后期象征派的代表〔1〕——瓦莱里的诗歌创作，本文主要内容关键词为：后期论文,象征论文,代表论文,诗歌创作论文,瓦莱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
瓦莱里是马拉美的弟子，无疑是最杰出的弟子。象征派之所以在20世纪长盛不衰，并且获得新的发展，主要也是由于他的诗歌创作产生了巨大影响。从国际范围来看，象征主义在20世纪已经从法国流布到欧美各国，在诗歌方面，尤以英国的艾略特和美国的庞德最为著名。瓦莱里、艾略特和庞德是20世纪象征派诗歌的三大巨擘，他们的影响是深远的。
瓦莱里的创作可以分为三个阶段。第一阶段是在1917年以前。他在1871年生于塞特，这是濒临地中海的一个渔港。他在那里度过了13年，地中海给他留下了难以磨灭的印象。瓦莱里的父亲是法国科西嘉人，而母亲是意大利人，所以他每年都要到热那亚去。1884年，南方流行鼠疫，瓦莱里被家里人送到蒙佩利埃，在那里上中学，最后通过了中学毕业会考。1889年11月至1890年11月，他入伍在122步兵团当兵。1892年， 他攻读法律，开始发表诗歌。1889年他认识了纪德和皮埃尔·路易，被引荐给马拉美，进入巴黎的文学艺术圈子。瓦莱里后来说：“在20岁还相当稚嫩的年纪，在智力产生奇异和深刻变化的关键时刻，我受到了马拉美作品的冲击；我经历了惊奇、内心瞬间的震动和目眩神迷，而我的爱好和我在这个年龄的偶像产生了决裂。我感到自己变得狂热了；我感受到了种决定性的精神征服迅猛的发展……有一种魔力蕴含在这部古怪的仿佛独一无二的作品中。仅仅通过它的存在本身，它就像魔力和利剑一样起作用。”（转引自玛丽—路易丝·阿斯特尔和弗朗索瓦丝·柯尔梅兹《法国诗歌》第330页，博尔达斯出版社，1982）1894年3月，瓦莱里定居在巴黎。从1892年起，他的精神出现变化，毅然放弃了写诗，转向了哲理思索。他写出了《达芬奇方法导论》（1895）和《与泰斯特先生共度的夜晚》（1896）。前者论述了达芬奇的天才，他认为重要的是达芬奇使自己的思想变得强大有力的方式；他在艺术、科学和建筑方面的成就，只不过阐明了他至高无上的方法。后一篇散文式的小说通过童话般的形式，阐明了作者认为精神对创作的绝对重要性。他写道：“我终于认为，泰斯特先生最后发现了我们不知道的精神规律。”从泰斯特先生身上，可以发现瓦莱里的理想自画像，他一生几乎都像他笔下的主人公一样，在寻找“精神规律”。从这时起，瓦莱里开始将自己的思索写在笔记本上，他在59年中一共写了257本笔记， 他逝世后在 1957 —1961年分成29 卷发表，每卷有900至1000页。1900年他与珍妮·戈比亚尔结婚， 他们生有两子一女。他曾在陆军部任编辑，从1900年起担任哈瓦斯通讯社社长的特别秘书，任职达22年之久。这个职位使他有机会观察当代世界。1912年，他在纪德、加理玛、皮埃尔·路易的要求和鼓励下，搜集和整理旧稿，由此写出了《年轻的命运女神》（1917），这首512 行的长诗标志着瓦莱里诗歌创作成熟期的到来。
经过20多年诗歌创作的沉默，瓦莱里的思想和诗艺术都趋于成熟了。1920年他又发表了《旧诗集》。1921年3月， 《知识》杂志发表了民意测验的结果，有3000票赞成瓦莱里是当代最伟大的诗人。1922年他的《幻美集》问世标志着他的诗歌创作达到了最高峰。1925年他被选入法兰西学士院。至此，瓦莱里的荣誉也达到了顶峰。他的诗歌创作基本上停止了。几乎可以说，他的诗歌创作就像火山爆发一样，在积聚了一定能量以后，一下子喷发出来，随后就归于沉寂。
