论《雪国》中女性的哀切观照，本文主要内容关键词为：女性论文,雪国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本借助明治维新时代的政治活动，成功地形成了绝对主义国家。一般认为，这个绝对主义国家的自律运动开始发挥作用后，日本就进入了近代国家的行列，日本人的精神结构普遍达到了近代化。其实不然，明治维新以来的小说史上，尽管经过一些优秀作家的不懈努力，但传统的“日本式感动”的原型如今仍然存在，而且根深蒂固。
“日本式感动”的原型是什么？本能地流动在全体日本人心中的这种感动，不带主观防御意志，它如何朦胧地渗透在艺术家心中？如何浸润着前卫感觉？其底流的实体，究为何物？
今天，长篇小说《雪国》(1935-1947)得到的几乎全是一片赞美，此作一发表就博得文学评论家的好评。这个现象说明，纵然是辛辣的批评家，也抵不住“日本式心情”的诱惑。评论家们赞美《雪国》，其意外现象是，评论大多沉溺于《雪国》的世界里，并非冷静的研究。德田秋声、小林秀雄、中村光夫、三岛由纪夫、三枝康高等人基本如此。即便长谷川泉和笹川友一的关于《雪国》修改方面的论述，也如俳人山口誓子(1901-1994)和加藤楸饰(1905-1993)所指出的那样：“带有‘对发表于主宰杂志上的俳句进行增删’的性质”，可见，长谷川和笹川的视点与《雪国》作者相同。以德田秋声的“《雪国》闪烁着近代知识分子睿智的目光。”这一评论为嚆矢，审视评论家们对《雪国》的总体肯定，令人感到其观点除了“那个这个都不错”的相对评论，就是奔向新文学的欲望十分薄弱。三岛由纪夫认为，“《雪国》是感觉上已经超越了近代人倦怠之后的人创作的作品”、“是感觉性地明确体验了西欧作家经历过的理智危机和多种理智颓废的人创作的作品。”美国的日本文学研究家塞德斯逖克(Seidensticher，1921-)评价道：“川端通过岛村的爱情故事，完全象征对爱的否定……这篇小说的成功之处，在于以某种形式肯定了对人性的否定”、“对爱的否定”和“对人性的否定”，这种观点仍然是对作品的赞美。这和欧洲特色的“否定爱”、“否定人性”是否相同？
川端的人品另当别论，《雪国》作者的女性观，并非福楼拜、莫泊桑、托尔斯泰女性观中的“无情”，不如说，《雪国》的作者赞扬“女性的生命”。这种赞扬代表了“西欧作家经历过的理智危机”之前的审美意识。就女性的爱而言，川端似乎有着无际的梦。他塑造的人物，往往男主人公从女主人公那里得到了更深的爱。但是，《雪国》的男主人公因为完全没有回应女主人公的爱，驹子那痛苦的爱的孤独，才鲜明地传达给了读者。因此，对《雪国》有了“无情”之评。但这不是所谓的“无情”和“否定人性”，而是肯定了女性对男性的爱几乎是无限的。
岛村这个男人，没有鲜明的形象轮廓，这是定评。但是，若按以下思考，却又有着明确的形象。第一，岛村是“息爷”，是游手好闲之徒。他有时感到对待人生应当严肃认真，却又完全不认为，为了生活和自己所爱的事业，应当积极地生活。男人“狎玩艺伎”代表的意象，就是岛村对驹子的态度。德川时代以来，因“狎玩艺伎”而颓废堕落的男人数不胜数。至于“不堕落”者，那是有钱的男人们借助了“睿智”。岛村是这种类型的男人，他既接触驹子，也关心叶子。岛村对驹子没有主体性的恋爱感情，才展示了这种态度。
