现代斯拉夫文论——文学理论跨文化的一个案例，本文主要内容关键词为：斯拉夫论文,文学理论论文,文论论文,跨文化论文,案例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I106［文献标识码］A［文章编号］1000—2952（2008）03—0122—07
经济的“全球化”并不能也不应该导致文化上的“一体化”。在文化界面上，尤其是文学研究园地里，相对于“全球化”的“拟象”，真正要面对的乃是“跨文化”的“实况”。文学理论已然在“跨文化”。文学理论研究也应当具有“跨文化”的视界。以“跨文化”的视界来检阅现代国外文论，就应当是既要关注其差异性与多形态性，也要关注其互动性与共通性。
讲差异，就要直面多形态。所谓国外文论，想必不能简约为“西方文论”。所谓“西方文论”，想必也不能简约为“欧美文论”；所谓“欧美文论”，想必也并不是铁板一块。讲互动，就要探索彼此的共通性。要关注“同中有异”，更要关注“异中有同”。在时兴谈差异，“差异论”大行其道的当下，更有必要追问：不同民族不同国别不同文化圈里文学的发育运行，除了差异，还有没有相通相近的情形？
新时期以降，国门大开，西风突进。我们得以告别主要从苏俄文论那里“拿来”的偏食状态，而得以相对集中地引进美英文论新潮新声，也得以（尽管往往还是以美英学界的接受视野）不断吸收欧陆文论新派新说，眼界大开，成果丰硕。可是，对国外文论的其他板块、其他类型，则关注得不够，了解得不深。对现代斯拉夫文论的介绍研究就很有欠缺。
现代斯拉夫文论，枝繁叶茂，蕴藏丰厚。她拥有俄罗斯形式论、布拉格结构论、塔尔图符号论这样一些深刻影响现代文论百年进程的重大学派，她拥有罗曼·英加登、扬·穆卡若夫斯基、米哈伊尔·巴赫金、弗拉基米尔·普罗普、罗曼·雅各布森、维克多·什克洛夫斯基、尤里·洛特曼这样一些享誉世界的文论大家。现代斯拉夫文论这些学派的建树，这些大家的著述，乃是20世纪世界文论的重要组成部分。现代斯拉夫文论思想的原创性、学说的丰富性、理论的辐射力，丝毫不逊于现代欧陆文论与现代英美文论。对现代斯拉夫文论的全面考察，不仅是我们反思现代文学理论的一个很有价值的课题，也是深入探讨作为一门人文学科的文学理论与现代文明社会进程与当代文化运行之间的互动关系的一个很有意义的个案。
从20世纪文论思想史上的重大思潮、流脉、学派的发育谱系来看，现代斯拉夫文论是一个产生了广泛的影响而很有辐射力的活性因子，是文学理论跨文化运行的一个生动案例。
俄罗斯形式论学派堪称现代文学理论进程中的开路先锋。30年前荷兰著名学者D·W·佛克玛在其《20世纪文学理论》中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示。”① 这句话，可能让一些人觉得有点夸大其词。而今天我们来回顾现代文学理论的第二个“黄金时段”（20世纪六、七十年代），不得不承认：这个文学理论“狂飙突进”的年代里，多半是其第一个“黄金时段”（两次世界大战之间）就已经为现代斯拉夫文论涉猎到的那些命题的变异，那些主题的变奏，那些探讨的延续。
从我们一向比较习惯的“思潮论”、“主义论”来看，20世纪六、七十年代国外文学理论的重大“主题”之一乃是结构主义、后结构主义。不论是前者还是后者，其重镇当推法兰西。法国的结构主义文论、后结构主义文论与现代斯拉夫文论之间，则有难解难分的缘分。
法国结构主义文论的发育，不仅应归功于索绪尔的思想，而且在更大程度上恐怕还得归功于布拉格结构论学派的思想，首先是特鲁别茨柯依与雅各布森在20世纪30年代所构建的音位学原理。
