审美与政治，本文主要内容关键词为：政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在对二十世纪中国艺术进行反思的时候，人们不可能不注意到，二十世纪中国艺术同政治、同意识形态之间难以言述的反复纠结交缠的深刻与复杂的奇特关联。在这个世纪里，艺术既曾经满怀着赤子的热情投向政治的怀抱，感受着认同民族共同的意识形态理想、参与踏上追求民族政治梦想的光荣的荆棘路的崇高与伟大，与政治与意识形态分享着同志似的亲密；也曾经被政治粗暴地剥夺了自己独立的歌唱，堕落成为金丝鸟与鹦鹉的鸣叫，并在时代的严酷冬天消逝的时候，发出了与政治与意识形态告别的呐喊。这段路漫漫其修远兮复合着甜蜜与悲伤、光荣与耻辱的艺术与政治的悲喜之路给本世纪的中国文学留下了永远的记忆，它深藏在人们的个体意识与个体无意识、集体意识与集体无意识之间，规约着未来中国文学的创造历程。如果在世纪的反思之中，不能对审美、政治与意识形态之间的互动关系有着比先贤们更为清醒的理解与认识，从曾经有过但仍未彻底消逝的艺术与政治和意识形态之间的迷失中苏醒，那么文学将或者堕落为腐朽、无聊的小市民文学，或者畸变为政治与意识形态强权口号的躁音。这样我们一方面丧失的是艺术的审美品格和美学力量，同时也将使政治与作为凝聚社会共同体的意识形态成为与人的情感与精神的自由解放完全异己的力量。
二十世纪中国艺术显现出与政治和意识形态特别紧密与复杂的关联，但这并不意味着，艺术作为一种审美与政治、意识形态的关系，仅仅是一种中国的现代性现象，它们有着极为古老的关联。
从最广义而言，政治生活是社会上人与人之间相互影响和相互矛盾关系的总和，在政治学上政治指的是在共同体中并为共同体的利益而作出决策和将其付诸实施的活动。在初民的原始社会之后，政治主要处理的是国家生活中的各种关系，不同的阶级、阶层、社会集团从自身利益出发以国家权力为中心的相互关系及各自内部的权力关系。意识形态可以认为是一个特定社会具有符号意义的信仰和观点的表达形式，它以表现、解释和评价现实世界的方法来形成和动员、指导、组织和证明一定的行为模式或方式，否定其它一些行为模式或方式；按马克思主义的理论，意识形态或观念形态是指作为社会的观念或思想的上层建筑，有政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等各种形式。从这两种界定中，我们可以把意识形态看作是凝聚于一定社群之中的文化共识。马克思主义还认为在阶级社会中一个社会的思想观念就是占统治地位的阶级的思想观念，统治阶级总是把主要代表自己利益的思想观念粉饰成代表整个社会利益的社会思想共识。在这个意义上，马克思也把意识形态称之为一种“虚假的意识”，这种虚假意识常常表现为那些精心雕琢、自成一体而居垄断地位的党派学说，本文将在多种意义上使用上述两个概念。
事实上从人类的审美意识诞生的那一刻起，审美就和政治、意识形态之间产生了无法割断的联系。马克思曾经指出人的类本质即人类本质，在于人的“有意识的生命活动”，即人类的实践活动。在人类实践中最基本的是社会物质生产劳动，在这种劳动中，主观自觉性、目的性和相随而来的“自由感”，是产生于客观的功利性的物质需要，又体现为能动地改造世界的物质活动。在这种实践中人获得了作为其类本质的实践主体性，实践主体从事的实践是一种有意识、有目的、有情感的活动，它把自身的主体性作为自身不可缺少的环节包含在内。
