关于中国金银器隐起图案工艺定名的商榷，本文主要内容关键词为：中国论文,图案论文,工艺论文,金银器论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金银器隐起图案的加工工艺是我国金银器工艺中极富特色的一种手法，也是一种重要的技术手段。从现存出土的金银器资料可知，这种工艺手法大体始于战国，盛于唐、宋、元，至明、清依然不衰。为了便于讨论，首先需要对隐起图案略作说明。隐起是我国传统的石雕工艺的表现形式之一，“隐起”一词见于北朝郦道元《水经注》〔1〕。至宋， 李诫所撰《营造法式》中始定为雕刻工艺之一种表现技法，原文如下：
“雕镌制度有四等：一曰剔地起突；二曰压地隐起华；三曰减地平钑；四曰素平。”〔2〕
如果用今天雕塑艺术语言来解释上述四种雕镌制度，那么剔地起突就是高浮雕；压地隐起华即为浮雕或浅浮雕。但我国传统的雕镌材料包括玉、石、竹、木、牙、角、骨以及金、银、铜、铁等，其工具、手段虽有不同，但艺术效果却是相通的，与欧洲和我国现代雕塑艺术有着明显的差别，因而笔者主张在界定传统雕镌工艺时应沿用“起突”、“隐起”等固有的名称，而不用“浮雕”一词。在此所言金银器上的隐起图案虽然相当于雕塑艺术的浮雕，为了便于理解可以做此借代，但是起突、隐起与浮雕的表现手法及其艺术效果上的差异仍不容混淆，这一点是不能忽略的。
一、当前的若干提法
关于金银器上的隐起图案如何加工的问题，由于没有做过工艺的界定、名称的厘定等工作，所以在金银器介绍或论文上没有形成一种大家公认的统一的名称和科学的工艺词语。随着金银器的大量问世，参与介绍研究的人亦与日俱增，而其工艺称谓也愈加纷纭不一，令人无所适从。以笔者所知，仅就隐起图案的作工，大约即可举出浮雕、凸花、凸錾、刻、錾刻、铸、铸印、捶出、捶雕、捶刻、压成、压模、模冲等多种说法。这是随便翻检有关文章拾掇的，并非全面的统计，亦足知学术界看法之不一，纷纭至极。
上述提法与定名可分为两类，浮雕、凸花与隐起是指其工艺完成后的表面效果而言，不论浮雕、凸花还是隐起，均指图案从地子上鼓出来的效果。“浮雕”一词虽然可用，但对金银器的艺术效果来说是不确切的，前面已经简要地说过，不再重复。凸花是指凸起的花卉或图案，亦可用，但是比起隐起则显得笼统而不够具体。若在三词中选用其一，从有无出典、是否合乎规范化这两个角度要求，以“隐起”最为合宜。至于凸錾、刻、錾刻、铸、铸印、捶出、捶雕、捶刻、压成、压模、模冲等十一种提法均属工艺技法之词，与前三词性质是不同的。这十一种术语可概括为刻、铸、捶、模四种工艺。究竟古金银器的隐起花是用哪种工艺完成的？下面对此问题试作分析，以便进一步讨论，取得一个统一性的意见和科学的定名。
1.刻
刻为镂、割，亦有剥意。《尔雅·释器》云“木谓之刻”，这是对“刻”的最初界定。“刻”仅限用于木上，后来逐渐扩大使用范围，用于竹、木、牙、犀、骨等材料，当然亦可借用于金银器上。但“刻”用在金银器上只能作阴纹，即在素平地上刻阴纹，或在隐起图案上刻细部阴线，刻的功能仅限于上述两点。凡金银器的隐起图案均不是刻出来，而是铸成或打造的，如用镂、錾、钑均比“刻”字要准确。
凸錾可能是指凸花錾刻，凸花是指鼓起来的图案，是铸还是打并未言明。錾与刻相似，錾刻与刻则并无不同，只是文字略异而已。
2.铸