在第一个岛村形象基础上，又重叠了川端的驹子观，创作出第二个岛村形象。岛村长期逗留在外，好像忘记了妻子和家庭。他总盼望驹子前来相会。驹子越是频来，岛村越自责，觉得自己已经死去了。他品味着自己的寂寞，却无所作为。岛村的精神状态也是川端的精神状态。岛村被驹子爱着，却不能以爱回酬驹子，这不仅因为是“狎玩艺伎”，还因为川端知道“采取积极行动时，会有失去的东西”。如同一个禅僧从道德角度观察一个迷妄的女人那样，川端以唯美的意识和态度来旁观女人的爱。川端不与他人交流，形成了孤独情念。在这种情况下，他将孤独情念朦胧地以直率的关系投进了驹子心中。从这种意义说，这又与“心境小说”的人生态度相通。面对文坛倾向，川端是神经质的。而以小林秀雄为中心的当时文坛，为川端的感觉提供安定感。川端拒绝自然主义和无产阶级文学，他的文学观和审美感，靠极其理智和人工设定的“纯粹经验”来认识艺术家的生命。这种文学观和审美感与波德莱尔、兰波、陀思妥耶夫斯基、歌僧西行、随笔家吉田兼好有相通之处。川端特色的理论和审美感，推动他走出新感觉派，走进了《雪国》的世界。
无论主观意愿如何，艺术家的人生观和自然观，都必然会表现在他的作品中。艺术家非常避讳无媒介地表现自己的生活，这种传统在日本古已有之。藤原定家、世阿弥、雪舟、与谢芜村等无不如此。若有人说从世阿弥的“能剧”中可以直接窥见作者的生活，那纯属荒谬。作者不将自己无关紧要的生活原样照搬到作品中，而对自己认为是美的世界进行有节制有意识的意象化。如此理念大致始于歌人藤原俊成的平安时代末期。藤原俊成在12世纪贵族社会的对立斗争中左右摇摆，所以，没将自己的生活反映到作品中。藤原俊成是后鸟羽院的短歌教师，后鸟羽院欣赏藤原俊成的美学理念，将其作为《新古今和歌集》的理念。当时，随着平家政权的崩溃和镰仓政权的成立，出现了贵族社会的争斗和由此引发的不安定。这一切也没直接反映到短歌中。对镰仓幕府，对亲幕派贵族，后鸟羽院都抱有帝王特有的憎恶感。但这种感情也没原封不动在短歌中表达出来。可见，后鸟羽院的短歌世界超越了战乱频仍的政治舞台。
这种传统的唯美主义，不否定政治，视政治为禁忌，故回避之，这种文艺感觉已存在于《源氏物语》的唯美主义之中，作者排斥了政治侧面，致力于塑造优美的人物形象。
如上所述，日本的艺术具有唯美传统。川端康成初登文坛之时，虽然有意识地对抗自然主义，但他的唯美倾向并非产生于全面对抗自然主义的过程中，倒是来自对传统唯美主义的认同。《雪国》的美学世界存在于“源于真实存在的传统审美观”这一范畴内。
不将自己无关紧要的生活反映到自己的作品中，而感觉性地对自己信奉的美的世界加以形象化，这种审美态度即川端的艺术创作态度。也就是说，川端小说不以固有的方法来表现自己固有的感情。川端创作《雪国》时，继承了前述的传统，为如何表现自己的审美意识，他很讲究修辞法。
《雪国》之所以看似现代派，其惟一理由是修辞法所表现的现代派修饰。川端从欧洲前卫文学中学到的，仅是修辞法，他并没能理解是什么精神养育出了前卫文学。川端《哀愁》书云：“我没有体验过西洋特色的悲痛和苦恼，在日本也没看见过西洋特色的虚无和颓废”。《雪国》的作者本质上不是现代艺术家，这一点清楚地表现在《雪国》中。驹子被极端理想化了，明明是个艺伎和官能性的女子，却被塑造成清洁的美人，而且艺术造诣也精湛，有着良好的审美情趣，没失去羞耻心。读其文中的答话，驹子甚至是理智型的。但是，她没有近代特色的自我，没有女人美色产生的傲慢和征服欲。驹子的爱并未随着岛村的主体精神和感觉而深化互融，她对岛村的爱再炽烈，再纯粹，也还是一个日本型古典传统的女性。与西方小说中的女主人公相比，驹子更像日本小说中的女人，尽管驹子身上具有许多增强官能艺伎之美的条件，但其教养中缺乏理智和近代内涵。