瓦莱里的兴趣非常广泛，他热衷于建筑、数学、物理、音乐、舞蹈、绘画等等，他是瓦格纳的赞赏者（“没有什么比这个瓦格纳的作品，或者至少比他的作品的某些品格具有更大的影响了。”）；他是德彪西、拉维尔、霍纳格尔的朋友；他注意香榭丽舍剧院的兴建，出席每一次首演，尤其是俄国芭蕾舞的演出。1923年他写出了《灵魂与舞蹈》；他是画家德加的朋友（《德加，舞蹈，绘画》，1936）；他常常拜访印象派画家，他的妻子是其中一位画家的侄女，他自己也会绘画。1936年法兰西学院为他设立了诗艺课程。1945年7月20日，他逝世于巴黎。 举行国葬后，他葬于家乡塞特的“海滨墓园”，墓碑上镌刻着他的两句诗：“多好的报酬啊，经过沉思／对天神的宁静长久注目。”
一、诗歌主张
瓦莱里始终非常关心诗歌创作的理论。从早年创作的《水仙辞》起，他就提出了诗歌创作的主张，水仙的神话吸引了瓦莱里；水仙对自己的注视也是诗人对自己和诗歌创作的注视。关于泰斯特先生的描写，其实包含了诗人对诗歌创作的本质及其规律的探索。在《一个诗人的笔记》中，瓦莱里说：“我总是一面作诗，一面观察我自己怎样作诗。”因此，表达他的诗艺，为他的诗艺辩护，构成了诗人作品中重要的一部分。
首先是他关于诗歌本质的论述。这是瓦莱里的诗歌主张的出发点。他认为诗歌天地仅仅由语言构成。诗艺首先要研究诗歌语言如何才能独创、与其他语言形式不同的定义。正是从这一原则出发，瓦莱里提出了“纯诗”的概念。为了避免模糊起见，他用“绝对的诗”来说明“纯诗”的概念，这就是说，摆脱了一切束缚，不同于固有语言的诗歌。他在《一次讲演的札记》中指出：“这个体系尤其与产生心灵的激动状态有关，这就是纯诗的主要问题。我说纯，意义如同物理学家说纯水一样。我想说的是，问题的提出是要知道，能否创造出一部这样的作品，它排除了一切非诗意的因素。我过去一直认为，如今还认为，这是不可能达到的目标，诗歌总是要作出努力，达到这种纯粹理想的状态。总之，所谓诗歌，实际上是由纯诗的片断组成的，它们镶嵌在一种语言的材料中。一句很美的诗是诗歌很纯的成分。把一句很美的诗比作钻石这个平庸的比喻，表明每个人的头脑里都是这种品质的观点。……总之，纯是从观察推断出来的一种设想，它应帮助我们确定诗的一般概念，应能引导我们进行如此困难、如此重要的研究，即研究语言对人产生的效果之间各种各样和形形式式的关系。也许说纯诗不如说绝对的诗好。它应被理解为一种探索，从词之间产生的效果，或者不如说探索词与词产生的共鸣关系。总之，这使人想起对语言所支配的整个感觉领域的探索。”这段话强调的是语言，也可以说是形式问题。诗歌的本质在瓦莱里看来就是语言的本质；诗歌的典范就是绝对的语言。因此，瓦莱里把诗艺确定为获得绝对语言的形式、意象和内在关系的艺术，要求排除日常语言（即DISCOUR）的不纯。不过，诗歌用的虽然是语言材料， 运用的却是另一种语言，通过诗人的努力，这是“一种语言中的语言”。在强调形式的作用时，瓦莱里指出“正是声音、节奏、字词的物理组接，它们的感应效果或者它们的相互作用在起支配作用，同时损害了它们在某些确定的意义中消耗掉的特性。因此，一首诗中意义不可能压倒形式，反过来消灭形式。相反，被保留的形式，或者不如说，正确地再现的形式，作为对读者刚产生的状态和思想唯一而必要的表现，正是诗歌魅力的所在。”应该说明的是，瓦莱里虽然强调形式，并非完全排斥内容，他不是一个为艺术而艺术的作家。他说：“世界事物只有在智力的关系下才令我感兴趣。”这个原则的运用使他的诗歌具有独创性。他非常重视诗人的思维活动，他一再指出：“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多，”“诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学。”