《说文》云：“销金成器也。”《玉篇》云：“镕铸也”。具体说就是将矿石置于坩埚（或熔炉），燃之炭火，销熔矿石为熔液之后，将其浇入范模之内，冷却后拆模成器。我国最早的浇铸术是从青铜器冶铸开始，进而又冶铸铁器，可以说金属冶铸是金属制造业中最基本的工艺和手段。金银器制造，在其滥觞期——商代，制器用浇铸法，金叶是锤打而成。至唐代，金银器制造主要是用打造法而少用铸造法。但金银器的铸造并未绝迹，如元朱碧山所造银“龙槎”确是浇铸后经錾镌而成。举凡薄胎金叶上的隐起图案均非铸成，而是打造的。只要仔细观察唐、宋、辽、金、元、明、清出土物或传世品，便可得出打造的结论，所以铸的说法是不能成立的。
还有与“铸”相联系的“铸印”之说。铸与印是两种不同的概念，合二而一组成一词不知其意如何。“铸印”一词见于描述辽宁朝阳前窗户村辽墓出土的银鎏金戏童大带，包括带扣一，带銙五、
尾一。《简报》撰稿人指出：“鎏金银带扣铸印水波纹”，“鎏金银带銙……正面均铸印戏童图案”，“鎏金银尾……下面铸印八个戏童”〔3〕。经观察不难发现，银带銙、银尾均为薄胎银叶，其戏童图案均为起突空心，近似立体的圆雕（图一），应是打造而不是铸印的。至于鎏金银带铸印水波纹，经观察，确是阴线，应是錾钑而成，也不是铸印的。撰稿人将两种不同的金银工艺统称为铸印显然是不妥的。
图一 辽银鎏金戏童大带
3.模冲
这一提法屡见不鲜，带有普遍性。何为“模冲”，在简报或介绍文章中多不加解释，侥幸的是有的描述比较具体，对我们理解“模冲”的内涵是有启发的。1975年辽宁敖汉旗李家营子出土猞猁纹银盘一件（图二），刊于《唐代金银器》，其文字说明介绍“锤击成型，模冲纹饰。盘心饰猞猁文，先用模冲出轮廓，然后再錾刻细部。”〔4〕读了此条说明，始知模冲的含义。现以近、现代金属工艺论，所谓“模冲”起码包括三种工艺过程，一是先制祖型，翻成模子（阴阳或称公母双模）；二是再用双模冲压金属薄片，以至显出金属轮廓为止，这就是模冲的本工；三是在隐起图案上錾刻细部，即为“镂钑”。估计古代金工模冲均用手工操作，亦可用于批量生产。现代金工则用机械力量使模冲压，因其工艺精密、产量增大，适合日常金属工艺品的商品生产。因而两者是有区别的。
图二 唐猞猁纹银盘
还有“压模”之说，见于南京徐达五世孙徐俌夫妇合葬墓出土的云托日月银饰（原名日月银牌）的说明文字〔5〕（图三）。 发掘者认为该银饰为“压模”制成。如果按照上述“模冲”工艺来解释，应是以薄银片敷在两模之间，再用力压成隐起云托日月形，其图案细部刻饰理应也是压模制成，不必再作镌刻，总之，一道压模工序即可制成。
图三 明云托日月银饰
另有近似模冲、压模的“压成”的提法，见于准格尔旗西沟畔战国匈奴墓出土的17枚剑鞘金饰片的文字说明，其文指明“均用薄金片压成”〔6〕。从实物观察，应为隐起兼平凸，细部凸起， 断面呈三角状阳线纹，脊部甚锋利，若刃（图四——五）。根据我的观察判断，此金片极薄，均在0.05厘米上下，可谓薄如纸，其图案的起伏似用锥划成。如果说压成是指锥划的压力所致，则无疑是合理的；反之，如果说是用模子压成则是缺乏根据的。对金工来说，制模再压比用锥在金箔上划压要复杂得多，这种画蛇添足的作法是毫无必要的。
图四 战国匈奴剑鞘金饰片
4.捶
捶是金银器隐起图案的加工工艺之一种，有捶出、捶雕、捶刻等三种提法。
“捶出”见于大同市郊工农路北侧北魏建筑遗址出土的八曲银洗的说明，如“洗心在椭圆形内捶出二海兽”〔7〕（图六）。经观察， 此二海兽是隐起图案，确是从背面捶鼓的。当然，正面海兽的细部起伏也是用小凿捶下去的，基本上找不到细阴线刻，故疑此工并非中国技法，但是其工艺想必与中国方法相似。“捶出”还见于1983年1 月西安市太乙路出土的唐代金杯〔8〕的介绍， 其文指出：“杯底捶出鱼龙变化戏珠图案。”经观察，此金杯隐起鱼龙变化戏珠纹确为先从背面捶出轮廓及大的起伏，再从正面錾刻细部纹路。