驹子近似日本古典小说的女主人公，川端不是想模仿此前的小说，譬如泉镜花的小说。之所以如此，是川端的审美态度使然。
一般说来，日本女子的恋爱感情轮廓是朦胧的。也许有人主张，如果紧密结合这种女性来描写其心理，也会突显其纯朴性。不过这种作品不适合川端的风格，不具有现代性，只是风俗小说“人情本”的现代语译本。从川端于昭和初年创作的作品中，不难发现风俗小说的轻薄性。昭和10年(1935)发表的表现女性心理的作品中，还残存着风俗小说的轻薄性。然而，《雪国》没有深入驹子内心深处的描写，驹子不是一个积极的行动者，而是一个映入有怜悯之心的受众眼中的女子。读者只能靠驹子说的话来判断她的人品。这是川端特色创作方法中的暗示法，作者以此深入驹子内心，令读者想象出近代女性形象。如果心理描写普及《雪国》全篇，《雪国》会成为很凄惨的作品。笔者认为，川端的这种创作方法不写尽所有空间，好似东洋画家自然的表现方法，让接受者靠云烟来想象无限的空间。
大正后期到昭和初期，青春时代的川端接触到唯美主义、新心理主义、虚无主义、无政府主义、马克思主义、达达主义、未来派、表现主义、超现实主义和法西斯主义等。不过，这些主义几乎都作为新风俗掠过他的眼前。面对由个人主义与合理主义(源自科学理性)统一之后诞生的欧洲近代社会，上述主义反映了人们对欧洲近代社会的危机敏感地做出的反应、不安、挑战，期待人性复归和新社会的形成。日本没有欧洲那样的传统，所以，日本人的反应显得浅薄而带有风俗性，理所当然。或多或少给川端以影响的西方思潮，大概是唯美主义、新心理主义和虚无主义。川端的唯美倾向来自传统的东西，与欧洲唯美主义的反社会性似是而非。至于新心理主义，从普鲁斯特与乔伊斯精练的对人的认识方法以及强韧的艺术结构看，川端与之无缘。他没有自我解体的危机感。虚无主义又如何？即便川端有“虚无”意识，正如他的自述，也是东洋传统的虚无，在川端作品中很难发现西方虚无主义的特性——破坏既成价值和反抗既成秩序。
人的灵肉、由人构成的社会乃至自然，无不处于变化着的世界里。人展示着多种姿态——善意行动、恶意行动、怒悲恼苦喜、爱憎、怜悯等。川端无论怎样客观观察人的这些姿态，当他以“人就是这样的存在”这一认识为立脚点时，他就进入了静寂的境地，他带着爱惜之情，不但欣赏、肯定女性的情痴，而且或许总是对一切事物采取出自旁观者的肯定。至少，岛村观察驹子时，他的眼里充满了消极的静寂。
笔者不认为《雪国》的一切为日本的传统所包容。川端不仅是传统的继承者，为赋予传统以新的生命力，《雪国》的笔法个性具有敏锐的张力与丰富的感受性。从这个意义上看，诸多学者和评论家关于《雪国》和《源氏物语》相关性的论述，笔者不敢苟同。青野季吉(1890-1961)评价道：
《源氏物语》是物语性丰富的作品，但它不是按一定的总体构想著就的，每一帖都可单独视为短篇……这个抒情的作家不可能具有长篇的构想，诞生的一个一个短篇相连，成为54帖。我认为，(《雪国》和《源氏物语》)在倾向上不仅具有相似性，《源氏物语》的美与川端作品的美也是相通的。譬如，《源氏物语》中的光源氏、紫上、浮舟等人所展示的世间少有的美与妖艳，在川端作品的人物中也能发现其血脉。特别是“宇治十帖”尤其如此。可以想象，如果让《源氏物语》的作者千年之后复活，她写出的一定就是川端文学。(《青野季吉选集》)
