯粹世俗的生存现实。譬如何顿对以“个体户”为主体的新市民生存形态的狂热认同，刁斗、林白、海男对人性内在的非情爱的欲望的展示与张扬，邱华栋、张旻对都市文化游民的津津乐道，即使是象韩东、朱文等曾一度执迷于诗歌艺术的小说作者，同样也无法坚守那种理想化的乌托邦精神而写出了象《障碍》、《我爱美元》之类完全为了满足人的某种外在感官的低调作品。这种从理性上对现实存在的自觉遵循，在本质上表明了他们在强调对生活现实的认同和参与之中，更向往那种世俗的物质幸福，而不再需要乌托邦式的人文关怀，不再寻求理想对未来时空的规化。
然而，乌托邦精神之所以至今不死，人类之所以还要时常提及这种抽象的形而上的乌托邦情怀，正是因为人类需要拒绝理想、情感、爱情、艺术、友谊等等生命特质不断被物化的命运。什么是乌托邦？乌托邦就是一种理想，它是一种纯精神性的、对存在目标的形而上的假设，是从未实现的事物的一种虚幻的表现。在审美心理结构中，它只是作家主体的假想之物，是为了满足人们对精神理想的某种期待。也正因为这样，人类才始终在乌托邦的构想中保持了一种尚未实现的可能性理想。尽管人类对乌托邦的恪守很有点类似于堂·吉诃德战风车那样颇显荒诞与尴尬，然而堂·吉诃德对理想的追求，可笑却更可敬，“理想之为理想就因为它并非真实存在，而是作为一种精神来引导、完善和改进人生，使之趋于完美”。[①]另一方面，既然人不可能绝对完美，现实更是充满丑恶和痛苦，所以人更需要有一个完美的象征以示人可以被丑恶与痛苦所包围，但决不会轻易地认同它们，而能超越它们。人类就是需要这样一个象征来寄托自己的希望和所认同的价值。真正的理想主义者珍视和坚持理想，并非以为理想终究要实现，而恰恰在于理想就是理想，而非现实或将实现的现实，乃是一种本质上的乌托邦精神。“乌托邦的意义不在于它能实现与否，而在于它与现实的对立，在于它对现实的批判意义”。意识形态告诉人们：存在的就是合理的；而乌托邦则告诉人们：存在的是必须改变的。乌托邦的一个建设性功能就是帮助我们重新思考我们社会生活的本质，指出我们生存与发展的新的可能性。所以有人说：“乌托邦是人类持久的理想，是一个永远有待实现的梦。乌托邦的死亡就是社会的死亡。一个没有乌托邦的社会是一个死去的社会。因为它不会再有目标，不会再有变化的动力，不会再有前景和希望。”[②]
对于一个真正的作家，这种乌托邦情怀正是其不可或缺的审美内质。著名的英国作家劳伦斯就说：“小说是生命的一本光辉的书籍”，“除了生命之外，没有任何重要的东西”。[③]而人的生命存在是由自然存在、社会存在和精神存在的塔形层次结构而成，三者之间的和谐才标志着生命的和谐与健全，三者之间的偏废则预示着生命的残缺与破损，意味着人的非人状态，所以对精神存在的关注是其不可或缺的一个部分。这也就意味着在人的精神内核中占重要地位的乌托邦理想是人的生命完整性中不可或缺的一个组成成份。因为没有理想的生命，无疑是一个黯淡无光的生命。同时，从发生学的意义上来说创作本身就是一种精神性的劳作，它是始终指向人的精神和心灵存在的一种特殊的活动，所以米兰·昆德拉在写出了一系列具有经典意义的作品之后深切地悟到：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出“存在的图”。[④]这种对精神内在的“可能性”的勘探与关注在本质上就是对理想的追问与探寻，也即对乌托邦式的种种心灵模式的发掘与重构。关于此点，我们可以从卡夫卡、加缪、克尔凯郭尔等等对存在具有最为实际的思考和审度的作家身上得到印证。尽管这些作家的创作都是整个地致力于揭示现实存在的荒谬性及其后果，似乎充满了某种现实的表达欲望，至少是具有极其鲜明的现实参与性，然而，他们最终都毫无例外地迸发出对未来理想中人类生存出路的关怀与仰慕。这说明在指向超验性和内在性的乌托邦冲动中，理想主义与现实主义并非是截然相对的两种观念，它们在二元对立统一的原则中正面临着融合成为一个新的、同样具有超验性和内在性的艺术实践。
