论屈原诗歌的喜剧性，本文主要内容关键词为：屈原论文,诗歌论文,喜剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文指出屈原的诗歌尤其是《离骚》作为诗人悲剧意识的艺术结晶是典型的悲剧性文学作品。然而，从多方位的审美视角来考察，屈原在他的诗歌中揭示出黑暗社会的乖违倒错现象，并对祸国殃民的社会弊端予以辛辣的嘲笑和讽刺，这就使伟大的悲剧作品渗进了喜剧性和喜剧感。
关键词 屈原 喜剧 离骚 涉江 思美人
伟大的诗人屈原一生充满了忧国忧民的强烈的悲剧意识，他的诗歌尤其是《离骚》作为诗人悲剧意识的艺术结晶是典型的悲剧性文学作品。然而，伟大的文学作品在审美方面并不是单一的，而是具有多方面蕴涵，呈现出多方位的审美视角。屈原在他的诗歌中揭示出黑暗社会的乖违倒错现象，并对祸国殃民的社会弊端予以辛辣的嘲笑和讽刺，这就使伟大的悲剧作品渗进了喜剧性和喜剧感。
《涉江》是屈原流传最广的一首短小精美的抒情诗，整首诗，不是局部而是整个艺术建构都充满了浓郁的喜剧性。
贤臣能遇明主是屈原一生梦寐以求的政治理想，然而他在现实政治活动中遇到的却是桀纣一类的昏君。因此，他在整个诗歌中再三叹息和惋惜自己没有遇到尧舜一类的英明君主。而在《涉江》中，他第一次也是唯一的一次用浪漫主义手法抒写出了这一伟大理想：
余幼好此奇服兮，年既老而不衰。
带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。
被明月兮佩宝璐。
世混浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。
驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。
在《离骚》的幻境中，自我形象带着浩浩荡荡的天神队伍去朝见“哲王”，结果拒之门外。而在这里的幻境中，自我形象却非常幸运地与他渴望已久的舜帝遇合了，在玉树琼花的仙境中从容谈笑游览了。对于这一点，王逸注释说：“言己想侍虞帝游玉园，犹言遇圣帝升清朝也。”由此可见，自我形象与舜帝遇合的虚幻情节表现了屈原要辅助明主共图美政，统一天下使人民太平的政治理想。
这一理想是多么伟大、美好、光辉灿烂，“与天地兮同寿，与日月兮齐光。”诗人对此作出了不同凡响的自我评价。的确，这首诗的虚幻境界，是屈原的诗歌乃至中国古代诗歌和屈原乃至中国古代所有诗人的最高的人生理想境界，从美学的意义上来说，也是最高的审美境界。以至汉朝和唐朝人对屈原崇拜得无以复加而自己弄不出新词义来形容他、表彰他、赞美他，而只能借用或化用这首诗中诗人的自我评价。
众所周知，笑是喜剧的特征。这么富有人生严肃意义的篇章怎么会引出笑来呢？
这首诗的写作和《离骚》一样运用了真幻对照的艺术原则。不过，《离骚》的前半部写真境，后半部写幻境。而《涉江》则刚好相反，它的前半部写幻境即完美崇高的人生境界，后半部写真境即诗人晚年流落荒凉原始的湘西山林中艰难困苦的生活处境和愁苦的精神状态。实质上，这首诗的幻境和真境的对照就是诗人自我的理想和诗人自我现实的对照。如果我们把诗人自我的理想和现实对照中的内容一一对应起来加以观照，那就是会产生如下对应的逻辑序列：