“捶雕”亦见于北魏建筑遗址出土的鎏金刻花银碗腹部的四个人头像的文字介绍，云“腹部在四圆形环内捶雕四个人头。”（图七）从图片可知人面隐起较浅，其五官，头发及袍领、双肩多用阴线雕饰，所以，“捶雕”二字与此人面像的作工甚为吻合，是可取的。
“捶刻”见于镇江丹徒丁卯桥唐代窖藏出土的凤纹菱弧形银盒的图案说明〔9〕（图八）。“盖面捶刻凸花，以衔草翱翔的双凤为主体， 边缘一圈刻八对相向的飞雁，间以缠枝莲花。”凸花即隐起的凤纹、飞雁及缠枝花卉纹。笔者经过目验，确实是先从背面捶出形象的大面，再从正面錾刻羽毛等细纹。“捶刻”的说法与我的直观印象是完全一致的。
通过上文对金银器隐起图案加工工艺的举例和分析，笔者同意捶出、捶雕、捶刻的提法，而对模冲、压模之说颇有疑问。下面拟对模冲及捶雕再作具体分析，进一步阐明我的看法。
二、试析“模冲”工艺
金银器隐起图案的“模冲”工艺有两个关键环节：一是“模”，即现存的隐起图案之阴阳两模，模子本身用何材料、用何工艺制成也是一个问题。二是“冲”，怎样冲？用何方法冲？这两个关键问题必须说明，但因受出土资料的局限，我们只能从隐起图案的直观效果进行分析研究。
《试谈宋代金银器的造型和装饰艺术》〔10〕一文介绍了宋代金银器加工技术，该文指出，唐代已有凸錾技术，至晚唐衍化出压印浅凸花技法。《江苏溧阳平桥出土宋代银器窖藏》〔11〕一文描述银器工艺时有模压、砸印及压印等作法，各有所指，又有相似之处。如蟠桃鎏金银盏“底部模压篆书‘寿比蟠桃’四字；外口沿处砸印‘李四郎’款识”。又如如意头纹银瓶“瓶身压印成排如意头纹”。可知撰稿人在使用“模压”、“砸印”两词时仅限于文字款识，其工艺不论模压、砸印，都是用字模来压，这种例子比比皆是。“压印”是指压出如意头纹。银瓶上的成排如意头阴阳双关图案系用何法压出，文章未加详言，从观察图片可知并非用模子压出，还应是锤錾而成的。
模冲法与上述模压、砸印法相比，在有模子这一点上应当是一致的，但前者是图案双模，而后者是文字单模。迄今为止，尚无人具体地解释图案模子是用何种材料、用何工艺制成，又是用何工具去冲，如何冲法。在此不得不越俎代庖，按照工艺的规范做些可能的分析，与主张模冲的诸公商榷。据管见，模冲工艺有以下要点：
1.模冲首先有要模子，这一点撰稿人已经言明，但没有说明模具是用何材料制成。一般来说，坚固而富有韧性的梨、栗、梓、枣等木应是比较理想的材料，阴、阳两模均可雕刻而成；用石头亦可雕成模子；用瓷土或胶泥作成模之后入窑烧成陶瓷模亦可；还可用铅锡等料制模。这些制模材料并不难得，其工艺亦非细工。在我国古代社会，各行业虽分工严格，但也不排斥协作。然而，对一金银作坊来说，不便雇用木、石、陶及金属等工匠为其制模，想必他们自己有能力以铅锡做模。制模之前必须先做出祖型，用祖型再翻造铅锡的阴阳二模，可知所耗工时倍增，成本加大。
2.金银延展性良好，将金或银块捶成薄片，这就是金银工艺全过程中的锤鍱工序。将金或银片置于阳模，再用阴模对准，向下施压，使其成为呈起伏凸凹的隐起图案。这便遇到用何力向下压的问题，是用手工压机冲模？还是用锤子打击上模，使其均衡地伏冲？这需要有一定的技术，这种工具与技术在古文献中难以查找，在出土资料中也从未见过类似的工具，哪怕是零件也未发现过。至于模子更是难以寻觅了。