但晚生代作家们并没有真正理解这一艺术内核。他们在近年来实用主义与拜金主义疯狂增殖的现实中，不是去探讨人们生存和发展的新的可能性方向，而是把王朔叫喊了多年的“我是一个俗人”进一步推向实践化。对于这一代作家，他们已羞于提及道德理想，不愿意套上“灵魂工程师”的身份，而是十分乐意以一个写字匠自居。他们放逐理想、信仰及精神追求，把自己从本应高于读者的位格上下降到与读者平等甚至低于读者的位格上，无情地阉割着所有存在的可能性设想。也就是说，他们只是看到了乌托邦的表层虚无性，并没有从文化或心灵的潜在角度思考它的内在作用。这使他们在拒绝理想主义的浪漫表达的同时，让写作陷入了纯写实的困顿之中。这种困顿在表面上明确地显示为其话语操作的现时性，叙事的一切策略都是针对生活现场，即使是在建构那些所谓的想象中的“历史场景”，也都是以今天的生活本相作为叙事依托的。象毕飞宇的《上海往事》、《楚水》等只是故事内在的组构不太一样，而其叙事的粗鄙化和故事情调的庸俗化，却是一脉相承的，文本上既没有诗意的关怀，也没有必要的怀想，更没有对新的生存可能性的热望和对生命理想形态的礼赞，充斥我们阅读视野的都是些生活本相的复制，其内在蕴意甚至都无法与莫言当年的红高梁系列相比。即使是有些作家作品，如何顿的《我不想事》、《我们象葵花》、《告别自己》等对那种追逐实利的新市民阶层的陈述，虽然其中也不乏对现实捕捉的敏感性，但由于其叙事上的大量自我重复、对个人利益至上的现实缺乏必要的审度以及在创作主体审美意图上对世俗化的过分认同，也大大削弱了其小说的审美价值，使得其作品充其量只不过是为那些新的、为物质利益而不顾一切地投机钻营的市民寻找某种生存的合理性。他所显示的仅仅是我们当下的商业文化和肉体自娱疯狂增殖的庸俗表象，而对我们处在这个时代所应有的焦灼与困苦都失去了本质的观照。而林白、海男、刁斗的一些作品（如《作为一种艺术谋杀》、《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《我的情人们》等）则以道德的放逐为代价，把自我内在隐秘的性感受和性刺激作为调色剂，向好奇的读者兜售自我的性体验。诚然，从所谓的生命学上也许能为这种自然主义的写实手段找到某些“合理”的辩护，然而，就其审美意蕴而言，无论如何都亵渎了人应有的尊严、羞辱感以及人性内在的那种非假道学的、必要的自我保护精神。在这里，人的所有内在的乌托邦式的道德理想都被他们用欲望撒得粉碎，爱情、友谊等等人类引以为荣的品质也被他们用赤裸裸的性交往作了极其现实的注解。即使是象鲁羊的《银色老虎》、《液态屋檐》，朱文的《单眼皮，单眼皮》、《五毛钱的旅程》以及邱华栋的《公关人》等作品看似具有某种程度上的文本探索，但就故事本身所表达的深度而言，都仍然显示出被现实所囚困的倾向。这在本质上就是缺乏乌托邦观照的结果，因为它直接扼制了作家对生活可能性的发挥，使艺术丧失了内在的灵动之气。