诗歌要表达一定的哲理，在他看来是诗歌的要素之一。他认为诗歌理想和精神理想有一致性，同表现上所作的努力一样，精神的努力被确定为趋向于一个典范，这种努力在于不懈地通过精神和语言的持续操作，真正减少精神或作品的存在和这种存在的典范之间的距离。他认为形式和诗歌情境之间有一致之处，正是有了这种一致，读者和诗歌之间才有可能交流，而且也决定了诗歌如何表现。瓦莱里认为诗歌在这方面同建筑是一样的，正如苏格拉底谈到建筑和音乐有同一性一样。（见《于帕利诺斯或建筑家》）
第二，瓦莱里对诗歌创作过程提出了新的见解。他一方面不同意把诗歌限制为一种纯粹的技巧，同时又承认灵感的存在，不过灵感是一闪即过的、短暂的、偶然的、任性的，因此，不能把诗歌创作只建立在灵感的基础上。他说：“一百个神圣的时刻并不构成一首诗，诗歌要经历一段发展的期限，就像形象要经历时间酝酿一样；自然而然的诗歌的形成，只不过是在来到脑际的意象和声音的混乱中不同寻常的相遇。因此必须在诗艺中要求持之以恒、坚持到底、讲究技巧，如果我们想产生一部好作品的话；这部作品最终要显得是一系列绝妙的、连接得非常好的拳击那样。”在瓦莱里看来，灵感是一时的，而诗歌是要经历很长的时间才能创作出来的，一首好诗是意识和劳动达到顶峰状态的产物。写诗的伟大和荣耀就在这里。经过灵感的多次触发，运用思维和技巧，才能写作出诗歌来。他说：“神灵好意地轻易给了我们这样的第一句诗；但是，要靠我们写出第二句诗，它应该同第一句诗相配合，要配得上它超自然的兄长。为了让它成为一句天才的好诗，需要运用一切经验和智力的办法，这不是太过分的。”《水仙辞》中写道：“人间的一切可能在无穷的等待中产生。”这句诗表明，天才是持之以恒，诗歌要在灵感的触动以后，再经过长时间的努力才能写成。“我们等待着意想不到的词，它不能预见，但是可以等待。我们是第一个听到它来临的人。”他还认为，诗歌一旦被创作出来，只不过是处于一种暂歇状态，它永远没有完成，它只不过被“放弃”了，它只是在一种可能性上暂停一下，但是它并不排除其他可能性。瓦莱里就曾经以同一题材写过好几首诗，如《旧诗集》中有两首《仙女》。总之，瓦莱里强调的是诗歌创作要经过诗人反复思索，不是一蹴而就的；诗人不依靠神灵的来临，他知道阿波罗的女祭司皮提亚不会让人把诗歌记录下来；他认为同一种题材可以产生不同的诗歌。
第三，瓦莱里发展了马拉美关于诗歌要晦涩的主张，提出了有名的论点：“有味的困惑”，它的作用在于让诗歌创作以及让读者服从必要的约束，为的是使语言成为诗歌特有的语言和诗歌情境的有效工具。他认为，诗人并不希望读者通过逻辑的理性的理解，只了解一首诗的“信息”提供的唯一意义；诗人倒是希望读者在自己身上产生另一首诗。瓦莱里运用了一个音乐的意象：他说，一首诗是一部“乐谱”，读者要用自己的心灵和脑子进行演奏。这样便产生了无限的可能性。诗人写的诗不是排斥，而是给读者启发。诗歌的美就是由语言产生的多种美组成的。因此，一首诗的“晦涩”就并不令人奇怪了。晦涩首先是由于语言的共同材料和它们所产生的诗意之间的不协调而形成的。瓦莱里观察到，“绝大多数构成诗歌的词，同诗意是不相容的。”他发现诗人总是运用普通语言的材料创造出自己的语言，全部诗歌史都贯穿了各种各样这方面的努力。在瓦莱里看来，诗歌具有固有的晦涩；由于他给予语言这样一种具有神秘的技巧性劳动以极大的重视，它的创作难度也增加了。谁不具备掌握诗歌创作秘密必要的经验和文化，谁就有危险处于诗歌语言交流之外。他进一步认为，就诗歌本质和诗人相应地对这种本质的忠实程度而言，诗歌只不过是对不可达到的东西的一种接近。瓦莱里不断指出，绝对的诗是一种“理想的极限”，他的诗艺是按照这个定义来设想的。