在服饰穿戴和交通行走方面，诗人想穿戴幼年时代就喜爱的高冠奇服显现出一派贵族优雅风度，驾起青白两色的两种虬龙，以非人间所能有的高速度直冲云天。然而在现实中他只是一个被流放的刑徒，心里忆念着古代被剃光了头和裸体而行的两位贤人。在水路旅程中，他乘坐的小船卷在洄流旋涡中怎么划也走不动了。在君臣际遇与居处环境方面，诗人的理想是能与舜这样的明君遇合，共建唐虞时代一样的清明政局，自己也能在昆仑仙境似的良好政治环境和地位上发挥雄才大略，以图自我实现。可是没想到诗人自我却落在一个遥远僻偏的原始山林，霰雪纷扬无垠，云烟瘴气从门窗出入，与他作伴的只是深山老林中的一只只猿猴。在接受光照和情绪方面，诗人自我的理想是本身的功业发出与日月同样强度的光辉，这种惊采绝艳、光昌流丽的情境表现出自我形象舒畅、快乐以至有些陶醉的心情。而诗人自我实际上被封闭在一处幽暗多雨有如黑夜不明的山麓荒野之中，只有满腔的悲愤和无限的哀愁、痛苦。最后，在追求永恒不朽方面，诗人自我只想自己的功业和天地比寿，然而到垂暮之年在政治上一无所成，眼看快要“终身”了。这个逻辑序列的终点就是诗人美好的理想——这个从年少青春时就孜孜不倦追求的理想，到头来在现实中都落了空。
由上所述可知，如果按照《涉江》这首诗内在的对照逻辑序列来看，它的固有的喜剧意味就出来了，就令人忍俊不住，同时又饱含眼泪。正如普希金所说，高尚的喜剧接近悲剧。
“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”。屈原一生对理想实现是一直在不倦地追求和紧张地期待，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。他在暮年突然回首往事，感到一生的期待都化为虚无，心情当然会无比沉痛。沉痛到麻木的程度就会产生苦笑，产生带泪的笑。《涉江》就是这样一个带泪的喜剧。诚如喜剧大师卓别林所说：“我有本事既勾出眼泪，又引起笑声”。实质上，《涉江》这样高尚的喜剧是最接近于悲剧的，或者说其本质是悲剧。
《涉江》这首诗如前所言，描绘的是有关诗人自我个人的居处环境、服饰车骑、人际遭遇等事项，这些事项都是属于个人境遇方面的。因此，《涉江》这首诗所包含的喜剧属于境遇喜剧类型。另外，《思美人》这首诗说：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当。”实质上是写诗人想托人与楚王通音讯，但是这些人一看到他来了就借故跑开了。这也属于个人境遇型喜剧。不过，这首诗只是包含有境遇型喜剧因素，没有象《涉江》那样成为完整的境遇喜剧。
喜剧的艺术功用是讽刺、嘲笑。《涉江》这首诗的喜剧效果就是诗人的自嘲，他对理想与现实境遇的反差的巨大作自我嘲弄。在喜剧中好人也可以受到嘲笑，例如中国喜剧《乔老爷上轿》中的乔溪这个被嘲笑的对象是个善良人物，卓别林自己编导的著名喜剧《摩登时代》中的主角夏尔洛是一个善良勤劳的工人就是一个被嘲笑的对象，通过对悲剧人物的嘲笑来揭露把人当作机械使用的剥削社会制度的本质。从方法论上来说，《涉江》也是这样，通过诗人自我对现实境遇的自嘲来揭示乖违倒错的黑暗社会的弊端。况且，这首诗的乱词即尾声对此有点睛之笔：
鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林簿兮。腥臊并御，芳不得簿兮。阴阳易位，时不当兮。怀信侘傺，忽乎吾将行兮。
你看，该走的没有走，不该走的走了，该死的没有死，不该死的死了。阴阳倒置，人们的希望、期待突然都落空了。只好匆忙赶路，一走了之。这一黑暗社会的缩影不就是一幕小小的喜剧吗？正是这一社会弊端才导致了诗人自我理想境遇与现实境遇的悖谬、乖违，才演出了诗人自我的自嘲的境遇喜剧。因此看来，把善良纯朴忠贞的自我形象作为嘲弄对象的《涉江》喜剧实质上是对整个倒错的黑暗社会的讽刺和嘲弄。不过，这是带泪的讽刺和嘲弄，蕴藏着诗人无穷无尽的伤感。