实际上，乌托邦作为一种不在场的存在，它的作用并非因为它没有具体的形态而显得虚无。只要我们穿越工具理性的思维拘囿，站在价值理性的层面上来理解它，我们就可在精神内层的心理结构中洞悉其巨大作用，尤其是对作家话语方式的选择与话语深度的建构上，它都有着不可忽视的核心价值。因为，乌托邦首先在理想层面上确立了人类生存与发展的种种新的可能性动向。人类精神最大的魅力就在于它能无限地超越于任何被给定的存在物，尽管这种超越在具体的现实中可能是极其有限的，但它能使人产生存在的“勇气”，使人们面对自身的困境能不断地产生“希望”，以维持自我发展的动力源。放弃了乌托邦追求，就意味着人失去了所有发展的可能性，人也不再变成真正意义上的人了。我们的晚生代作家大量地逃避、背离乌托邦情怀，实际上大大地削弱了他们自身的艺术表达空间，使他们的许多作品都在既成现实面前变得忍气吞声，成为现实生活的简单复制，而缺乏对人的存在性进行必要的深层探析。保罗·蒂里希在《乌托邦的政治意义》中就说：“乌托邦的概念依赖于人本质上是和可能是的那种样子与人在生存中即在现实中所是的那样子之间的差别”，“要成为人，就意味着要有乌托邦，因为乌托邦植根于人的存在本身。”正是这种绝非毫无意义的空想特质决定了它是真实存在的，只不过它是另一种真实——心灵的真实而已。“乌托邦是真实的。为什么乌托邦是真实的？因为它表现了人的本质，人生存的深层目的；它显示了人本质上所是的那种东西。每一个乌托邦都表现了人作为深层目的所具有的一切和作为一个人为了自己将来的实现而必须具有的一切。”[⑤]由此可知，这种既体现了人的个体存在又体现了人的社会存在的乌托邦无疑为作家揭示人的存在本质提供了一个重要的生命通道，给我们的话语沉入人的精神内质调试了一种方向。可以这么说，当我们的一些作家在高标自己对人类的存在有着某种重大发现的时候，其实大多只是发现了人类生命中的某些浅显的既成形态，而对人的生命内在的大量可能性存在并没有获得本质的发掘，因为乌托邦作为一种想象的存在，它是永无止境的，它体现的是人类精神中没有终极的“终极之旅”，在某种意义上说，它为我们艺术创作提供了无限的表现空间，同时也检视着艺术本身对人的存在的触及深度。
其次，按蒂里希的解释，乌托邦不仅是真实的，而且还是有用的，是能改造事物的。“乌托邦的第二个积极特征是它的有效性，这一点与乌托邦的真理性有着最密性的联系。乌托邦展现了如果没有乌托邦的预示就仍然是隐蔽着的种种可能性。没有这种预示的创造力，人类历史中无数的可能性也许依然得不到实现，如果没有预示未来的乌托邦展示的可能性，我们就会看到一个颓废的现在，就会发现不仅在一个人那里而且在整个文化中，人类可能性的自我实现都受到了窒息。没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中，没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且会迅速地倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的强力之中才会充满活力”。[⑥]这段精辟的论述不仅阐明了乌托邦对整个人类文化所产生的间接作用，同样也潜示了它作为精神本源中的存在物自身所具备的力量——一种改变现实和创造理想的愿望与信心。尽管它的具体表现形态常常是对理想的狂热追踪和对世俗现实的鲜明拒绝，然而它在本质上却意味着对既成现实否定和对某种终极目标的探寻。