3.模冲工艺适于成批的商品生产，像唐宋金银器这种贵重材料的精细工艺品是否需要采取规格化的批量生产是值得怀疑的。尤其是金器及金花银器，因受需求对象所限，不必成批打造，故迄今所见金银器中很难找到两件相同的器物。即使偶尔可见成对成套的杯盏托，乍看似乎一模一样，但若将两件成套的器物拿在手上仔细比较，便不难发现在轻重厚薄及其成型、图案细部处理上均不尽一致。即便是隐起装饰图案相同者，一经比较也可发现其大同小异之处。我国金银器上的隐起图案找不见模冲的规格化生产工艺的迹象，这些工艺品显然是古代工匠们用手工打造的。据我的观察，迄今仍未发现任何模冲的线索和证据，而手工打造的斧凿痕却是毋容置疑。
4.据《唐六典》载，我国传统的金银工艺有铸、钨、凿、镂、错、铴等六种，属“工夫”活计，也就是我们常说的“细工”，难度很大，不易掌握，因而学徒时间很长，“限四年成”〔12〕。这六种金银工艺常见者有铸、凿、镂、错，勿需解释，而钨、铴二种工艺颇为生疏，应稍作说明。“钨”音乌，“范金也”〔13〕，与铸相似。铴音烫，《韵会》：“以铁为龂，凡木石有斤斧痕迹者，摩之令平也。亦作
。”〔14〕唐人移用于金、银、铜、铁之金属工艺，载于《唐六典》，实为将金银器磨砻平滑之工。此外散见于文献、辞书的金银工艺字眼有鍱、錾、钑、涂等，两者合起来共有铸、钨、鍱、錾、凿、镂、钑、错、铴、涂等十种工艺。至于唐十四金〔15〕，如销金、拍金、镀金、织金、砑金、披金、泥金、镂金、撚金、戗金、圈金、贴金、嵌金、裹金等工艺，其中镂金、镀金亦见于当今所列唐宋金银工艺，尚有十二金，下面试释之：
砑金可能是指金本身的砑光工艺，使其光泽焕发。织金、撚金似用于丝织工艺。泥金、戗金、贴金、嵌金可用于漆、 木等工艺和建筑、绘画及造像的装饰。销金、裹金可用于铜铁工艺。其它如拍金、披金、圈金等词颇为生疏，有待于今后研究。前叙十种黄金工艺再加上砑金也不过十一种，若与当代黄金工艺比较，仍有不少缺环，不算备赅。
从上述《唐六典》中六种金银工艺及所谓“唐十四金”中，均找不到模冲，这不能不引起我们对模冲的质疑。
5.我国金属工艺曾持久、广泛地采用铸钨法制造器物，如果我们仔细查看古代金器，不难发现确有若干铸钨成型的例证。其时间跨度也很长，以数千年计，几乎与我国金银工艺史同步而行，起迄一致。这种铸钨工艺是以模范为工具，即以金银熔液浇铸入模范之内，冷却后拆模成型。而这种铸造用的模范与所谓的模冲之模是完全不同的两种工具，两者不能混淆，前者为熔液热铸，而后者为以模冷冲。至于文字或款识的模子均很小，可能用钢制造，以便长期使用。不论阳模或阴文，用锤砸模，印文立即显于器上，此与所谓的隐起之图案模子（阴、阳两模）也不同，只是尚未发现实物，不过从几个相同的字模打痕比较可证其存在。但所谓隐起图案模子可能类似陶瓷的印模，曾见荷叶式盘印模、碗内范印模〔16〕，可用于印制陶瓷的装饰图案，这与金银器的隐起图案模子也是不同的。如果金银器确用隐起图案模子，则一定会留下痕迹，既有痕迹便可觅得，但迄今遍查可见之出土金银器，均寻找不到其痕迹，因而疑其出土之唐宋金银器上的隐起图案似无有模冲者。那么是用什么工艺制造的呢？根据对出土实物的仔细观察并通过考察现代金银器工艺可找出答案。从出土和传世唐宋金银器的隐起图案上寻找其工艺技法，确是有迹可寻，上文已述。在此拟从当代金银工艺行业里寻找合理答案。
图五 战国匈奴剑鞘金饰片
图六 北魏八曲银盘
三、当代金银器隐起图案的作法
我国现代金银工艺主要集中于北京、四川成都、江苏江都、上海等城市，主要产品有花丝镶嵌的摆件和首饰。其主要工艺是堆垒、编织、穿搓、捶打、錾刻、锼镂、烧焊、镶嵌、压亮、镀金（银）、点翠以及压等技术〔17〕，惟不见模冲工艺。现代金银工艺工具中有打制鱼子纹及曲水等纹的凿，凿上均为小型的圆圈纹或曲线纹，连续密集地打击金银器，即成为鱼子纹或曲水纹，这些小凿亦不称模子。