在初民时代，由于生存环境的极为严酷，实践主体性除了最为实用和功利的生存性考虑之外，不可能有其他的任何考虑，这样的社会实践往往是自发性大于自觉性。但是从最粗糙、最原始的实践中已经开始逐步产生、形成了人的自我意识和对象意识。随着人的意识的发展，对象性的“表象”上升为概念，对象性的生存功利“欲望”上升为人的合目的的自觉意志，对象性的生物情绪上升为人的“情感”，实践主体性就上升为精神主体性和审美主体性。精神主体性是比实践主体性更具超越经验性能的一种主体性，它超越了经验和直观，人的智能超越了信息，是一种精神的能动性，以精神作用于物为特点。精神主体性主要是对人的精神、人的智能的调动和调节，使之超越经验的有限性而进入普遍的领域。精神主体性不但在量上超越了经验，使之从特殊上升为普遍，而且从质上超越了经验，使之从结果延伸到原因，现象上升到本质，直观上升为理论，并以其理论的自洽性、高层次超越了经验的分散性和低层次，使之从各种分散的芜杂的因果走向严密的、系统的具有整体性的有机性因果。
这样的有机性、自洽性和整体性光凭初始的实践主体性是不可能产生的，它是人类精神之花，是人的理性的精致的创造。在这种理性化的过程中，精神主体性占据了优势，内在的自由要超越外在的自由。精神主体性来自实践主体性，是实践主体性的历史积累，而精神主体性的高涨，人的智能被充分调动，必然大大地提高实践主体性的水平。
反观人类的原始时代，人们在应对艰难的生存环境的有目的的社会实践中，实践主体的精神意识日益强大，在人的本质力量对象化的进程中，自然获得了越来越丰富的人化，人类越来越意识到精神主体性自由创造力量的伟大，在凝聚了人类的精神主体的创造力量的人的本质化的对象中，精神主体感到了自身作为精神主体的有意识的创造才能，这样一种精神化的情感将自我要求得到传达和交流，并获得了人类群体“他者”的共鸣，使这种情感成为一种社会性的情感，于是人的审美主体性诞生了。其实，人类最早的生产劳动就已自然具有潜在的艺术性，虽然，先民在功利性的劳动中，也许丝毫没有自觉的审美主体性意识，但劳动本身所包含的精神性因素已经产生了类似艺术品的传达社会性情感的效果。人对于自己所创造的工具固然首先考虑的是它的合目的性的适用的功利效果，但同时也不可分离地关联到它的形式，并通过这种形式的合目的性而直观到人的有意识的创造才能，由此引起对自己和别人、对人类的创造性本质的理解、同情和情感共鸣，而这种社会性的情感共鸣又反过来渗透到实践主体的精神意识中，使原本依靠天生的本能而群居的动物的人成为了社会的人，使他们更加自觉地共同与外在的严酷的自然环境搏斗，共同享用劳动创造的财富，更使他们能够共同谋划劳动、传授技能、建立劳动的交往主体——通过语言的创造等等，使劳动的社会性的历史承继成为可能，形成了原始社会最初的社会情感共识和社会文化共识，或者说凝聚成了原始社会的意识形态。在这里人类最原始的艺术。包括早期的壁画、最早的吟唱都既是通过劳动人与人在情感上的相互影响、传达和共鸣达到人类审美主体的自觉，同时这种情感的社会统一作用又正是劳动本身的社会性实现的必要条件，从而担负起一种与共同体决策相关联的政治功能和社群思想观念一致化的意识形态功能。特别有必要指出的是文学，由于它在艺术形式上与绘画、音乐相比离生理上和工艺技巧上的实际功利最远，受到直接的实用因素干扰最小，所以它精神与审美的主体性是最为强烈的。它在传达社会情感方面显出了它最远离物质实用的纯净的审美感，虽然它和凝聚社会共同行动的意识形态和政治的功利感无法分离。
总之，在人类的童年，艺术或者审美已显示出它最为根本的价值，即通过情感传达而使社会团结成一个整体，通过对人类社会心理的精神性影响来对物质生产间接地起作用。在这个时代里，艺术已不再是直接追求物质利益的活动，它只是通过情感、精神、幻想的方式使人们在生产中建立精神上的牢固联系，以便相互合作，间接促进生产的发展。在原始思维的互渗律中，作为功利合目的性的、理性合规律性的实践主体、精神主体与无规律而合规律的、无目的而合目的的自由的审美主体是融为一体的，艺术与意识形态、政治是统一的，这时的艺术总是集体性的艺术，审美总是集体性的审美，借用马尔库塞的话说，那时的人类艺术总体是肯定性的艺术，是人类现实与精神的升华。自然这并不意味着在原始艺术中就必定不存在否定性的艺术，在人群中总会存在具有独特个性与创造力的人，潜在地或现实地构成对于群体的挑战，触犯着他们的禁忌，否则后原始社会的分化就是不可想象的。