《涉江》作为喜剧还有一个特点，就是真正的社会丑角没有出现，而只是提到了：“哀南夷之莫吾知兮，吾方高驰而不顾。”所谓“南夷”，正如王逸所说：“屈原怨毒楚俗，嫉害忠贞”。指的是嫉贤害能的邪恶势力即真正的社会丑角“党人”。诗人在这首诗中只是将它们一笔带过，有如将一丝蛛网轻轻抹去。因此，在这首诗的正文中，美以达到最高审美境界的轩昂之势突兀而起，与《九章》其它篇沉郁凄凉的起势大不相同。而且，贯穿《涉江》正文全文，美始终以压倒优势撕毁着丑，对丑的渺小本质进行了极为轻蔑的揭露和讽刺。
《离骚》是一篇正气直薄霄汉的悲愤诗篇，是一篇凝结着辛酸血泪的悲剧诗。然而，在这一幕严正的悲剧中也具有相当成份的喜剧性。这些喜剧性最终还是得到转化。
《离骚》中诗人的自我形象的喜剧性生动地体现在“幻境”部分，体现在自我形象三次飞升天国。
请看自我形象第一次飞升天国的神话队伍：他驱使月神“望舒”在前面照明开道，风神飞廉殿后扫尘，雷神为他司仪助威，五彩凤鸟作了一任高明的向导。狂飚为他从天而落，吹起火红闪烁的云霞象万杆红旗在前面招展来欢迎他。这一很有气派的场面充满了节日般的喜庆气氛。究其实质来说，这一场面乃是自我不为人所理解、支持的情况下利用虚幻的艺术手法进行自我歌颂的心理表现。但是，在到达天廷时，这一场面的歌颂性喜剧突然起了喜剧性变化：守候天门的人连理也不理他。
自我形象第二次飞升天国是“求女”。他想得到一位理想的仙子，而且在想象中就早有一位美丽的仙子含情脉脉地在等待他似的。可是一求宓妃，宓妃虽然美丽，但她很骄傲而且无礼，根本就看不上这个他。二求“有娀之佚女”，请鸩鸟为媒，鸩鸟说她并不好，雄鸠去作媒又太轻佻。自我还在筹划为难时，高辛氏先已娶了她。最后求“有虞之二姚”，也因“理弱媒拙”没有成功。自我形象第二次飞升天国求女是一场境遇喜剧，实质上表现了诗人对自己不为人理解的境遇的自我嘲讽。
自我形象第三次飞升天国是到“西海”。这一次的排场气派与第一次相比有过之而无不及，更为显著的是诗人抒写了自我形象的快乐：“奏九歌而韶兮，聊假日以娱乐。”这实质上表现了诗人自我准备远走异国而大庆成功的喜剧心理。然而，结局是悲哀的，他看到了故乡而不肯走了，终于投水而死，酿成了一幕大悲剧。
屈原诗歌有诗人自我自嘲的部分，然而更为鲜明突出的是对楚王和楚国的腐朽贵族政治集团即“党人”的嘲笑和讽刺。这些主要表现在代表作《离骚》中。
屈原凛然一身正气，对楚王的批判义正词严，或者说屈原作为臣下，对神圣的君主竭智尽忠，其直言正道传为美谈，似乎很难看到有讥笑嘲讽的意思流露在诗中。其实，屈原诗歌对楚王的严正批判的基调之中具有幽微而又鲜明、隐蔽而又突出的嘲讽意味。
在《离骚》中，诗人以尧舜与桀纣对举来劝谏楚王认清治乱兴亡之道。诗人的诗语使这种本来属于政论性的东西非常形象，非常富有喜剧意味：
彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。
何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。
“猖披”，据王逸的解释是“衣不带之貌”。于是，这四句诗就在人们的眼前构成这样一个戏剧性场面：这一边有两个人衣冠整肃，步武威严地在正路上行走，终于登上了光明大道。那一边有两个人衣不系带，跌跌撞撞地想抄近路到达目的地，却屡屡跌跤而陷入狼狈不堪的境地。这一由历史人物的对照演出的喜剧场面，岂不令人捧腹大笑？从诗篇内在逻辑的终极结局和楚国由鼎盛转入衰败的历史因果来看，这里的“桀纣”实质上是诗人借古喻今指楚王，楚王就是历史舞台上“桀纣”一类的喜剧丑角，这是对楚王多么辛辣的嘲笑、讽刺。