故宫博物院科技部铜器组赵振茂老师傅已年近八旬，擅长铜器、金银器的修复和制造，成绩卓著。他还为本院和全国各省市培养了数十名徒弟，其中不乏高徒。最近，他总结了修复和加工青铜、金银等器物的毕生经验，由其子玉中整理成《金银铜器的传统修复技术》一文，去年正式面世（下称《赵文》）〔18〕，其中亦无模冲工艺。他介绍金银器修复和制作经验时也从未谈过有关模冲的工艺方法。这说明本世纪的北京金银业中也许尚存模冲工艺，或因长期弃置不用，或因其用于辅助工序而不为人们看重，以致忽略其存在。那么究竟如何制造金银器上的隐起图案呢？根据赵振茂老师傅的口述和文章可以简单地概括如下：
《赵文》“赤金器的修复技术”一节中翔实地介绍了赤金器的做法，其法有二，一是铸造法，二是打料法。打料金银器工艺包括“打”、“炮”、“收”、“錾”、“轧”等五道工序，其“打”、“炮”、“收”是由金银块到打成金银器的成型工艺，而“錾”则是錾刻阴纹图案，也未提到金银器上的隐起图案。回忆过去赵振茂老师傅所谈隐起图案做法，现整理如下。据他谈，也是要用錾花胶（有的作坊亦称“胶板”）垫底，将金银片贴牢，冷却硬固之后将图案描在金银片上，向下锤打图案，使其向上涨凹成弧面洼纹，按图稿打完轮廓与起伏之后，烤焙錾花胶，柔软后起下捶毕之金银片，再反贴在錾花胶上，以俟冷却后再用各式小凿錾刻隐起图案的细部。至此完成了金银器上隐起图案的加工，其正反两道工序都是捶打各式錾子完成的，根本不用模子，当然也不必冲了。
“轧”是金银器的上光工序，借用抛光一词也是可以的，或借用砑光也不为错。
总之，金银器的制造如果不用铸造，而用赵振茂老师傅所言“打料”工艺的话，从金银块至成器的全部工艺过程中除了轧光的最后工序之外，全部离不开“打”，如打金银块成片，打隐起或打錾阴线的图案等。所以，“打料成型”的说法是十分准确的。由此可知，金银工艺“打”是关键，以别于“铸”。在这里再提一下1959年3月22 日四川德阳县孝泉镇清真寺宋代窖藏出土银器上的款识，如银杯（Ⅲ式），其口部刻“周家打造十分银”款〔19〕，镂空银盒底内有“孝泉周家打造”款〔20〕，说明宋代金银工匠之间也流传着“打造”金银器的说法。宋代“打造”与赵师傅的“打料”在“打”字上一脉相承，这不是偶然巧合，而是传统金银工艺的继承与发展的结果。然而打造与打料相比，“打造”似乎更为贴切，符合金银工艺的主要工序和工艺。所以，用“打”字概括并表述金银器的制造工艺及其装饰方法是最为恰当不过了。
图七 北魏鎏金刻花银碗
图八 唐凤纹菱弧银盒
四、我国金银器隐起图案工艺可能受到波斯启示而又有所独创
唐代金银器皿的兴起及其器型、装饰都受到了萨珊波斯金银器的影响。这种看法在国内外考古、文物、博物馆界早有交流并达成共识，已无分歧，笔者也赞同。最近几年，由于人们对金银器上隐起图案的打造工艺出现了不同说法，便再次追溯萨珊波斯金银器皿上的隐起图案是如何制成的。萨珊王朝系古代波斯最后一个王朝，因其创建者阿尔达希尔的祖父萨珊而得名（226—651年）。萨珊王朝擅长金银器打造，尤善铸金术，留下了数十件金银瑰宝。国外学术界认为，灿烂的萨珊金银器是继承了古波斯金银工艺，同时又受到罗马、拜占庭文化的影响，是与境内西亚和中亚的各族居民共同创造的。其金银器工艺的主要技术有铸造、雕錾、捶打、镶嵌及掐丝。这里侧重地介绍一下萨珊波斯金银器隐起图案的作法。捶打工艺早在罗马帝国时期的金银工匠已能娴熟地运用，而萨珊波斯金银捶打工艺更富有特色。