完善的诗歌与诗的纯粹理想是相协调的，具有一种明彻。但是，真正的诗只不过是一种“近似”，它的晦涩就是它的不充分，然而也是它达到的高度的标志。如果明晰达不到，那是因为理想的明晰达不到。可以说有一种低度的明晰，这是诗人所不能赞同的，因为这样一来就否定了他自己的天赋。因此，这种明晰只能是同诗歌概念本身相矛盾的“语言”的明晰。所以，无论对诗人也好，对读者也好，不存在没有困难的诗歌。诗歌要求读者的意识达到某种典雅的高度。倘若诗歌艺术是一种技巧，而且是困难的技巧，那么诗歌的阅读也是一种艺术，而且是一种困难的艺术。晦涩不过是创作固有的困难和接受绝对的诗的语言很困难而已。可是，这就给读者带来兴奋的机会。瓦莱里发展了马拉美的写诗困难的理论，他要求读者不仅在诗歌中找到节奏的或者想象的“魅力”的享受，而且要求读者精神振奋；事实上，积极的读者确实参与到创作实践中；再说，诗歌不是一种固定的、一成不变的材料，而是一种典范，一种机会：每个读者于是通过这种努力，产生了自己的诗；阅读困难只不过是这种努力的一个必要的条件。他认为，诗歌一旦写成和发表，诗歌创作活动便转到读者方面，诗歌和读者在这种延续中交流；这种延续性使读者在阅读时成为诗人合法的继承者：“一篇文字没有真正的意义。没有作者的权威。不管他想说什么，他写出他所写的东西，一篇文字一旦发表，就像一件工具一样，人人都可以按照自己的方法随意使用，建设者不一定比别人使用得更好。”瓦莱里在这里对诗歌的晦涩进行了深入的剖析，从诗歌语言不同于日常语言出发，认为诗歌要表达更深层次的内涵，应该说是有一定道理的；尤其是他将晦涩与否和诗歌的阅读联系起来，强调了读者方面的能动作用，从一个崭新的角度阐述了诗歌与读者应产生交流的重要性，跟后人提出的接受美学不谋而合，因此具有很大的启发性。
第四，瓦莱里极其注重诗歌的音乐性、节奏和意象。他认为：“一首诗应该是一个智力的节日。”语言的一切装饰和音乐的一切手段都要参加到这个节日中来。诗人在词汇、节奏、韵律方面下苦功夫，慢慢构思出一个美的意象，这种形式能使人想起“宇宙的秩序，神圣的智慧”，以“魅力”征服读者和听众。瓦莱里认为：“诗歌是再现事物或者通过有节奏的语言还原这些事物的尝试，喊声、眼泪、温存、接吻、叹息等力图晦涩地表现这种事物。”他要以和谐动听的诗歌语言和韵律节奏表达人的内心的秘密愿望。他要求“在这种诗里音乐之美一直持续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系。”他还说，诗人“不得不同时考虑声音和意义，不仅要做到语调谐美和音韵合拍，而且要满足各种理性的和审美的条件，且不说通常的规则。”瓦莱里接受古典主义的一切规则，作为他追求的严格要求的保证，他写作颂歌（《清晨》、《平静》、《皮提亚》），对四行诗（《奉承者》、《柱的赞歌》）或十四行诗（《蜜蜂》、《气精》、《石榴》）加以剪裁，他成功地运用了十音节诗（《海滨墓园》）。他拒绝一切轻松的创作，堆积诗歌固有的效果。在他的诗中，意象、迭韵、和谐的暗示层出不穷。瓦莱里的诗歌具有一种严整性，正如他所说的：“我在思想中寻找准确性，以便通过事物的观察明晰地产生的思想，仿佛自动地转化为我的艺术创作。”瓦莱里还十分注意新的艺术表现手法，他在1936年分析象征派时写道：“在1883年至1890年这段时间内，好些思想大胆的人着手创建一种摆脱当时流行的心理生理学观点的艺术论。通过物理和通感研究（假设的）、节奏能量的分析研究，以及对感觉进行的研究，对绘画和诗歌不是没有影响的。”（转引自皮埃尔·卡米纳德《保尔·瓦莱里》第92页，皮埃·沙隆出版社，1972）他的诗歌得益于这些科学研究的新成就。例如，他对梦的研究是这样的：“诗的世界就与梦境很相似，至少与某些梦所产生的境界很相似。”他对潜意识的挖掘构成了他对诗歌创作的一个重要要求。