除了借古喻今的方式之外，屈原更多地是对楚王采取直接揭露的方式进行批判。这一直接批判的方式同样具有辛辣的嘲讽意味。只是因为古今习俗和语言的隔阂，这种强烈的喜剧感淡化了，或者因为读者的忽视甚至于泯没了。例如屈原对楚王的讽刺和嘲笑表现在对楚王的称谓与楚王行事的不相称的矛盾上就难以为人所觉察，这主要表现在《离骚》中。
《九章》对楚王的称谓与《离骚》有所不同。它质直地称楚王为“君”和“壅君”，只有一处地方称楚王为“荪”。而《离骚》只有一处地方称楚王为“哲王”，其余大都称之为“荃”和“灵修”。很显然，《九章》对楚王的称谓除“荪”一例外，不是中性义就是贬义，而《离骚》对楚王的称谓一律都是褒义，喜剧性就出在这褒义的称谓与愚蠢糊涂行为的乖违之中。
称楚王为哲王好理解，为什么称楚王为“荃”和“灵修”不太好理解。
关于“荃”，王逸是这样解释的：“荃，香草，以谕君也。人君被服芬香，故以香草为谕”。王逸认为君主喜欢用芳香花草装饰自己，因此屈原以“荃”这种芳草来称谓他。洪兴祖的补注说：“荃与荪同。”而《九歌》中的《少司命》这首诗赞美神灵少司命说：“荪独宜兮为民正”。称神灵为“荪”。其实，屈原诗歌中的幽花芳草不单纯是比喻美好的品质，它们的原始含义与巫教有很大的关系。花香草芳可以驱除秽气，使神明降临。因此，幽花芳草是神灵享用之物，进而成为神灵的代称，尤其是“荃”“荪”，这在《九歌》中可以找到内证。况且，楚国习俗重巫教，楚王不仅都是巫的诚虔信奉者，而且在巫教中占有相当高的地位。在楚国人看来俨然是神灵降世，因而楚王又被称为“灵修”。王逸为“灵修”这一称谓作注说：“灵，神也。修，远也。能神明远见者，君德也，故以谕君。”照此看来，“荃”或“荪”的含义与“灵修”一致，都是称谓楚王是神灵，英明而又有远见。这个意义与“哲王”是一致的，只是多了层巫教色彩。这样，我们来看下面的诗句所揭示的喜剧性：
忽奔走以先后兮，及前王之踵武。
荃不察余之中情，反信谗而怒。
联系这四句诗及其前文作直观感性观照，就构成这样一个场面：一个忠诚善良的向导为了不使君主乘坐的车子在险阻的歧路翻掉，总是扶着车子，围绕在车子前后奔跑、忙碌，为着把车子引向康庄大道。而坐在车上的号称神灵英明而有远见的君主却听任一群丑角说的坏话，反而莫名其妙地对这位忠诚、善良和勤劳的人大发雷霆。显然，这位号称英明而能洞察一切的人物实际上是十足的蠢材，一个引人发笑的丑角。
他是一位英明而有远见的活神灵照理说一定说话算数，拥有很高的信誉。可是这位神灵却是“初既与余成言兮，后悔遁而有他。”这位伟人与人成约就好像开玩笑一样玩弄骗局，刚刚约好就后悔了，又有了另外的打算，犹如赴约会时兴致勃勃，可是走到半路上就沮丧地返回来了。这位明智的圣主，应该是洞烛幽微，事无遗算，物无遁形，可是他独居深宫，受群小蒙蔽竟然一直毫无觉察，到头来毫不觉悟。这位神灵一样英明的君王，做事应该是持之以恒，体察民心，可是他竟然做事一点也不合民心，暮令夕改，动摇不定。有如一个受了惊吓而六神无主，失了魂魂的人。
诗人和所有楚人尊称楚王为“荃”、“荪”、“灵修”和“哲王”，其实这种荣耀的名号是楚王自许、自认的，恰如后代的帝王总喜欢听到臣下和民众称自己为“圣君”、“明主”一样。《离骚》却揭示出楚王这一荣誉的名号与他的行为倒错、悖谬。实质上造成了本质与现象脱钩，用屈原时代的哲学术语来说是“名实不相循”。这就使人看清了楚王的行为实质上是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”。从而构成讽刺喜剧的客观基础。