在艺术创作上，它可以引导作家在直面和审度现实的同时，帮助他们改变和超越现实，激发他们对传统艺术模式的反叛欲望和对新的艺术模式进行创制的信心。在具体的创作过程中，乌托邦艺术情怀不仅可以保持作家的叙述话语不被世俗的潮流所同化，创作主体的人格力量不受现实的箝制，使话话自身拥有独立的价值体系，还可以让作家在对抗圭臬中确立自身的先锋意识及其艺术精神，催发新的艺术形态的诞生和发展。没有乌托邦的必要引导，文学不可能完成“对人的存在的可能性勘探”，也不可能在形态学上有着较大的突破与变革。
晚生代作家群在背离乌托邦的诗意观照之后，不仅使他们的写作陷入了无法超越既成现实的怪圈之中，同时也使他们失去对各种生存现实进行审度和批判的勇气。因为对乌托邦的拒绝就是对某种终极依托的拒绝，它意味着作家主动放弃了另一种可能性的目标与理想，使作家无法超越现在，更无法抛离传统。而写作作为人类精神的一种特殊活动形式，它的全部意义就在于它的否定性——既否定传统意义上的文本范式，寻找自我独特的话语表达方式，又否定现实生存的某些平庸状态，鼓动人们向新的可能性方向发展，尤其是在今天这种人类生存地盘被日趋蚕食的社会环境中，一切生命正被非生命所吞食，精神也正在被非精神所挤兑，技术至上主义的到来，使人类可以征服自然，可以创造社会财富，却没有给我们的生存带来真正的自由与解放，究其原因在于：以理性精神为底色的科学技术可以有效地作用于我们的生存环境，却不能有效地解释存在的意义与生存的价值问题。因此，写作面对这种无法拯救人类心灵的现实没有理由不作出对抗，没有理由不去追问那些已经破碎的道德理想对人类的生趣究竟起着怎样的作用，从而挖掘出人们在现实生活中的荒谬状态。[⑦]这种对艺术深层次上必然的反庸俗、反市侩、反现实功利性的文化诗性立场的缺乏，不仅导致了晚生代小说普遍缺乏创新的审美倾向，也使他们丧失了应有的激情及其独特的人格魅力。
事实上，更令人遗憾的是，晚生代作家在背离乌托邦之后，不仅没有对自己所处的写实困顿有所警醒与反思，相反，大多数作家还仍然陶醉于对市场化所引动的那些争名逐利的社会现象进行热情的追踪和临摹，或者干脆以更激进的思想推销欲望化的生存法则，唯恐自己的时势意识和价值观念落后于大众心态，从而把乌托邦精神当成了一种嘲笑的对象。如朱文的《食指》就冷静地嘲讽了一个经常口含食指的青年诗人吴新宇的生存方式。吴作为一个带有几分神秘色彩的先锋诗人，他一直写着被大家视为相当前卫的诗歌，并且与现实的人群格格不入，始终喜欢离群索居。结果他在一次“失踪”之后，却被朋友们用世俗的眼光进行了无情的肢解。朋友们看待吴的生存方式，认为他是“因为活着而水土不服，因为水土不服而成为一个可笑的诗人”。这种“可笑”的评语显然是对吴新宇追求那种形而上的乌托邦生存方式的一种嘲解。韩东的《下放地》也是如此。作品写了一个对当下城市生活缺乏热情的年轻人一直向别人炫耀当年随父母下放的那个村庄。他热情洋溢地描述着那个村庄：“在一望无际的平原上，既没有高楼大厦也没有灯光的干扰，空气是那么的清新，没有污染，你甚至可以听到星星的叫声！”可是当他带着女友风尘仆仆地来到他那梦寐以求的“故乡”时，一切都出乎意料，他所碰到的每一个“熟悉的亲人”都声称并不认识他，村里人对他的查询追问也很不耐烦。他成了局外人。他来到的并不是他那个梦魂牵绕的家园，而是一个完全不属于自己的陌生之地。作者正是以此否定了乌托邦存在的合理性。那个理想中的美丽的村庄的破灭，就是生存愿望的丧失。