二、诗歌创作
瓦莱里一生只发表过50来首诗，约3千行；仅仅5 首长诗就占去了1500多行：《年轻的命运女神》（512行），《水仙辞片断》（314行），《蛇的草图》（310行），《皮提亚》（230 行）， 《海滨墓园》（144行）。大部分诗歌运用古典形式，如十四行诗， 最常用的音节是亚历山大体（1600行）和八音节诗（800行），他还运用过五音节、 六音节、七音节和十音节诗。
《旧诗集》搜集了11或12首青年时期的诗作和9或10 首后来写出的诗歌。几乎所有的十四行诗都受到波德莱尔、马拉美、魏尔伦、亨利·德·雷尼埃的影响。诗集的最后一首诗是散文诗，写于1906年。《幻美集》的幻美一词取自拉丁文CARMINA， 意为有节奏的有魔力的形式和歌，或者是诗歌。这部诗集共有22首诗，写于1918至1922年。瓦莱里的诗作并不多，然而成就是巨大的。他的诗歌特色表现在如下几个方面。
第一，他的诗富有哲理意义。在所有法国的象征派诗人中，他的诗最具有哲理色彩。《年轻的命运女神》写的是“意识到的意识”，它在同自身的消隐与向感觉世界开放的矛盾企图作斗争，诗人是这样说明的：“这是一个梦幻，它的人物和它的对象是意识到的意识。”这首诗用高乃依的两句诗作为题解：“上天创造了这一大堆奇迹／是为了一条蛇的窠吗？”有的评论家认为，瓦莱里要解决可感觉的和可理解的事物之间统一的问题。这不是一首绝望者之歌，他不像马拉美那样不受失败命运的主宰。至于《一条蛇的草图》，写的是在自我意识的形式下对可感觉事物的经验，与此同时产生了伤痕，这是二元论。《海滨墓园》是对人生状况的思索，展示生与死之间、变化与凝固不动之间的分裂。从品达罗斯的作品中摘引出来的题铭：“噢，我的心灵，你不要渴望不朽，而要穷尽可能的领域，”成为这首诗的主题，这是对人的意识的一次胜利。在意识中和世界上，存在与虚无的共处，对死亡处境的不可避免性的明智发现，这些使人能够经历不安；正是由于这不安和世界秩序及意识的结合，才获得生命冲动同样不可避免的胜利，而对人类虚无的颂扬能导致对生命存在的据有。这种理解具有一定的辩证意义。面对大海的景象，首先呈现的是天神的宁静图景，接触到永恒这一可感觉的幻象后出现了诱感，诗人在想象的神圣化中找到了超越时间的方法：这平静的屋顶，白鸽在漫步，／它在松树与坟墓间起伏；／公正的“中午”用火焰织出／大海，大海总在周而复始！／多好的报酬啊，经过沉思／对天神的宁静长久注目！／／何种纯粹劳动闪光灼灼，／把细沫的无数钻石消磨，／似乎可以想象多么宁谧！／太阳在深渊上歇息沉落，／作为永恒事业纯粹成果，／“时间”在闪耀，“梦想”即感知。／／面对这永恒的景象，出现了变化的意象。诗人的目光在转移，在神庙和高处出现的意象之后，闪现了变化的意象，在意识的运行和表达的节奏中，仿佛有一个转折：如同果实在享受中融汇，／如同它把消失变成美味，／在它的形体消去的嘴巴，／我正汲取我未来的烟云，／而青天对人枯竭的灵魂／歌唱海岩变成声声喧哗。／／美而真的天，看我在变幻！／经过如许骄矜，如许闲散——／虽然离奇，但能蓄锐养精，／我沉湎在这灿烂的空间，／我的身影掠过死人墓前，／使我对它抖动终于适应。