“结构主义”这一术语是雅各布森最先应用的。在其1929年用捷克文发表的《浪漫主义的泛斯拉夫主义与新的斯拉夫主义》一文中，雅各布森指出，“如果我们要概括地论述以多样性表现出来的当代科学的指导思想的基本特征的话，那么，‘结构主义’就是最清楚不过的概念。当代科学所论述的各种现象总体，都被看作是一种结构单位，一个系统，而不是一种机械的堆积物。而科学的基本任务是从静态和动态的角度去发现其内在的规律。”②
其实，在“俄罗斯形式主义”那里，结构主义观念已露出端倪。发展到捷克结构主义那里，有关观念明确起来。由蒂尼亚诺夫和雅各布森等人执笔的《布拉格提纲》是结构主义思想的一份完整的纲领。③ 我们可以从中看到这个学派对结构论进行的理论说明。
关于文学艺术理论方面，有如下一些看法：1.艺术是一种符号学事实，结构主义美学是一般符号研究的一部分。艺术作品的符号特性摧毁了“反映论”的机械模式。但是，符号的性质为两类现实领域所决定，一是符号本身的现实，一是它描写的对象的现实。也就是说，既谈符号的自足性，也应考虑其交际功能。2.在功能系统中主体的作用改变了。穆卡若夫斯基认为：“我”，以某种姿态（虽然姿态可以千变万化）出现在每一件艺术品和每一部作品里的主体，既不与任何具体的个人，也不与创作者本身同一。作品的整个艺术结构都凝聚于这一点上，并按此加以组织。然而任何个性——作者的个性和受者的个性——都能投射在它上面。3.应当在有关人的行为结构中寻找美学性问题。由于人类活动中总是有美学功能出现，我们必须把美学性事物看作人类行为和人类生存形态的一个因素。与此同时，我们应当注意美学功能与其他功能间的关系：尽管任何艺术基本上都以美学功能为主，美学之外的功能也起着作用。
捷克结构主义是结构主义思想史上的一个重要环节，它强化了人们对结构论的重视。还在20世纪70年代初，比利时著名学者J.M.布洛克曼在其颇有影响的《结构主义》中指出：布拉格可以说是今日结构主义思想的发源地。在捷克结构主义那里，结构活动的轮廓首次清楚地显示出来了。④
20世纪50年代以后，结构主义活跃在人文科学和社会科学的各个领域，文学研究同样受到其深刻的影响。结构主义强调在研究事物时，不应注重因果关系，而应从事物的整体上，从构成事物整体的各个内在要素的关联上考察事物，把握事物。
比利时学者的这一论断是有充分的事实根据的。布拉格学派当年是以法语出版其学术论文的，⑤ 后来的法国结构主义显然由此而颇受助益。法国哲学家、语言学家，让-皮埃尔·法叶曾于1969年在《变革》期刊第3期推出“布拉格学派”特辑。让—皮埃尔·法叶接受了布拉格学派的遗产，他想运用乔姆斯基的生成语法，进而恢复结构模型中的历史性和动态性，即使它的方法与乔姆斯基的方案不完全一致。他把句法转换这一概念推到了最前沿，使得从深层结构（语言能力模型）走向表层结构（语言操作模型）成为可能。⑥
法国结构主义文论的最大成就莫过于叙述学。叙述学，尽管有其种种变体与批判性反思，毕竟不曾扯断其与普罗普的遗产相连的脐带。法国叙述学，正是结构主义思潮同普罗普民间故事研究双重影响的产物。