在人类童年的家园中，艺术、审美与政治、意识形态是青梅竹马的儿时玩伴，甜蜜的岁月将成为人们未来长久的回忆——对人类伟大童年的怀念和对未来无尽的渴望——对真、善、美统一的理想的审美境界的向往，并且成为对于人类新的社会现实的对照。在这个意义上，古典艺术在新的人类历史语境中作为纯粹艺术的当下理解成为了它不曾是却现在是的否定性的艺术，成为肯定性与否定性辩证统一的艺术。后原始时代的人类艺术将宿命般地指向她的童年（诗性思维指向原始思维），回答自身与时代政治与意识形态之间的关联，回答作为人的自由创造本质的情感力量和精神力量同它的现实限制之间的关系。但是人类终将长大成人，美与政治、意识形态之间发生了历史性的分离，相互否定与相互肯定纠缠相联在一起。作为实践主体、精神主体的人类与作为审美主体的人类不再总是相互协调一致，诗性思维不再与理性思维水乳交融。
作为这种历史性分离标志的是属于一个社会的意识形态而又同整个社会的总体意识形态保持着某种差异、变异、分离，有时甚至是对抗的异化关系。从历史起源看，独立的纯粹的艺术的诞生首先来自于物质劳动和精神劳动的分工，正如马克思所说的“从这时起意识才能真实地这样想象：它是某种和现存的实践的意识不同的东西；它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。”（注：《马克思恩格斯全集》第3卷，第35页。）艺术正是以这种“能够真实地想象某种东西”而完成了自身的“独立性”、“纯粹性”。艺术，首先是同巫术、原始宗教一起从物质劳动中分离出来的。巫术、原始宗教是原始人类的准意识形态，通过它们人们传达交流情感，建构社会共同意识，而巫师与原始宗教的仪式主持者常常既是一个部落、社群的领袖，又是情感传达的艺术家。这样艺术与意识形态、艺术家与政治领导者作为一体从直接的生产功利性活动中独立了出来。随着社会的进一步发展，在部落战争中的俘虏从被杀转化为奴隶，由于征服民族总是把自己对被征服民族的奴役说成是本民族神的意旨，因此迫使奴隶们用他们的音乐舞蹈来向自己的保护神歌功颂德就是很自然的了，并且由于征服民族、部落的领导人往往是通神的巫师，役使奴隶向征服民族之神献媚，就不仅是增强征服民族、部落的作为征服者的自豪感和凝聚力，而且也是从媚神、娱神过渡到满足征服的统治者伪神的主体性建立的自我陶醉。在这个过程中，一方面，真正的、严格意义上的艺术家也就是用自己的专门才能和技巧来传达某种社会情感的画家、歌者、舞者、琴师、雕塑家就产生了；另一方面，作为政治权力独占者与社会意识形态代表者与阐释者的新兴统治者，除了作为其政治与意识形态职责一部分的颂神诗的创作之外，一般不再直接从事这种传递情感、引发人们美感共鸣的纯粹艺术，他们主要是借助于那些职业艺术家（以此供奉主人为生）来传达溶解着从根本上来说是代表统治利益的意识形态的情感，从而使社会在维护统治阶级根本利益的前提下建构起能达成各个社会阶层利益相对平衡的社会意识形态共识，使艺术成为现实政治的肯定，成为某种社会斗争的工具。这是人类历史上政治和意识形态对于艺术和审美的第一次强力干预。从此以后，流被后世，从孔夫子的“兴观群怨”到汉儒的不把《诗经》当诗，而当成“经”（所谓“经”无非就是传统中国人的意识形态）一直到当代把艺术和审美当成“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的工具。一方面，由于共同的民族文化传统、民情风俗与社会实践中历史地形成的审美趣味，作为对现实的肯定的艺术能够在社会的共同体成员中交流与传达共同的情感，引发肯定性的审美共鸣，从而升华了现实。另一方面，通过艺术的这种意识形态功能使一个社会得到维持，很显然艺术对于现实的意识形态功能同时有着正面和负面的价值。在维护社会不至于因混乱而解体的同时，也维护着社会的不公正、压迫与人的异化。