随着目光在死人和他们的坟墓前移动，出现了新的幻觉：不朽的幻象。首先是对这种诱惑的意识和希图加以拒绝，然后，越过坟墓的景象，对死亡进行沉思；死亡不容置疑地存在，节奏富于戏剧性。从第11节诗第18节诗描写永生只是幻想。但是，从对产生悲剧意识的心灵中，爆发出生的意识；人正是抓住了这个意识，才认识到自身生活在不断地变化。人必须摧毁不朽的神话，诗人指责希腊哲学家泽农，他的诡辩学说在于否认运动，因此也就否认生命。泽农认为，在弓与箭靶之间，由于每一个间隙分为无限，所以箭是不动的；同样，根据这种理由，希腊神话中的迅跑者阿喀琉斯赶不上动物中跑得最慢的乌龟。在这具有决定性意义的否定之后，大海的意象又出现了，但由于与“平静”决裂，象征也翻转过来。随着风和浪的运动，生命战胜了：起风了……要敢冒生活之苦！／广大气浪开与合我的书，／浪涛敢从峭岩迸溅洒淋！／飞走吧，目眩神迷的篇章！／波浪，用欢快的海水荡漾／三角帆啄食的平静屋顶！
《海滨墓园》的题材是瓦莱里所喜欢的，即我与非我作为生命与虚无之间的冲突，天空和海洋、黑暗和光明之间的冲突；生的激情与对死的感受，相辅相成，最后溶合在语言的节奏中，就像鲜花和坟墓溶合在光芒的颤动中一样。这种直觉导致他的诗歌要表达的意蕴：“在太阳下，在纯洁天空的无边形式中，我梦想一个炽热的场地，那里任何明晰的东西都不存在，任何东西都不长久，但是任何东西都不停止，仿佛毁灭本身刚一完成便自行毁灭一样。我失去了存在与不存在的区别感。有时音乐强加给我们这种印象。这种印象超越了其他一切印象。我想，诗歌难道不是观念嬗变的最高形式吗？”（转引自《法国文学》下卷第296页，拉罗斯出版社，1968）瓦莱里对哲理孜孜不倦的追求，同他对哲学和科学的关心密切相关。
令人感兴趣的是，瓦莱里对马克思的著作曾经深入钻研过，马克思的著作对诗人的思想变化起过作用，甚至影响到诗人的语言。1918 年5月11日，瓦莱里在给纪德的信中说：“昨天晚上重阅了……（一点）《资本论》。我是少有的读过《资本论》的人之一。”人们不知道瓦莱里什么时候阅读《资本论》，但是无疑他很早就读过了。他可能在攻读法律时读过《资本论》，这大约在1905年左右。在上文所引的那封信中，还有一段更有意思的话：“至于《资本论》，这部大部头著作包含了一些非常出色的东西，一翻开就能找到。相当引人自豪。往往不够严密，或者在一些小地方过于学究气，但是有些分析很精彩。我想说，抓住问题的方式与我常常运用的方式相像，我往往能把他的语言译成我的语言。对象没有关系，实质是一样的。”（转引自皮埃尔·卡米纳德《保尔·瓦莱里》第96—98页）瓦莱里所说的方法即辩证法，也就是将事物描绘成对立面的统一。无独有偶的是，1919后，瓦莱里在《精神危机》的第二封信中借用了资本主义在各国发展不平衡的思想。不过，瓦莱里对马克思和马克思主义的接触和理解仅此而已，他的思想谈不上与马克思的观点有什么相同之处。只不过他企图从辩证法中汲取某些思考问题的方式。《海滨墓园》关于生与死、存在与虚无的观念就留有这种痕迹，从而使他的哲理含有一定的深度。
瓦莱里的诗歌创作的第二个特色是象征手法的大量运用，这一点与哲理性相结合，使他的诗歌较之以往的象征派诗人更具有意象的鲜明性和含义的深刻性。便如，《清晨》中意识的觉醒以情妇的意象写出；《蜜蜂》以蜜蜂的刺螫象征爱情的觉醒；《诗歌》以诗人在她怀里汲取养料的母亲为象征；《脚步》通过一个女人在静寂中行走的形态象征等待灵感；《棕榈》把成熟的作品看作美好的果子；《一条蛇的草图》写的是恶的精灵的诱惑；《水仙辞片断》象征“拒绝接受敏感，推拒邪恶的爱情而自爱的精神所具的孤独和绝对”；《失去的美酒》象征艺术家和思想家的劳动似乎失去，却能产生意料不到的杰作。