直接启发引导法国理论家致力于叙述学创建工作的，乃是俄罗斯民间文学专家弗拉基米尔·普罗普。普罗普对俄罗斯100个民间故事进行分析以后，于1928年发表《民间故事形态学》一书。书中指出，按其表面现象，这100个故事纷繁离奇、变化无绪，然而它们实质上受到一个恒定不易的结构的制约。这一结构体现在按照严格的、不可改变的次序前后相接的31个“功能”中。普罗普民间故事研究中的功能与结构的观点，首先被二战后身在美国的克洛德·列维—斯特劳斯所接受，又通过他传播到法国。列维—斯特劳斯1960年撰写《结构与形式》一文，向法国学术界介绍普罗普的理论。1963年～1964年，格雷马斯在自己开设的语义学课上讲授普罗普的理论。1965年，《民间故事形态学》的上半部法译本问世。1966年，由巴黎高等研究实验学校第6区的大众传播中心（后来的巴黎社会科学高等研究学校）主办的《交际》推出“符号学研究——叙事作品结构分析”专号。《民间故事形态学》被公认为“展示结构主义纲要的手册”。普罗普的理论成为整整一代人研究叙事时采用的模型。20世纪60年代的法国文学研究受到结构主义和普罗普民间故事分析的影响以后，立刻出现大量关于叙事作品结构分析的尝试。这些尝试在两大方向上得到迅速发展。其一是关于古代初级叙事形态的研究，如以格雷马斯为代表的神话分析和以布雷蒙为代表的民间故事分析；其二是有关现代文学叙事形态的研究，如以巴特、托多罗夫、热奈特等人为代表的小说研究。这两方面的探索，通过一系列学术活动渐渐酝酿形成法国的叙述学：研究叙事作品的内在性与抽象性，探索《十日谈》的“语法”，探寻《三故事》的“叙述语式”。简言之，探讨“叙事结构”与“叙述话语”，研究作品组织方式和表现形式上的规律性。
结构主义文论得力于符号学理论的滋养。巴特的符号学与穆卡若夫斯基的符号学有着内在的契合。
主持法兰西学院“文学符号学”教席的罗兰·巴特在符号学理论领域的新颖见解，被称作“认识论上的革命”。
法国结构主义文论与现代斯拉夫文论显然有着千丝万缕的关联。结构主义文论如此，后结构主义文论亦然。巴赫金文论，实际上可谓“后形式主义文论”与后结构主义文论之间的一个桥梁。“互文性理论”乃源生于“对话理论”。其实，在“文本理论”的建构上，在“文本性”、“文本化”这些基本理念上，法兰西学者与俄罗斯学者的追求多有惊人的相通与契合。
英国学者拉曼·塞尔登认为，巴赫金提出了一些由后来的理论家们进一步发展了的命题。浪漫主义者和形式主义者（包括新批评家们）都把文本看作有机的统一体，看作完整的结构，其中所有松散的线索最终都会由读者聚拢成一个审美统一体。巴赫金对狂欢化的强调打破了这个从未发生过疑义的有机体，提出了一些主要文学作品可能具有多层次因而抵制统一的观念。……这就预示了后来出现的后结构主义和心理分析批评关注的主要问题，当然，我们不应夸大这一点，也不应忘记巴赫金依然保留着作家控制其艺术的坚定信念。他的著作中并没有暗含着罗兰·巴特和其他后结构主义者著作中对作者作用的激烈质疑。然而，在赋予“复调”小说以特殊地位这一点上，巴赫金毕竟与巴特有相似之处。两位批评家都喜欢自由与欢乐，认为自由与欢乐远远超过了作者的权威与庄重。
我们可以补充一句，在肯定文学文本的开放性与不稳定性这一点上，巴特与巴赫金是心心相印的。在1967年3月，巴特就曾说道：“一部作品的写作，例如陀思妥耶夫斯基、萨德、雨果的写作，在其词语的线性发展的表面之下，包含着反复、戏拟、别的写作的回声，以至于我们涉及文学时，可以不再谈论主体间性，而谈论互文性”。⑦
“主义”之承传，“思潮”之延展，毕竟还只是显在的层面。学派之对接，“思路”之契合更是值得梳理的节点。以“接受美学”文论享誉世界的“康斯坦茨学派”的一些重要理念，在布拉格学派的著作中，在费利克思·沃迪奇卡的著作中，就已经被先行构想出来了。
据美国学者罗伯特·霍拉勃考察，从1967年到1974年，穆卡若夫斯基的许多重要的著作都有了德文译本，并且一跃而为各种角度批评讨论的核心。在德国，这些年来，人们提到接受理论，几乎言必称穆卡若夫斯基。⑧