其具体作法是按照设计先将金银片分块捶打鼓起，再錾刻细纹，之后拼合焊接在器表上。将整个装饰图案中的局部，如面部、手臂、武器等另用金银片打成鼓起图案，錾刻细部之后再分别焊在金银器的图案上，形成平钑纹上加焊局部高凸的图案，使金银器装饰的立体效果更加突出。这种捶錾焊嵌的浮雕图案或局部起突装饰图案是萨珊波斯金银器工艺之独特之处。希腊、罗马及中国均未发现类似作工。关于萨珊波斯的捶打工艺需要何种材料，用何方法完成，也是需要探求的，但因缺乏文献记载，无法查明，唯一途径就是从现代伊朗金银工艺入手调查研究，掌握真相，再向前回溯推论。据宿白先生见告，他在伊朗访问时亲见伊朗金银工匠以沥青作衬垫材料，贴上金银片捶打成浮雕图案。这种以沥青衬底捶打浮雕的作工，与上述赵振茂老师傅的方法是极其相似的，可作我们研究萨珊金银器捶打工艺之参考。但是唯独不见萨珊金银工艺中的模冲技术。本人在欧美各大博物馆陈列中也看到包括萨珊王朝在内的各种金银器，凡浮雕图案均可找出斧凿痕，而不见模冲作工，这一点与我国唐宋金银器隐起图案上有斧凿痕的情况是相似的。在西方博物馆印刷品中偶尔也可看到古波斯金银器上的浮雕图案之加工痕迹，与在西方博物馆看到的情况也是一致的。这些都反映了萨珊王朝金银器浮雕图案也是用锤打錾刻（有的还用焊嵌）的技法制成的，而不见其使用“模冲”法，进而表明中国唐代金银器上的“模冲”工艺便成了无源之水、无本之木了，这些情况是值得我们深思的。
前面说过，西方金属器浮雕图案之捶打工艺起源甚久远，水平极高，经过萨珊波斯，又给予我国唐代金银匠师以启示和影响。法语称其金银器锤打工艺为repoussé，英语移用，其辞义如下：
〔法〕1.a.（金属细工所捶成或压法）
凸纹形的，凸纹饰的。
2.n.①凸纹（面）。
②凸纹制作（术）〔21〕。
另解1.a.压整的、精压的、压纹的。
2.n.m.①压印出来的花纹。
②〔引〕压制品〔22〕。
上述两种释义在本义及广狭两义上均有出入，今采广义说，即金属细工捶成凸纹法与压法。估计西方repoussé工艺可能包含着锤成与压法两种工艺，而压法是何工艺只能顾名思义，即用模压印，那么我国所谓的“模冲”是否与压法相似，尚待深入研究。
经观察可以肯定，我国唐宋金银器隐起图案是用锤打法制成，不用“模冲”或“压印”。其所以要采用锤打法是由于它追求当时已十分娴熟而又非常生动的石雕之“压地隐起华”的风韵和魅力。所以，它既不采用萨珊波斯金银工艺的锤打焊嵌法拼成整体或局部的起突图案，更勿须移植西方写生型的浮雕工艺。这就是唐宋金银器隐起图案的工艺特点及其艺术韵致，完全有别于萨珊波斯及拜占庭等中亚金银器的浮雕图案的加工工艺及其艺术效果。这也是我国唐宋金银工艺的独创性所在，又是它青出于蓝而胜于蓝的表现和例证。
至此，再看看日本学术界对西方金银器浮雕图案工艺在认识上、解释上的变化。大约在本世纪五十年代，日本学术界解释萨珊波斯及伊斯兰的金属工艺时多用“打出レ”一词〔23〕，此词有捶打、鼓起之意，或用“鎚起”二字〔24〕。但至八十年代前后，随时代前进，在金工译文上采用了一些新词，如台北版《世界博物馆·罗浮博物馆》191 特德神殿出土金杯介绍文字称“爱琴文化风格的‘押打凸花式样’”。207狮子雕饰手镯上的六个狮头都是用押打凸花技法制成〔25〕。 还有“用凸打法压出浮雕效果”〔26〕。上述两种说法虽用字不同，实指同一作工。如常用押打凸花纹，其“押打”二字，不见于我国日常或工艺用语，可能是日文的直译。