从电视选秀节目看我国的生产性受众，本文主要内容关键词为：看我论文,受众论文,选秀论文,节目论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G206.3[文献标识码]A[文章编号]1008-2638(2007)02-0072-03
生产性受众是由美国学者约翰·费斯克提出的一种新型受众观，强调受众的高度主体性和能动性。简言之，它的内涵就是指受众主动采取游击战术，从大众传媒资源中获取自己的意义，创建自己的文化，有效地避免意识形态的俘虏。
费斯克认为大众传播是一个复杂的微妙的过程，就像两人对话一样，是一种协商、互动、交换的活动。他认为，传播者是一个大群体，由数以万计的人口组成，而其中受众群体中的每一个成员均有特色。他进而指出，传播者没有一个所谓的单一作者身份。言外之意就是，传者和受者之间是互动的，受者也可能是传者。他们还发现了一种异常解码的传播现象，即传播过程两头的当事者根本不知道对方是谁，且传者的制码和受众的解码之间存在着各自使用一套不同的符码和成规的现象。换句话说，传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在着差异。受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化。
费斯克的生产性受众观虽然遭到了众多学者的质疑和批判，但当下我国电视选秀节目的高参与度却越来越印证其合理性。
一、生产性受众形成的背景及条件
1.背景
众所周知，我国现阶段的文化构建存在着三足鼎立的文化势力：主流文化、精英文化和大众文化。主流文化和精英文化历来有之。主流文化指一个国家或地区占统治地位的体制性文化。精英文化是一个国家或地区的精英创造并欣赏的文化。前者反映国家的政治意识形态，通过现存的文化体制运作，具有权威性。后者对个体素质要求较高，坚持审美文化自身的自律性，是少数人的文化。所以这两种文化难免曲高和寡。80年代中期以来大众文化的流行改变了这种局面。其标志是以传播影视剧和娱乐节目为代表的影视文化，流行音乐、通俗读物、广告文化和时装、时尚文化等亚文化现象。由于大众文化是由各种组合的居于从属地位或被剥夺了其权利的人群所创造，是从内部和底层创造出来的，它始终处于运动过程中；其意义在一个文本中永远都不能确定，因为文本只在社会关系中和互文关系中才能被激活，才有意义。所以，大众文本本身并不充分，它们从来不是自足的意义结构，它们是意义和快乐的唤起者，它们只有在被人们接纳并进入他们的日常文化后才能完成。正如费斯克所说：相关性的切身特点决定了大众文化是一种高度参与的文化。所以它的出现孕育了生产性受众。
2.条件
(1)生产性文本是必要条件
生产性文本与生产性受众犹如一枚硬币的两面，相辅相成，缺一不可。生产性文本的概念是费斯克从意大利学者艾柯和法国结构主义学者罗兰·巴特的有关文本理论中引申出来的。艾柯把文本分为开放和封闭两种。开放的文本蕴含多种含义，是允许丰富而复杂地阅读的文本，要求阅听人参与，而封闭式文本相反。巴特则把文本做了可读文本和可写文本的区别。前者吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被归训了的读者，这样的读者倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受，是一种相对封闭的文本，易于读者阅读，对读者要求甚微；相反，后者则不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义。费斯克在这两组概念的基础上提出了生产者式文本，用来描述大众的作者式的文本。生产者式文本既有读者式文本的易读性，又有作者式文本的开放性。眼下的各类电视选秀节目无疑属于这种生产性文本。超级女声、我型我秀、加油！好男儿、梦想中国都积极邀请受众不断参与建构节目。节目平民化和娱乐性的特点容易引起观众的共鸣。开放的模式更吸引受众的广泛参与。其基本模式为：首先是各大赛区的海选。低门槛甚至零门槛设置，引发报名热潮。例如梦想中国2006年3月30日首日报名者就超过1万人。节目还纷纷走出传统的生产车间演播室，实现了大规模地与报名参赛的选手和电视观众零距离接触。然后是各种晋级赛，大量PK，由观众投票决定选手的去留。几乎每个受众都能从选手中找到自己情感的承载者，或支持，或反对，从而不断地参与节目、建构节目。可以说，这类节目的开放性使受众的生产性发挥到极致，产生了极大的快感，给无数人一个狂欢似的时光。