在战国时代有一股主张“循名察实”的哲学思潮，叫做刑名之说，或称名家、黄老刑名之学。从诗歌的全部内容来看，屈原是具有刑名即名实思想的。因此，上述屈原对楚王的批判一方面义正词严，另一方面则是针对楚王自许的荣名与倒行逆施的严重乖离而进行冷嘲热讽，以揭露其在政治历史舞台上的丑角本质。
第三，屈原对楚王批判的喜剧色彩还表现在他对楚王“背法度而心治”的恶习的比喻性批判之中。本来，以法度治国是一项关系到国家的前途的命运的极为严肃的任务。可是，楚王却名为法治实际上以一己之私意治国，结果使国家日益败坏。并且，楚王的“心治”已形成一种积重难返的恶习，即诗人呼唤他“何不改乎此度”的“度”。对此种行径，屈原在《惜往日》中作出了形象的比喻：
乘骐骥而驰骋兮，无辔衔而自载。
乘泛泭下流兮，无舟楫而自备。
背法度而心治兮，辟与此其无异。
请看，一个人骑上一匹骏马却不用缰绳牵制驾驭，任凭骏马不按道路行走而到处狂奔乱跑，甚至把骑在马上的人掀得前仰后合而跌在地下，有如西班牙人骑牛的电视镜头中的噱头。一个人跳上竹筏要横渡到对岸去，可是他既不撑篙也不划桨，听任激流把竹筏卷进洄水旋流中打转，或者让激流把竹筏冲到险礁上而撞得粉碎，从而使人感到可笑又可悲。
屈原就是这样运用富有喜剧性的生活场面从方法论上批判和嘲笑了楚王任凭私意治国的恶习。喜剧作家莫里哀说得好：“恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。”所以，诗人对楚王这一政治恶习的嘲讽，看起来似乎是一种轻松的批判，而实质上是一种击中要害的极其严厉的批判。
屈原对党人即环绕在楚王周围的腐朽贵族集团的批判较之对楚王的批判具有更强烈鲜明生动的喜剧性。它具体表现为对这些人的丑行滑稽作出了生动的描绘。
首先诗人在《离骚》中描述了党人的道德上的丑，如揭露他们“贪婪”、“嫉妒”、“干进务入”、造谣诽谤、打击陷害贤能，把国家的政局搞到了日暮途穷、险象丛生的地步。诗人对党人的政治品质败坏的揭示显然还不足以构成喜剧性。但是，诗篇有一个内在的逻辑过程。在描述了党人的道德丑之后，紧接着就由抽象上升到具体，运用象征手法把这种抽象的道德丑上升为具体的行为动作的丑：
户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩……
苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳。
“在美方面，相貌的美高于色泽的美，而秀雅合适的动作的美又高于相貌的美。”诗人在整个诗篇中并没有描绘党人相貌的丑陋，而是从他们装饰和嗅觉的变态心理来描绘：这些人不爱兰椒芳草，而爱艾萧粪土，把它们插在腰间，填满荷包。他们这一反常的变态行为令人厌恶不堪，使其精神道德的丑满满盈盈地外化出来而暴露无遗了。
特别值得注意而千万不可忽视的是，诗人不但描绘出他们这一突出的丑行丑态，而且还写出了这批丑类对自己丑行的评价：“谓申椒其不芳。”那就是说这些嗅觉变态者感觉到只有他们身上佩的粪土才是香的，这实际上是这批丑类以自己的丑炫耀着美。《惜往日》对此描绘得更明快，直接：
自前世之嫉贤兮，谓蕙若其不可佩。
妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。