许多学者认为，《源氏物语》是短篇的汇集。我则认为，这部作品是“年代记型”的长篇小说。作者构想出以光源氏为主人公的年代记，并将年代记加以形象化，带有物语风格。于是各种角色的男女以年代记的人物登场形式，相继登场。而《雪国》中始终一贯登场的，是驹子和岛村。众所周知，《雪国》是短篇的汇集，篇幅短，却犯了年代计算的错误。相当于《雪国》数十倍的《源氏物语》，却几乎没犯年代计算的错误。这就典型地表明，二者的构想方法十分不同。加之，《源氏物语》中没有炽烈燃烧着无偿爱情的驹子型女性登场。赞成青野季吉见地的人很多，但笔者不能无条件地赞同。
观察两部作品的相似性，首先表现在风景描写。按照阅读顺序，《雪国》是冬夏秋冬；按照岛村与驹子的邂逅，再到驹子热恋岛村的时间经过，是某年夏季岛村初逢驹子，该年冬，岛村难忘驹子，再来雪国。翌年秋，岛村三来雪国，长时间逗留之间，进入冬季，川端以其间不同季节风物为背景，展开了美男美女的痴恋世界。从这一点看，《源氏物语》亦复如此。《雪国》中的红叶之美与雪景之美，皆是王朝文学发现的美。川端描写秋冷时令房间里榻榻米上，每天死去的虫子的状态。川端说，《雪国》里的写生很多，但他的写生不是19世纪欧洲写实派作家的写生，而是他的内心风景。他的精神风景与自然风景交汇，因此描写的自然风景映出了他的心灵姿态。岛村的心灵姿态也是川端的心灵姿态。死昆虫的情景描写，象征着清丽女子在清澄雪国里必须遭遇的不吉命运。岛村看到了这一点。心灵姿态呼唤叙景；叙景又映出了心灵姿态。这种感动表现手法原本是中国式的，日本古来亦有之，《源氏物语》里的和歌将这种表现手法普及化，下经《新古今集》与连歌，抒情手法传到松尾芭蕉手里，得到进一步深化，譬如：
白菊映目中，清丽无纤尘。
此路无行人，时当秋日暮。
不染微尘的清丽白菊花，是利落清艳的女子姿形。白菊不仅暗示女子的秀姿，它还和女子一同活在生机勃勃的俳句中。独步落日下的一个旅人，等同俳谐天才的孤高形象。风景中跳动着人的生命，二者交汇上升到同一境界，只是字面上单表一方面而已。大自然包容的自然风物和人，二者资格相同，按同一秩序生存于世。
可以说，从山川草木到人，都流淌着相同的生命，自然描写即表明：人在描写人与自然共有的生命。这种自然观是欧洲象征主义引进之前日本就已存在的东洋认识形式。欧洲象征主义的方法和认识，反对欧洲源于自然主义的科学合理主义，主张认识人的内心世界。欧洲象征主义先于自然主义进入日本，得到了理解。这就说明，日本传统的认识形式没被否认，它原样不动地与象征主义相融合了。所以，日本传统的自然观对《源氏物语》、松尾芭蕉、川端产生的，可能是消极影响，不是以自然科学为支柱的欧洲的积极面对自然的那种态度。因此，《雪国》中岛村的登山情趣，看似一帧讽刺画。
从本质上说，自然描写在小说中是从属条件。小说主体带领主人公和自然风物一起前行。“文学时间”并非我们通说的“直线表达的时间”，它是由作家制定的时间。小说以感动人心的艺术方法表达人的存在感，其秘密就在于作家如何认识并表现“文学时间”。然而，“文学时间”在欧洲小说中是极其主动的时间，作家笔下的主人公们在作品中形成了主体，人物支配时间。这些主体性的人之间的纠葛，进而形成了带有立体结构的时间。德国小说家托马斯·曼(1875-1955)的成名作、德国资产阶级的一部灵魂史《布登勃洛克一家，一个家庭的没落》(1901)是带如此特色的小说。至于日本作家北杜夫(1927-)的《榆家的人们》(1962-1963)，则是“时间”支配人物。为什么(尽管北杜夫受托马斯·曼的作品启发才创作了《榆家的人们》)《榆家的人们》是风俗小说？这就是其最主要的理由。