(2)互联网和通讯手段的发展是辅助条件
互联网和通讯手段对生产性受众来说无疑是如虎添翼。有了互联网和手机，受众不仅能在脑海里生产意义和快感，还能表达出来，进而实质性地参与到节目中。例如超级女声由场外的观众短信票数决定谁上PK台。而无论是超级女声还是我型我秀、加油！好男儿以及梦想中国，观众的短信支持率都直接影响选手的名次。所以，超女尚雯婕以5196975张短信投票获得冠军，谭维维以4818125张获得亚军。“我型我秀”中的“人气王”师洋获70万张短信支持票。受众正是通过这一条条短信帮助自己的偶像获得好成绩，从而自己获得快感。此外，受众还可以通过互联网发泄自己的情感。在百度吧里，截至2006年10月20日，超级女声的帖子9651407条；我型我秀992252条；加油！好男儿861007条。受众在帖子里或极尽赞美，或恣意谩骂，或冷静分析。无论哪种都是受众自己生产的意义，也保证了节目的高参与度与高关注率。
二、生产性受众解读的快感及对节目的建构
1.生产性受众解读的快感
费斯克的生产性受众观中核心的内容就是受众能根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的意义，从而有效地避免了意识形态对受众的俘虏。但正如香港学者肖小穗所言，对费斯克来说，只有把这种阅读提升为一种快感，阅听人才可能摆开文化工业，成为流行文化生产和消费的主角。受众在解读这些节目中生产的快感大致有三种。
(1)建设性快感
麦克亚当斯在讲故事的研究中发现：人们是怎样借助编造自己最崇高的、最英勇的、最典型的故事来赖以生存的，而与此同时，人们也倾向于相信他人丑的、懦弱与被摧毁的故事。对生产性受众来说前者属于建设性快感，后者属于毁灭性快感。现在各选秀节目的低门槛设置让无数怀抱梦想的人想唱就唱、我型我秀。而电视机前的每一位观众几乎从海选开始就能找到自己梦想的承载者。然后一路上或者在电视机前兴奋地品头论足；或者发短信支持自己的偶像，帮助偶像劈荆斩棘。这些都是受众在编造属于自己的最崇高的、最英勇的童话，获得建设性快感。此外，选手们站到PK台上后，由大众评委投票决定去留时，受众通过自己的力量留住自己喜爱的选手，获得的也是这种建设性快感。
(2)毁灭性快感
毁灭性快感在选秀节目中也是比较普遍的一种。还是以海选为例，由于其低门槛和原生态，很多选手都未经过专业训练，为了脱颖而出，他们要么奇装异服，要么动作夸张。再加上评委的苛刻点评、冷嘲热讽，很多时候就洋相百出。而有的观众就喜欢看别人出洋相；喜欢看别人在各种晋级赛中被残酷地刷下去，从而获得毁灭性快感。大众评委在成功将不喜欢的选手淘汰时获得的亦是这种快感。
(3)批判性快感
这类快感多是针对关注选秀节目而又不认同该类节目的那部分受众。在解读节目时采取的完全是对抗性阅读。他们或者炮轰节目，把节目贬得一文不值；或者在网上恣意谩骂，骂选手，骂节目。例如某摇滚歌手炮轰超女比赛像毒品，加油！好男儿简直就是毒药。尽管他们不认同节目，对节目持批判性态度，但他们仍参与了节目，生产了属于自己的意义以及批判性快感。
2.受众生产的快感对节目的不断建构
既然生产性文本邀请受众参与意义的建构，那么在与受众生产的快感的互动中，各类选秀节目被不断建构成什么样呢？
(1)极大地提高了受众的话语权
话语是制造与再造意义的社会化过程。它更多的是体现的权力关系。过去，我国基本上只有政府、权威人士及少数精英分子在媒体上有话语权。普通老百姓基本上没有媒介话语权。而当下的电视选秀节目打破了这种局面。短信参与、组成粉丝团、现场投票，这些都是话语权的体现，并从中获得建设性快感。也正是建设性快感让粉丝们抗议评委的刻薄与不公，使评委们有所收敛，制作者不断在节目中加入人文关怀，修改节目规则。2005年超女评委柯以敏就是在凉粉(张靓颖的粉丝)的强烈抗议声中被迫退出。2006年超女评委丁薇以自己没有话语权为由主动退出。这正从侧面反映了普通受众话语权的提高。