布拉格结构论学派的两大理念：其一，将文学（后来则是任何美学的）作品看成是一个系统这一观念；其二，认定文学史乃是遵循着独特的原理，只有将作品置于广阔的语境中才能被探明的那些独特的原理而建构的这一信念，成为由穆卡若夫斯基和他的同行们所大加发扬的理念。的确，这两个理念最终互相缠结在一起，一如穆卡若夫斯基1946年在巴黎的那篇演讲——《论结构主义》中所说的那样。
穆卡若夫斯基指出，艺术作品中所有的组成成分——直至诗中的个性化的声音与语法形式，或画中的线条与色彩——都在传达，在表示意义，进而参与作品的语义建构。这些组成成分的相互关联也在创建意义，也在使作品本身与作品之外的世界建立联系。因而，每一种特征，从最小的组成要素到整个艺术作品本身，都进入一种错综复杂的互相关联；总体意义既取决于由个性化组成要素所构成的系统，又取决于作品作为一个部分而置身于其中的那个系统。而那个环境，又是随着时间的推移而逐渐演变的：另一批作品会有变化，一如那些艺术惯例、特定的文类，以及一部作品在其中被解读的那个广阔的社会环境都会有变化。⑨
其实，早在《作为符号学事实的艺术》一文中，穆卡若夫斯基已经使这一理念得到明晰的彰显：艺术作品，既然它是作为一个更大的、不断在演变的语境的一部分而存在，就不能被仅仅等同于其作者的意识，或仅仅等同于它所加以感知的对象；更确切地说，艺术作品最好还是被看成是自主自律的“符号”。⑩
穆卡若夫斯基的基本观点是，艺术作品并不指涉以其本有的形态呈现出来的“现实”本身，而是指涉特定的环境包含在内的社会现象之总和。有形的作品是作为感觉的符号而发挥功能的，而“审美客体”则是某种精神性的东西，它栖居于“社会意识”之中。那些带有主题的艺术作品，常常被人们说成是要去展现第二位的、交际功能，但这一功能又被看成是与那种规定着作品为艺术之例证的自主自律的品质相分离的。
后来，在《艺术中的意图性与非意图性》一文中，穆卡若夫斯基考察了（与其他种类相对照的）艺术创造之独有的品质。意图性的作用，在于使一部作品的那些个性化的方面获得一种整一性，这种整一性在赋予意义。他指出这一堪称悖论的现象：在意图性的建构中，解读者扮演着一种积极的角色，因为“受众”必须作出努力去领会作品中各部分之间的相互关系，正是那些关系在产生语义的整一。非意图性也可以进入接受之中，其途径是通过某些不受控制的因子——或是创作者身心中的，或是创作之中的某些不受控制的因子。(11)
与穆卡若夫斯基相比，沃迪奇卡则更为专心地聚焦于文学作品的接受，而不是一般的审美创造。在《文学作品的接受史研究》一文中，他将罗曼·英加登的“具体化”的用法与穆卡若夫斯基关于文学作品的演变的思想结合起来。沃迪奇卡的接受史变成了一种“具体化”的历史；不仅是作品的“具体化”，而且也还有作者的“具体化”和作品在其中被解读的那种语境的“具体化”。沃迪奇卡关注的焦点，一如穆卡若夫斯基的著作中那样，转移到作品与作者在其中被解读的那个独特的文学意识上与社会意识上，转移到当代的作品与过去的作品被读者“具体化”的典型方式上，转移到作品在审美领域和非审美领域的作用方式和效应机制上。(12)
继承了穆卡若夫斯基的理论又借鉴了英加登学说的沃迪奇卡断言：在阅读过程与社会化把握过程中对文学作品加以“具体化”，乃是读者本性中固有的需求。其实，穆卡若夫斯基已经看出，艺术作品除了具有自主符号的功能，还具有交流符号的功能。艺术作品作为符号是用以沟通人类交流的符号，这个符号具有多义性。正是这个多义性，才可能引发更多的接受者的反应。艺术作品不仅借助主题、而且借助于艺术手段、艺术形式来影响着真正体验过它的感受者此后对待现实的方式。或者说，艺术是以非交流工具的形式起交流的作用。