直译本是一种译法，并无不可，但须传达原文本意又使读者易懂，如果读者问“押”是何意，首先须知日文中“押”（ぁし）的含义。其意甚广（详见《国语大辞典》357页）， 又用在“打”字前成了“押打”一词，难解又加上费解，实在令读者困惑。“凸花”可解为浮雕图案，所谓“押打凸花纹”即是用“押打”工艺造出浮雕图案。那么“押打”这一词语是否是“打出レ”或“鎚起”或锤打？现仍难以甄别。“凸打法”虽然也是新造出来的汉语语词，因与“压出浮雕效果”相联，其意尚可理解，即捶打成凸起图案。但是其“压出”之“压”字易误为模压或压印，所以“凸打”与“压出”联用令人难以捉摸，从文字本身是不好解释的。可知台北将日文译成汉文过程中用词欠准，与之相联系的是大陆方面在金工名词含义上出现一时的分歧，也是不足为奇的。
总之，从上述所引资料及分析，可以了解所谓“模冲”工艺，迄今尚找不到有力线索可供证明其提法是符合历史遗存的。而通过观察实物所掌握的打造之证据虽不能说完全充足，但确已提供了不少线索，足资证明唐宋金银器上的隐起图案不是用模冲出来的，确是捶打后再加錾刻而告成的。不知以上见解妥否？愿与各位方家商榷，祈示高见。
注释：
〔1〕郦道元：《水经注》卷八，上海涵芬楼印本。
〔2〕李诫：《营造法式》，上海商务印书馆万有文库版1954 年重印本。
〔3〕靳凤毅：《辽宁朝阳前窗户村辽墓》，《文物》1980年12 期23页，图一七，图版叁：2。
〔4〕陆九皋、韩伟主编：《唐代金银器》1、2说明， 文物出版社1985年12月。
〔5〕南京市文物管理委员会、 南京市博物馆：《明徐达五世孙徐俌夫妇墓》，《文物》1982年2期30页，图五：“日月银牌”。
〔6〕伊克昭盟文物工作站、 内蒙古文物工作队：《西沟畔匈奴墓》。《文物》1980年7期2—4页，图版叁：1、3、4、5、6； 图版贰：3、4、5。
〔7〕《文化大革命期间出土文物》第一辑说明15页，图片152页，八。）
〔8〕贺林、梁晓青、罗忠民：《西安发现唐代金杯》， 《文物》1983年9期14页。
〔9〕丹徒县文教局、 镇江博物馆：《江苏丹徒丁卯桥出土唐代银器窖藏》，《文物》1982年11期16、17页，图版叁：1。
〔10〕肖梦龙：《试谈宋代金银器的造型和装饰艺术》，《文物》1986年5期84页。
〔11〕肖梦龙、汪青青：《江苏溧阳平桥出土宋代银器窖藏》，《文物》1986年5期71—74页。
〔12〕唐·张九龄等撰《唐六曲》卷二十二，少府监注。《影印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆。
〔13〕《康熙字典》戌集金部三二页“
”。同文书局原版，中华书局1958年1月。
〔14〕同13，二七页“鐋”。
〔15〕见于《辞源》金部“销金”，戌一九页， 上海商务印书馆1947年15版。经查《唐六典》，并无此文。
〔16〕中国博物馆丛书第七卷《河南省博物馆》145、146页，文物出版社。
〔17〕《当代中国的工艺美术》第二编第三章第八节：金属工艺。中国社会科学出版社1984年版。
〔18〕赵振茂：《金银铜器的传统修复技术》，《故宫博物院院刊》1994年3期。
〔19〕沈仲常：《四川德阳出土的宋代银器简介》，《文物》1961年11期49页。
〔20〕同〔19〕，50页。
〔21〕见《新英汉词典》1140页，上海译文出版社1989年。
〔22〕见《法汉词典》1104页，上海译文出版社1979年10月。
〔26〕详见《世界博物馆·列宁格勒国立博物馆》240说明， 加藤九祚。台北锦绣出版社有限公司，1987年8月。