(2)对传统的颠覆
中国传统道德观里主张内敛，认为沉默是金。今天这些都早已过时。想唱就唱、我型我秀、我行我素才是如今的潮流。80后一代的标志就是张扬、个性、敢秀。于是我们看到我型我秀中师洋的歌舞+魔术+小品秀，总是出人意料，眼花缭乱。正好契合了时下年轻人崇尚个性的心理。在他们的保驾护航下，师洋一路晋级，成为“人气王”。2005年超女成都赛区的一位选手在海选中身着红皮衣裤、声音沙哑、肢体语言夸张，凭借独特的个性和舞蹈当天便被网友奉为红衣主教，掀起追捧热浪。中国传统审美观中认为女性应端庄、温柔、贤惠；男性应有阳刚之美。而超女李宇春完全颠覆了这种观念。她帅气、酷味十足，从头到脚找不到一点女性应有的柔美。可她却以超高人气获得年度总冠军。于是今年一大批李宇春的翻版。厉娜、尚雯婕、刘力扬、许飞都是清一色的短发加中性打扮。我型我秀中的师洋时而妩媚、时而性感、肢体语言夸张、说话还有点娘娘腔，颠覆了对男性的审美。此外传统审美中注重人的心灵美，而今天参加选秀节目有张好面孔十分吃香。像加油！好男儿，它打的就是男色牌。选手们个个相貌出众，光站在台上就引起粉丝尖叫。至于他们是否如曾担任好男儿评委的高晓松所言外表摆酷腹中空空则没有人关心。
(3)媚俗化倾向严重
正如费斯克所说的那样，阅读的多元化并不等于节目的多元化。在中国现阶段各媒体竞争异常激烈。往往是一挡节目火了，其他各台争相复制。去年的超级女声火爆荧屏后，上海卫视马上复制我型我秀、加油！好男儿、央视复制梦想中国、江苏卫视复制绝对唱响，等等。相同的游戏规则，类似的节目定位使受众生产的意义和快感也相似。于是为了争取收视率，各节目不加选择地片面迎合受众的某些毁灭性快感和批判性快感，争夺眼球，提高收视率，结果导致媚俗化倾向严重。譬如超女的各种走光事件；厉娜接二连三的绯闻；绝对唱响闹出选手同居怀孕的丑闻；各节目此起彼伏的黑幕事件。以演唱实力为标准的我型我秀却让唱歌走调、舞蹈跟不上拍子的搞怪天王师洋获得亚军。有期梦想中国还以一位选手置病重的父亲不顾，执意参加比赛做噱头煽情，造成严重的误导。
三、媒体的责任
从以上我们不难看出现阶段我国生产性受众具有缺乏实质理性的特点。实质理性指的是人们为自己的具体需要给出正当的、合理的理由。就是说现在选秀节目中狂热的粉丝很难对自己喜欢或不喜欢某选手提出正当、合理的理由。盲目、跟风的成分居多。用某主持人的话说就是真正原发性的注意力很少。这与我国正处于社会转型期密不可分。在由计划经济转向市场经济时期，社会随之展示了这样一幅文化冲突的景观：整合社会思想的中心价值观念不再有支配性，偶像失去光环，权威失去了威严，在市场经济中解放了的众神迎来了狂欢的时代。于是乎受众看得眼花缭乱，稍不注意自然会失去理性。生产性受众虽然强调受众的主体性和能动性，把受者和传者放在一个平行的位置，但这并不代表媒体就是被动的，没有主动性，而是双方都有主动性。所以对于受众不理性的生产行为，媒体当然负有责任。
1.以质取胜：提供高质量的生产性文本
前面已经说过，生产性文本与生产性受众是相辅相成的。我国的电视选秀节目由于以竞技为主，内容不免粗糙和苍白，质量不高。文本的质量不高，受众的解读就会倒向媚俗。要想受众生产出高水平、更合理的意义和快感，以质取胜，提供高质量的文本就成为媒体的首要责任。中央十台的《百家讲坛》就做得很好。它以古代的经典作品为内容保证了质量。在形式上通过电视这个大众媒体的大众化解构实现了大众文化与精英文化的最佳结合，是质量上乘的生产性文本。在受众中也引发了强烈反响，让很多人对中国传统经典作品产生了浓厚兴趣。这些都是选秀节目的制作者值得借鉴的地方。
2.抛砖引玉：在与受众建构节目的互动中不断引导
对于一个文本，受众能根据自己的经验生产出自己的意义。在这个过程中个人的地位、社会经历、社会经历、文化素养不同，生产的意义也就千差万别，其中不乏非理性的。而且在转型期，缺乏中心价值观的受众生产出媚俗、庸俗的意义也无可避免。我们无法简单地强迫其扼杀，只能在与受众建构文本的互动中不断的修改节目内容、节目定位；改变游戏规则；增加审美趣味和文化内涵；倡导绿色选秀来抛砖引玉，一步步引导受众，使受众的生产行为逐渐踏上更合理、更健康的轨道。