韩东要消解的就是这种“不切实际”的想象。同样的叙事还表现在邱华栋的《环境戏剧人》中。这部中篇表面看来似乎充满了对某种精神家园的渴慕与崇拜，“奔向爱达荷”就可以看作是作者精神乌托邦的终极体现，然而由于主人公胡克在寻找女友龙天米的过程中，处处面对的都是实利和本能的盘压，特别是当他找到龙天米时，发现她已不是理想中的“天使”，物欲的现实已“使她象一朵云一样从一个男人那里飘向另一个男人”，这使他深深地感到“城市已经彻底地改变与毁环了我们，让我们在城市中变成了精神病患者、持证人、娼妓、幽闭症病人、杀人犯、窥视狂、嗜恋金钱者、自恋的人和在路上的人”，而那个“到处都是草地，连悬崖边都站着一排稻草人，它们不停地守望着孩子们别掉下去”的“爱达荷”已经永远回不去了。这种对乌托邦情怀的感伤虽然在某种程度上也将批判的矛头直指现实的恶俗性，但就其审美内蕴而言，仍是在用现实的不可改变性暗示着对乌托邦的怀疑和否定。
当然，这也并不是说，只有乌托邦才是艺术的本质，或者只有纯粹的乌托邦主义才能拯救艺术的命运。尽管理想主义作为一种重要的艺术思潮具有不可低估的作用，然而那种唯美式的乌托邦一旦成为人们执著追逐的文学主流，它势必又会导致艺术的发展完全腾空于现实之上，使作家常常沉醉于一种想象的幸福之中，从而对人类的生存痛苦失去深切的关怀，对当下的现实缺乏应有的沉思与体悟，其结果也自然是使作品游离于生活而成为一种廉价的呓语。但是，象晚生代作家这样明确地拒绝甚至嘲讽乌托邦精神存在的必要性，把乌托邦从自我心理结构之中剔除得干干净净，这无疑是一种失败的写作。所以晚生代作家尽管人数如此之广（同时崛起的约有十余人）、作品如此之多（几乎占据了当前所有重要刊物的显要位置），却无法同余华、格非们相抗衡。他们既没有什么公认的富有经典意义的作品，也没有一个具备领袖性质的人物，这的确是一种悲哀。真正的乌托邦精神的确立，是为了帮助作家拓宽表达视野，引导他们洞悉人类存在的多重可能性，并支撑他们对抗物欲增殖的现实对人的心灵的盘压，对抗经验主义的平庸和工具理性的世俗化状况，鼓动作家保持自我独特的声音，拥有自我独立的艺术理想而不被社会热流所吞噬。这种乌托邦的守卫者在近期的文坛上不是没有成功的范例，如张炜对大地的眷恋与痴迷，张承志对某种纯洁精神的狂热与执著，史铁生对心灵圣坛的祈祷与修持……不管他们的这些理想将来能否实现，但他们在向这一过程奋斗的艺术足迹却是撼魂动魄的，令人心动神摇的。也正因为如此，他们的每一部作品一经问世，总是显得格外的引人注目，总是洋溢着别具一格的审美蕴意。
因此，我们并不要求每一个晚生代作家都必须成为忠实的乌托邦的追随者，而是希望他们不要用理性来自觉地拒绝甚至嘲讽必要的乌托邦情怀，而应拾起它们，并将之安置在自己的精神家园，时时地引领它进入创作之中，让它在诗意的怀想里揭示人类许多梦寐以求的生存方式，使自己的审美触角真正地超越于现实的困境。
责任编辑注：《晚生代作家论之一》一文见本专题1996年第6期182页。
注释：
①②参阅张汝伦《理想就是理想》，见《读书》93年第6期。
③《英国作家论文学》第511页，三联书店，1984年。
④《小说的艺术》第42页，三联书店，1992年。
⑤⑥蒂里希《政治期望》第162页，四川人民出版社，1989年。王彬彬的《当代中国的道德理想主义》（见《山花》95.8）一文也对之作了阐释。
⑦关于此点，我们已在“之一”一一《丧失否定的代价》一文中作了较为详细的论述。