第一、二句与前语意相同，说幽兰不香，后两句循前发挥而直接说到美丑。所谓“嫫母”，就是指丑妇。你看一个丑妇搔首弄姿，以为自己漂亮而炫耀自己比西施还美，这一形象的意义就不只是丑了。“丑乃滑稽的根源和本质。只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候才变成滑稽。”只有当“党人”把粪土吹嘘比兰蕙还香，把自己的丑陋说成比美人还美的时候，他们的行为就变得十分滑稽可笑，而成为喜剧中十足的丑角。
在屈原诗歌的具体情境中，“灵修”与“党人”的滑稽丑怪的形象并非是以喜剧性的方式而单一存在的，而是与悲剧性的抒情主人公崇高的自我形象相对照而存在的。这一艺术结构安排有着怎样的审美效应呢？也就是说在崇高的抒情主人公自我形象身边安置喜剧性的滑稽角色会给予读者怎样的心理感受呢？对这类审美现象，雨果作出了很好的解释：“崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美上升。鲵鱼衬托出水仙，地底的小神使天使显得更美。”照雨果的这一观点来解释，“灵修”、“党人”这类侏儒式的滑稽角色与崇高的自我形象对照相持，可以使崇高的自我形象显得更为瑰伟，更美。而从欣赏心理角度来说，这类喜剧因素可以使欣赏者在极为严肃紧张的自我形象的悲剧命运历程中的紧张心理情绪得到休息放松。从审美口味的角度来说，崇高与丑陋的结合在一个诗境中，可以使审美趣味多样化而一点也不单调。
屈原诗歌中的喜剧因素和喜剧的存在并不是偶然的，而是由他所在的时代的喜剧性文化土壤生成的。
中国的喜剧性文化诞生很早，据刘向《列女传》记载，夏桀的时代就有了“倡优”一类的人物了。“倡优”，或称“优”、“俳优”，是君主王公养在宫中专门为“滑稽调戏”而取乐逗笑的。《史记·滑稽列传》说这些人物的逗笑即喜剧性表演，并不是没有意义的单纯为逗笑而逗笑，而是有一个合乎正道的指导思想来求得解决某一问题。就现存的史料来看，春秋以来的俳优很善于这样作。一个有名的事例也恰恰产生在屈原的故国，叫做“优孟衣冠”。这个喜剧性故事是说优孟装扮成已故宰相孙叔敖的样子到正在宴饮的庄王面前去，庄王因他极象孙叔敖要他作宰相，后来优孟故意拒绝而推说自己的妻子告诉他，孙叔敖廉洁奉公治国而成霸业，死后他儿子穷得靠打柴为生。所以宰相没有做头，不如自杀。庄王听了很感动，立即赐给孙叔敖儿子田地。从这一事例可以看出优孟一个鲜明的思想观点，即劝谏庄王奖励和保护廉洁奉公而有贡献的官吏，以使楚国日益富强。
中国戏剧史一般都把俳优的表演作为中国戏剧的源头，那么也可以说中国戏剧最早起源于俳优的喜剧性表演。
再从先秦诸子中的寓言来看，大都是一些喜剧性故事，而且有几则著名的趣味盎然的寓言故事发生在楚国，而且与楚国的政治相关联。
至今广为流传的喜剧性寓言故事“狐假虎威”是江乙对楚宣王说的。狡猾的狐狸利用虎威吓走百兽，然后对老虎说自己是百兽之王，竟然使老虎相信了。这一滑稽好笑的故事包含有政治哲学的真谛，它生动地说明了楚国使敌国感受威慑的力量的真实基础是国富兵强。另一个著名的寓言故事庄辛以蜻蛉、黄雀说楚襄王、蜻蛉、黄雀都自以为无争于世而安然自在地飞翔、啄饮，却分别被少年捕捉和烹调成美味。这对于蜻蛉、黄雀来说固然是一个悲剧，而对于少年来说是一个很有意味的喜剧。庄辛此说的目的是劝说襄王不能一味骄奢淫逸不理朝政，否则，脑袋掉了还不知道是怎么掉的。这类寓言故事还有不少，如汗明以骥服盐车说春申君，楚人刻舟求剑等，都以喜剧形式和楚国的政治紧密相关联。由此看来，不独是俳优以言笑表演为君主逗乐、进谏，而且朝廷要员为了使君主听得进自己的意见、批评，而又不有伤君主的尊严，也往往采用富有喜剧意味的形式表达自己的政见。可见，喜剧形式，这种有意味，唤人快感的形式，也是臣下与君主交际沟通的一种有效手段。