《雪国》里“文学时间”的虚幻过程，表现在驹子和岛村主动的行动时间的最终流失，这是消极的“文学时间”。《雪国》的小说世界不可能达到自己行动的自律展开。从年代记型的小说《源氏物语》中，仅抽出一个女人的部分(譬如《明石姬》部分)，也可形成一个完整的结构。《雪国》中与时间密切结合的主人公驹子，忽然意识到行进不停的时间，自语道：“我来到此地已经5年了。初来时，心里没底，觉得自己怎么竟住在这里。火车开通前，我很寂寞。从您初来开始，到现在也3年了。”这里，川端典型地明示了如何表现“人存在的实在感”。“日月乃百代之过客，流年亦乃旅人也”。这是松尾芭蕉的时间意识。“日月”和“流年”皆非西方人的拟人化，而是与人相同的生命流淌的东洋“时间”，令人感觉实在地谈论亲密的生命。与此相通的有机的感性时间，浓密地充满了《雪国》中主人公的周围。它起到的机能是，为主人公的存在提供实在感。“从您初来开始，到现在也3年了”，驹子这句话旨在细腻地告诉读者：人的切实行为“爱”，在流走的时间面前是徒劳的，是非常虚无的 “3年”是川端的计算错误，实际上只经过一年半。读者并未意识到的这段“文学时间”却产生了魅力。为了向二人的爱的行为提供感慨，无意识地需要3年的虚假时间。《雪国》的世界在这种日本式“文学时间”包容下，步步向前发展。
将这种日本式的感性时间创造成“文学时间”的人，是紫式部。她以光源氏为轴心，再以年代记的形式，平行描写数人的生活，在时间的流淌中讲述人们的命运变化，成功地表现了人细腻的存在感。本居宣长(1730-1801)界定的“物之哀”这种感慨，并不是作为理性的知识，至今也还是作为生理感觉，流动日本人的心灵中。川端不仅成功地模仿了《源氏物语》，还将《源氏物语》的感慨成功地纯化之后，展示了出来。
然而，这种“感动表现的方法”之神髓，有意识地拒绝日本传统，隐微地浸透于绝大多数作家的精神中，它是既疏远又浸润现代人形象的一种感觉。作品人物个性的描写行动轨迹，之所以不能成为主体性的“文学时间”，理由就在这里。因此，欧洲文学面对自然产生的干燥的风景描写，没出现于日本作品中。从文章体裁方面看，日本文学容易成为湿润的抒情体裁。
现代人的小说观认为，若无各种方法的意识化，很难形成小说的深层现代感动。据此而论，《雪国》的世界可谓极其单纯。既然如此，何故《雪国》广受读者喜爱？有人提问：《雪国》何故甚至带有哲学意味的冲动？我认为，其理由之一，是前述的东洋自然观(川端所说的具有“写生”的象征性)包容下的“驹子的生活形象”，化作寓喻的威力，打动了读者。《雪国》的世界无论其有无主义主张，也无论主义主张的倾向和文艺观自然观如何，读者之所以被吸进感动中，是因为读者各按自己立场，可以将自己投影到主人公身上，作品有无限的“寓喻性”。“时间”的流淌不可阻挡，生活于其中的人们具有无常性。驹子为抵抗“时间”的流淌，向那些具有纯粹感性的率真者平等地投注了生命，为其持续献身。她明知这一切是徒劳的，但她仍一心热衷于“无偿”的行为。驹子越是致力于如此行为，越能提高自身美的纯度。
《雪国》利用这种美的力学，将读者吸引过去了。川端的描写能力，其作用如同牵引车，将美的力学引至优美纤细、充满生命力的感动之中。日本传统的文艺感觉回避现实，形成了这种抽象巧妙的艺术魔力，构造出洗练的唯美世界。
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