艺术在这里起着双重的政治作用，同原始时代的艺术的肯定性相比发生了微妙的变化，艺术不可避免地产生了自己的欢乐与痛苦。正是从这个地方出发，艺术第一次显现了它的否定性的作用，展示了它否定性政治的力量，表明了它是与自身也在其中的社会总体意识形态处于隐含的，激烈时甚至是相对抗的异化了的特殊意识形态。
我们注意到为肯定艺术所肯定的社会情感中那些带有永恒意义的人类情感与精神品质如勇敢、坚强，对美好爱情的热烈向往，对献身情怀与自我牺牲精神的礼赞，对人类自由生活的向往，都在某种程度上超越了具体的现实的政治情感。这些人类的伟大情感来自于现实的政治与意识形态之中，但又都为现实所限制。在艺术中对这些情感的张扬，在审美中对这些情感的向往，都必定蕴含着对现实超越的情感需求，从而转化为对现实、对作为社会现实的最集中反映的政治、对维护这种现实的意识形态的隐含的否定。即使在最为美化现实的艺术中，人们也同样可以从中激发起超越现实的情感冲动，在“温柔敦厚”的诗教中，虽然不怒却也有怨，虽然不哀却也有伤，只要有怨有伤，现实政治和意识形态就无法彻底抹平人们心中的精神创伤和情感波澜，艺术深厚而强大的情感波澜就会打动社会中许许多多个体的心。
思无邪矣，世无邪乎？当艺术的肯定性中渗透了如此之多的对于现实弃绝的时候，那些以强大的生命情感意志决意冲决现实的罗网的个体生命，那些在现实的泥沼中左冲右突的挣扎者的内心悲哀与愤怒，又岂能不发出对现实的强烈抗争的呐喊或者沉痛的呻吟。
对于艺术来说，它的否定性的诞生是一个意味深长的历史事件，是艺术真正成为独立的艺术的分水岭，是人类真正获得了自身的审美主体性的划时代标志，是艺术拥有自律的审美价值的象征。它的意味指向着作为审美自由的独立个人在人类精神史上的诞生和成长。这是因为，如果审美的否定性情感、否定性价值已经成为整个社会的情感价值的时候，就意味着社会已经否定了现实的社会自身、否定了现实社会的政治与维护这种政治的意识形态，并转向重建新的社会形态的政治和与之相应的意识形态的建设，这时否定性已经自我否定而转化为对于新的意识形态与政治的肯定（虽然这种肯定性有着其自身的历史合理性，或者说合于社会进步的规律与人类目的的实践理性）。只有当这种对于现实的否定性审美不是统一于现实而是构成与现实强大的审美张力的时候，这种艺术的审美力量就必定要求具有强大的审美情感力量的个人承担。这些具有强大的审美情感创造力的个人正是在与现实的复杂矛盾的关系中显露出人类的自由情感与创造力量，超越着现实的各种羁绊，从而以个体性的形式创造着人类的审美主体性。与原始时代的艺术的集体担当相对，这是个人以艺术对于自我命运的担当，同时也是从“所有人的全面而自由的发展”的审美理想的最高意义上对于人类梦想的承担。
正是从这一点上说，美和艺术是自由的象征。
作为个人和类的人的审美主体性越强大，我们就越靠近个人的自由和人类的自由，自然现实也就向自由王国迈得更近。但是，只要现实还有一天不是自由王国，大地上还有一个不自由的人，艺术与美就不会同现实政治和意识形态化身为一，艺术和美就会向政治和意识形态要求独立、自由和超越，这是人类自由本质的必然要求。当然必须强调指出的是，这种超越必定是建立在对现实的某种肯定的基础上，否则人的自由创造的本质就不可能得到一定程度的实现。艺术、审美与政治、意识形态的关系，归根到底是以人类心灵自由为本质的审美价值观念和政治、意识形态的科学认识、社会实用价值之间的关系，是无规律的合规律性、无目的的合目的性的自由艺术与社会认识规律、社会功利目的的关系。这三者在现实之间虽然有统一的一面，也就是艺术肯定性的一面，但也存在着相互差异、错位、矛盾、对立甚至对抗的一面，也即艺术的否定性的一面。辩证法的对立统一规律指出，统一是相对的暂时的，而矛盾、对立则是绝对的，对于艺术、审美与政治、意识形态的关系亦当作如是观。