喜剧性的言辞是各国外交人员的外交言语成为一种很普遍也很普通的现象，此不赘述。重要的在这里要详述外交人员玩弄喜剧手腕来使本国获利的一个范例。这一范例发生在屈原被怀王疏远的楚国。张仪诡诈地要求楚怀王与齐国绝交，秦国则把商于六百里土地割让给楚国。糊涂的怀王竟信以为真，背信弃义与齐国绝交。当他派人到秦去接受土地时秦国却说只给楚国六里地，不曾听说要给六百里。结果怀王大怒，派兵伐秦而以大败告终。
这件事对楚国是一个大悲剧，而对秦国却是一个大喜剧。张仪以戏弄的手段愚弄了号称“灵修”的怀王。接下来，张仪还亲自到楚国导演了这场喜剧的精彩的尾声：
明年，秦割汉中地与楚以和。楚王曰：“不愿得地，愿得张仪而甘心焉”。张仪闻，乃曰：“以一仪而当汉中地。臣请往如楚”。如楚，又因厚币用事者臣靳尚，而设诡辩于怀王之宠姬郑袖。怀王竟听郑袖复释去张仪。是时屈平既疏，不复在位，使于齐，顾反，谏怀王曰：“何不杀张仪？”怀王悔，追张仪，不及。
这一次张仪入楚国是有被杀的危险。但是他深知楚国上层统治者的内幕和弱点，不失时机地抓住腐朽贵族集团贪财的弱点和怀王宠爱郑袖而无主见的弱点，打出糖衣炮弹进攻，结果，使秦国没有失掉汉中地，自己也不损一根毫毛。而怀王既没有得地，还杀不到张仪。他那失悔的一副目瞪口呆的丑相，可以令人想见。在这幕喜剧的绝妙的尾声中，张仪既当导演又当演员，把怀王玩于股掌之上而喜笑颜开的样子如在人目前。
屈原前半生生活在贵族上层社会，特别是任三闾大夫和左徒期间经常在宫廷中来往，“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯”。因此，他是深知和熟谙上流社会中的弊病和笑话的。也就是说，他是具有交际场中的喜剧性经验的。屈原知道和了解张仪导演和演出的那一幕政治喜剧就是明证之一。同时，屈原还“娴于辞令”，这包括他能以使人开心的喜剧性言语来应答和能以喜剧性寓言来启发人。因为这是当时的风气和外交家的作风。
上面分析了屈原在外交和言辞上的喜剧性经验以及他的诗歌中的喜剧性和喜剧感，亦即他的喜剧意识的形象表现。那末，接下来一步的是要问，他自己是否说出过他有喜剧意识的话呢？
回答是肯定的！
《思美人》这首诗，研究者一般都认为是屈原被怀王疏远后思念怀王而作的。把昏庸的怀王称为美人，这样的诗题本身就具有讽刺性和喜剧意味。正如称楚王为“荃”、为“灵修”一样。而且诗篇中有不少喜剧性场面的生动描绘，这在前面已有所征引和分析。对于分析屈原的喜剧意识来说，这首诗的最大价值还是在于差不多直接地表述了诗人固有的喜剧意识：
吾且儃佪以娱忧兮，观南人之变态。
窃快在其中心兮，扬厥冯而不竢
对这四句诗的第二句，林云铭作了很好的解释：“冷眼以观郢都之人，变节恶状。如《离骚》所云：兰之秀美从俗，椒之专佞慢慆是也。”这里必须补充说明的是，“南人之变态”是指“党人”变白以为黑，倒上以为下的所有乖违倒错的不正常现象，这本来是一个悲剧，却又有很重的喜剧意味。所以诗人感到“窃快在其中心兮”即心中暗自感到好笑。
诗人对楚国的这种政治悲剧现象感到暗自好笑岂非幸灾乐祸之笑？否。这种笑包含有三方面的意义：一是看到腐朽贵族集团贪婪竞进、蝇营狗苟的丑态感到好笑，这是最直接的也是直观即可感受到的意义。二是诗人看到楚国的整个政局骇人听闻的违反了真理，陷入可笑的境地，这是直接的却是凭理性判断而得到的意义。三是诗人亲眼看到楚国完全违背了自己坚持的政治原则而陷入窘境，从而相信真理一定是属于胜利，而违背真理者不管一时如何威风，外在如何冠冕堂皇，终于会败露乖讹的丑态而感到的会心的微笑。这是属于诗人明确的政治主张的，也是属于他的深层心理方面的意义。