至于长诗，其中的象征则频频迭出，例如《海滨墓园》的第一节，屋顶象征大海，白鸽象征白帆，中午象征完美存在（因为中午的太阳把白天分为两半），等等。他的长诗往往有两三个主题重叠和互相影响，从而构成一个涵义丰富的整体，令人难以诠释。《年轻的命运女神》和《海滨墓园》就是这样的诗篇。但是总的说来，瓦莱里的诗歌在意象的撷取上比马拉美要明晰一些，不是那么抽象，石榴、蜜蜂、蛇、美酒、海滨墓园，都是十分具体的事物，与象征的东西存在类似之处，不像马拉美笔下的蓝天、海风、医院的窗户等等，与诗人所要象征的写作并无可联系之处。至于瓦莱里的诗歌的哲理性也往往超过语言范围，而具有更丰富和更深邃的含义。瓦莱里往往将自己的生平经历编织到诗歌中，从具体事物中升华出象征的含义。他说，在他的诗中，“我的感情和精神生活最普通和最持久的题材，就像它们让我的青年时代接受，并与地中海海边某个地方的阳光和大海相结合那样，得到召唤，编织和对比。”（《杂文集》《诗人的记忆》第2503页，加里玛出版社）瓦莱里曾经解释过，《海滨墓园》所描绘的墓园“是存在的。它俯瞰着大海，人们在大海上看得见鸽子，就是说渔船在游弋，在啄食……这个词令人惊讶。水手们谈起一条船劈浪前进时都说它用鼻子啄食。意象是相同的。谁见过都会这样想。”可见生活给瓦莱里提供了生动的意象。
第三，瓦莱里的诗歌注重对人的内心体验和潜意识的挖掘。在他的散文作品中，就着意探索人的精神现象。泰斯特先生是个完美的“精神动物”，即达芬奇所谓的“COSA MENTALE”，泰斯特先生的精神其实是瓦莱里本人的精神表现，他说过，《与泰斯特先生共度的夜晚》的产生是出于“意志的迷醉，处在自我意识的古怪狂乱中”。泰斯特先生能“主宰自己的思想”，他是瓦莱里的理想人物。水仙在水中观察自己的倒影，那是在自我剖析：“你就是我水中的月与露的娇躯，／噢，形体顺从我矛盾心愿的摆布。”年轻的命运女神是作为“和谐的自我”，浓缩了可感觉的美，又是作为“神秘的自我”来描绘的，她包含了精神现象的一切神秘性：“我曾看到自己扭摆，顾影自怜，／用目光给我深邃的森林镀金。／我跟着一条蛇走，它刚咬过我。”年轻的命运女神摆脱潜意识的睡眠状态这种“美妙的尸布”，享受到“生的欢乐”和复杂的精神纠缠：“我询问我的心，什么痛苦唤醒了你，／什么罪恶自我消耗或毁了我？”在自我意识的经验觉醒产生之时，这种感受却带来了伤害：“毒药，我的毒药，照视了我，认识自身。——它使自我束缚的处女面孔红润。”诗人处在一种二元论的体验中。《年轻的命运女神》写的是“梦幻”，它分析了睡眠和醒来时的心理活动，瓦莱里这样解释：“请你想象一下，人在半夜醒来时，整个一生都重新活跃起来，自我诉说……感觉、回忆、景象、激动、身体的感受、深沉的记忆、重现的昔日天地，等等。这些交织既没有开始，也没有结束，而是纠结在一起，我把它们变成独白，动笔之前，我给独白加上了严格的形式，而内容则是自由的。”他在另一个地方又说：“写出一首没有情节的绵延的歌，只表现出似睡非睡时内在的不协调；在其中放入尽我所能以及诗歌的轻纱遮盖之下可能允许的智力；用音乐挽救接近的抽象，或者用幻象赎回这抽象，这就是我决意要尝试而最终达到的目标，我并不感到这样做很容易。”《海滨墓园》则是“‘我’的独白”，诗歌深入分析了诗人思维的各种活动。“审察自己吧！”这是诗人的夫子自道。不仅《海滨墓园》，而且瓦莱里的长诗几乎都是对自我思维的剖析与写照。
评论家皮埃尔·吉罗认为：“正当大家力图把诗歌从形式的约束中解放出来的时候，瓦莱里却从这些约束中看到诗歌的本质；他正是利用这些约束把诗歌从内容的要求中解放出来。他完成了5 个世纪经验的综合，而且正当诗歌创作似乎走进死胡同的时候；他将种种价值观全新地翻了个儿，革新了整个前景……他指出了形式毫不抽象，并且属于语言和思想的本质范畴；他的分析是对至今不过是画室技巧的能量与局限的一种领悟。”吉罗的评价对瓦莱里的诗歌创作成就作出了中肯的分析。
注释：
〔1〕本文系国家社科基金项目“法国二十世纪诗歌研究”的部分内容