从人类文化的宏观角度看，艺术、审美与现实政治、意识形态的肯定性与否定性和超越是无庸置疑的；从审美创造的微观角度而言，审美主体的对象就是主体本身，虽然审美主体的对象也常常是客观物象，但这是人的本质对象化的物象，是人化的物象，人的审美实际上是在观照人自身，在观照中人感受着人的自由创造的本质力量的欢欣，感受着人的自由力量在现实中受到阻遏的痛苦，或者感受着人性的伟大与渺小、崇高与卑污。正如马克思所说：“人则把自己的生命活动变成自己的意志和意识的对象……有意识的生命活动直接把人和动物的生命活动区分开来。”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第96页。）抹煞了这个区别，人就降低为动物。
但是审美主体性不像科学实验和社会的精神主体性那样富于实用性。审美活动是一种无声的内在的隐秘体验，而人又只能通过对于自己情感的体验体验他人的情感，从而完成艺术传达人类情感的任务。没有自觉的审美主体意识就不可能注意自己的内心的情感体验过程。因为，在通常情形下，人们只按功利目的分配自己的注意，而审美情感从它具体的微观的心理过程来看往往是非实用的、超功利的。只有这样，才有可能注意自己情感的怎样而起，经由一连串的自由联想，使记忆深层浮动起来，发生游移变幻。其中幻觉和现象的印象，遥远的回忆和未来的预想，此起彼伏……要注意到这一切微妙的变幻，并能加以自由的表达，的确要求排除实用功利的强大干扰，要求主体强大的审美主体性。艺术是情感的传达，一切审美方式的起点都是情感的亲身体验，为了达到情感的内审和传达，审美主体性较任何实践主体性和精神主体性都要求更高的能量和自觉。人类在实践过程中获得了整个宇宙，可是却常常以失去情感宇宙为代价；人类创造那么多辉煌的世界，却不能从中体验人的创造的自由。艺术家之所以可贵就是因为把人类失去的情感还给人类，使人类在拥有世界以后，又拥有他自身。没有他们不断地更新着人类无限丰富的情感世界，即使从对现实的肯定意义上而言，现实的生活也将变得不可忍受。
为了使审美主体性强大起来，就必须把审美价值从现实中和政治与意识形态的实用价值判断的复杂纠结中解放出来，同它保持一种既不完全相互脱离更不互相重合的错位的关系。在现实生活中，这种政治取向和意识形态取向的实用功利价值占据了绝对优势，审美主体如果不强大到足以超越这种盲目的思维定势，就不能进入审美的自由境界。在这种审美自由境界中，审美价值有着自己的取向，它考虑的不是政治的权力胜负，也不是意识形态的善恶是非，而是人的价值的充分实现，人的情感从物欲中充分解放出来。它是把人的精神主体作为最珍贵的价值来考虑的。对于审美主体性而言，不论是对审美价值取向的把握，还是对审美情感活动的语词命名，审美主体性不同于一般的主体性的就是它的个体性。它必须是个体独有的，才是美的，而这种美的传达交流与分享的可能性是建立在人类共同的社会实践中的，人类个体的独创力量在可理解的审美共鸣中分享人的共同的情感自由。离开了特殊的个体的主体性，必然导致主体性的丧失。