为什么说这几句诗是屈原喜剧意识的直接表述呢？如前所述可知，诗人写诗称楚王为“灵修”、“美人”、“荃”，亦称“党人”为兰、椒，描绘他们以丑为美、以臭为香，这种手法与宫廷俳优“言非若是，说是若非”的表演方式是一致的。也就是尽管说这是喜剧表现方式还不是直接的喜剧意识，当然可以由此推知其喜剧意识的存在和受这种存在的支配。而上面所引的四句诗则完全不同，它直接明确地称楚国的腐朽贵族集团为“南人”，表现出一种轻蔑的态度。把他们外在的神圣装饰撕去，直接揭露出反常的丑态，即诗所称的“变态”。直接地、明确地给这些人作了审美的否定评价，“将那无价值的撕破给人看”，在实质上符合喜剧的本质。同时，喜剧与悲剧一样也有净化作用。不过，不同的是它是通过笑，通过快感来净化人的情绪。屈原诗中的所谓“娱忧”、“窃快”，就是指喜剧性的快感和笑对诗人自我的情绪的净化。因此，以上四句诗在实质上说到了喜剧对人的情绪的净化作用。
喜剧的生命是真实。屈原诗歌中的喜剧性和喜剧感乃是源于楚国当时的社会历史政治生活的内在喜剧性。
与其他美学范畴比较而言，悲剧和喜剧这一对应的美学范畴具有更深广的内涵，可以用来涵盖某一阶段的历史时期，因而更具有历史感。首先把喜剧性看作是世界历史发展辩证过程的一个因素的是黑格尔。然而，只有马克思才真正给这一对美学范畴作出了革命的改造，使之具有历史唯物主义和辩证唯物主义的内涵；并运用它们来划分和评价不同的社会历史时期和历史事变。马克思指出：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”马克思的这一悲喜剧观也可以用来分析楚国的一段历史时期的政治事件和政治人物。
春秋战国时期是中国社会由奴隶制向封建制急剧变革的历史时期。各国几乎都实行政治改革，纷纷起来变法图新。屈原诞生前41年，楚悼王任用吴起变法：“明法审令，损不急之官，发公族疏远者，以抚养战斗之士，要在强兵。破驰说之言纵横者。”吴起在当时施行了这些措施之后，楚国变得富强起来：“于是南平北越，北并陈蔡，却三晋，西伐秦。”但是九年之后楚悼王死了，吴起失去了政治靠山而被旧贵族用乱箭射死。从史实看来，吴起的变法是扎扎实实，非常严肃认真地推行了多年，但到头来还是失败了，演出了一幕历史悲剧。
楚国到怀王前期趋于极盛，结合史实和屈原的诗歌来看，楚怀王有任用屈原实行变法的政治举措，如《惜往日》说：
惜往日之曾信兮，受命诏以昭时。
奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。
国富强而法立兮，属贞臣而日娭。
秘密事之载心兮，虽过失犹弗冶。
在这时屈原担任“左徒”这一仅次于令尹的要职“造为宪令”，实行变法。然而当屈原正在草拟法令时，旧贵族上官大夫夺稿要看，遭到屈原的拒绝。于是，上官大夫向怀王进谗言，屈原被免职。而这些腐朽贵族政治集团内外勾结，肮脏一气地打着变法的旗号，乱哄哄地尽干了些违法乱纪的事。与悼王的变法比较，怀王手里的变法图治只是历史政治舞台上的一幕喜剧，显得非常可笑。
这场楚国的政治喜剧就是屈原诗歌中的喜剧性的真实的现实基础。
收稿日期：1994-11-03
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