在人类历史上政治功利主义和意识形态强权极度的畸形膨胀时，总是以最大的努力来培养人的自卑感，摧毁人的自信心与自尊心，这不仅是艺术的倒退，而且是人类文明的倒退。本来人类的文明越是进化，人的个体的主体性就越是得到充分尊重。人从动物分化出来，把自己的生命活动当作自己意识的对象，发挥了精神主体的伟大功能。这是一个伟大的历史飞跃。起初人还处在群体的自觉阶段。在原始部落，每一个个体固定地生活在共同的群体中，习惯于同样的生活和环境，接受几乎同样的信息。他们在共同的信念中成长，连思维的表象都带着群体性。在这种情况下，只有群体对于大自然的主体性。等到文明进化到一个新阶段，个体才从群体中分化出来，人开始把个体作为自己意识的对象，发现了个体的价值与尊严，这又是一次伟大的历史的转折。正是在这一次伟大的历史转折中，人终于意识到以情感为核心的自己的心灵世界的价值。这是艺术的奥秘所在，是艺术的终极的价值，也就是人类的审美价值。审美可以直面政治斗争和复杂的意识形态斗争中的人的内心世界、人的情感波澜，但它不会以政治和意识形态的功利价值作为自己的价值依归，它呼唤的是人的自由解放的情感，它总是以人的微妙的内心世界，以人在社会中人性情感实现的欢欣，以对人性在现实之中的挫折的同情为自己的追求，并以此反观人的现实的生存状态和人类的存在处境。
艺术并不逃避政治和意识形态，但是艺术超越现实政治和意识形态。
诚然，在历史上艺术经常参与着现实的政治斗争和意识形态的变迁，并在艺术中描绘着这种斗争与变迁。它曾以现实的情境的叙说激动过同时代的人们，甚至激励着他们投身到现实的政治和意识形态的激烈搏斗的洪流中去。但历史之流已经奔流到海不复再回，大浪淘沙，留在当下人们的记忆中激动着人们的永远是人对自我情感世界和心灵自由的人性追求。今天，当人们阅读屈原的《离骚》的时候，虽然我们也可以读到那个时代楚国的政治斗争和屈原作为一个政治失败者的记录（其实，那只是屈原的一面之词），但让我们真正感动的是巨大的政治失败使得他个人的价值遭到彻底抹杀的危机极为尖锐地显现出来，使生命存在面对真正的虚无。这时艺术成为诗人维护心灵自由的唯一的救赎之途，在对否定自我的力量否定中，重建了诗人的人格形象，使他自由心灵的尊严再生，并以此蔑视毁灭了他生命理想的现实力量。今天的读者，重读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》这样的经典作品也并无必要去寻找托尔斯泰对当时俄国社会生活，特别是官僚专制、土地制度、宗教法庭的批判，在读者心中深刻记忆的是作品中人物的命运、人物的心灵活动，是作者以高度的审美力量所揭示的一个追求自己情感自由与幸福的人在现实中毁灭的悲剧命运。再说作为无产阶级小说代表作的高尔基的《母亲》。人们固然可以从中认识资本主义生产关系与生产力的矛盾，但是真正震撼读者的是站在人的角度上去感受人的情感、人的个性被毁灭的痛苦。在《红楼梦》封建大家庭的崩溃中，让无数读者为之泪下的是那种现实中的生活方式、家庭制度对人的毁灭，对人的情感的毁灭，对美的毁灭。再以《三国演义》为例。这是一部以最高层次的政治——国家权力的争夺为题材的。小说的叙述者又带有极为浓厚的封建意识形态——儒家的政治伦理。在作者对曹操的奸诈残暴和刘备的宽厚仁慈的一抑一扬的背后还深藏着中国百姓对于清明政治的渴望。这对处于颠沛流离中的混乱时代的下层民众来说尤其显得真实。但是，意味深长的是，在一般道德意识评判中只能得负分的曹操竟成了小说中最为生动光彩的形象，成为当代读者最为欣赏的、审美价值最高的人物。其实，艺术作品的阅读从根本上说主要不是对作者的情感的了解，而是读者对自身情感的发现和确证。什么东西令我们欢乐，什么东西令我们悲哀，我们由此确证了我们自己。在曹操身上，正寄托着一般读者对于人生抱负的价值实现的渴望，是在同命运之神的搏斗中追求着生命价值的实现与完成，打动读者的是曹操极为充沛的生命活力和他高度的自我意识。正是这些对于生命的自由热望和这种渴望在现实之间经常性的挫折与悲剧打动着一代代的读者。具体的政治现场除了在历史书页之间终会去如春梦了无痕，意识形态也随着时代而嬗递变迁，但是人的自由创造本质的实现，人的心灵自由的追求却永远与人类同在。真正的艺术与美总是追求着心灵的自由，也就总会拥有召唤一代一代的青春与生命的永恒魅力。
美国当代的马克思主义理论家杰姆逊曾经声言，“文学作品的政治解释高于一切解释”，是“一切阅读和一切解释的绝对水平。”（注：Fodric Jameson,The political Vncinscious:Narrative as a Socia-lly Symbolic Act(Ithaca:Comell University Press,1981),PP.17。）在现实政治和意识形态的意义上，我们拒绝接受这样的断言。杰姆逊曾经称第三世界的二十世纪文学都是民族国家的政治寓言，在他高于一切的政治解读中，阿Q的精神胜利法，“当我们回想起满清王朝临灭亡之时的那种引人注目的自尊感和对仅拥有现代科学、战船、军队、技术和势力的洋鬼子的高度蔑视，我们就能更好地理解鲁迅讽刺的历史和社会主题。阿Q是寓言式的中国本身，然而……那些喜欢戏弄像阿Q一样的可怜的牺牲品，从中取乐的懒汉和恶霸——也在寓言的意义上是中国。”（注：杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，载于《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年1月第1版，第139页。）这是一个并无错误的政治解释，但我们可以比较一下中国学者的非直接政治化的解释：“阿Q作为一个个体的生命存在，几乎面临人的一切生存困境：基本生存欲求不能满足的生的困恼（《生计问题》）、无家可归的惶惑（《恋爱的悲剧》）、面对死亡的恐惧（《大团圆》），而他的一切努力挣扎（《从中兴到末路》），包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回，只好无可奈何地返回自身，以精神胜利法维护自己的正常生存，这几乎无可非议。但这种选择又确实丝毫没有改变人的失败的屈辱的生存状态只会使人因为有了虚幻的精神胜利的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。这样，为了摆脱绝望的生存环境而做出的精神胜利的选择，却使人陷入了更加绝望的深渊。于是，人的生存困境就是永远不能摆脱的。正是在对这一生存的正视中，鲁迅揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。”（注：钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年第1版，第49、50页。）这种解释不是包容了却又超越了杰姆逊先生的直接现实的政治与意识形态解释吗？
在未来的漫长岁月里，《阿Q正传》的历史背景不免被人淡忘，但它对人的生存困境的直面、对人的精神悲剧的正视却总会打动也不可避免地会面对人生与人性两难悲剧处境的后代。我们相信，这是一种比现实政治的解释更高的解释，是超越了现实与意识形态而指向人的自由本质及其现实的生存处境的，而一切伟大的艺术与美也必定是指向这样一种解释的。
杰姆逊的马克思主义前辈马尔库塞曾经期待与呼唤着艺术中的新感性，并把这种审美主体创造出的新感性视为对于旧世界的否定力量，在其中寄托他对人的自由与解放的光荣与梦想。当杰姆逊在向后退着走的时候，我们愿意在马尔库塞的意义上理解艺术与政治的关系：当艺术总是意味着对现实的超越的时候，艺术就必然要求人们创造一个更加人性的，人类的情感、心灵、创造更加自由的现实。我们将把艺术与审美视为最美好的政治，只有这样，我们才可以说“文学作品的政治解释高于一切解释。”在这种作为审美的政治和作为政治的艺术之中，人类的确可以噙着欢乐的泪、唱起欢乐的歌。但是，只要地上一天还没有造出天堂来，艺术家就必须承担责任：
为开拓心灵的处女地
走入禁区，也许——
就在那里牺牲
留下歪歪斜斜的脚印
给后来者
签署通行证
——舒婷《献给我的同代人》