深受沃迪奇卡—穆卡若夫斯基这些思想影响的“接受美学”主将尧斯曾经坦言，布拉格结构主义、符号学、接受美学都把人与人之间的交流问题置于各自研究兴趣的中心，“文学接受和效应理论基本上建立在一种文本科学上。其理论尝试发展成一种文学交流的理论。这种理论试图正确对待文学生产、接受以及二者相互作用的功能”。(13)
“接受美学”的另一位主将伊瑟尔则以“结构”、“功能”和“交流”这三个关键词来纵观批评潮流的演变。伊瑟尔认为，为解决结构分析与功能分析所遗留的问题，必须引进交流经验者这一维度。因为它是建立在文本与读者相互作用的方式上，因而不仅包括结构与功能，还为有效性提供了答案。可见，伊瑟尔是把读者与文本之间的协作互动这一交流看作是文学理论发展的新阶段。(14)
深入的研究表明，伊瑟尔将俄罗斯形式论学派的一些概念吸纳于他的文本理论。而在其两本主要的著作——《阅读行为》与《隐含读者》中，吸收了波兰学者罗曼·英加登的文学哲学以及后者的导师爱德蒙·胡塞尔的思想。
一如重读者接受的“康斯坦茨学派”吸收了布拉格结构论学派和英加登的文学作品理论，重主体意识的“日内瓦学派”也借鉴了英加登现象学文论中的一些重要思想。英加登把通过文本而可以感知的符号来重构作品叫做“具体化”。他认为，当作者的意识按照一定的“意向”进入作品时，会有许多潜在因素和不确定因素，这样，读者在建构作品时，就需要在自己的意识里重新体验这些潜在的或不确定点，用自己的意识去“填补”空白。日内瓦学派的批评在一定意义上就是英加登“具体化”理论的注解。(15) 在文学批评的哲学定位上，日内瓦学派与英加登的观点基本一致，即强调作者的意识渗透在整个作品里，强调承载作者意识的作品不是一般的客体，而是“精神客体”。
乔治·普莱主张批评家应该关注“意识现象”，即重构作者意识。不应把作者意识简单地归结为作品的意义，尤其不能归结为我们通常所说的某种特定的社会、哲学、道德、历史甚至审美的意义。日内瓦学派的批评家追求的是借助于作品的阅读， “重新生活在他人的意识中”。他们强调的是一种以作品为媒介的“体验”，一种在作品世界里的精神历险，一个“体认”过程，而不是某种结论。诚如巴特所言，日内瓦学派已然“不是所指的批评，而基本上是一种能指的批评”，它关注的是作品的“网络组织”，而不是将作品的意义给“确指”出来。(16) 日内瓦学派的旨趣其实是在积极追寻作者意识活动的踪迹，而力图重构作者意识，这与英加登要积极“建构作品”的理论是很有相通之处的：两者都十分钟情于现象学意义上的“意向”。一如英加登的现象学文论之于“日内瓦学派”的文论，布拉格的结构论学派之于“康斯坦茨学派”的文论，“俄罗斯形式主义”在法国结构主义运动中获得了第二青春，更是不争的事实。
巴黎的结构主义与俄罗斯的形式主义可谓异曲同工：他们都推重文本分析，都执著于文本的语言特征，都倾心于语言的能量。莫斯科—布拉格—巴黎显然是重文本重形式重结构的当代文论思想之旅的重要驿站。不难看出，20世纪初叶的俄罗斯形式论学派、20世纪三、四十年代的布拉格结构主义与20世纪五、六十年代的法国结构主义者之间有着根本的相通相承。
这一思想之旅还有一条路线，莫斯科——布拉格——康斯坦茨之旅。也就是说，俄罗斯形式主义、布拉格结构主义、德国接受美学之间，也有内在的关联。确认俄罗斯形式主义、布拉格结构主义参与了德国接受美学理论的孕生，或者说什克洛夫斯基、穆卡若夫斯基的理论促成了尧斯与伊瑟尔的理论，可能会使一部分只熟悉英语文献或法语文献的读者感到意外。德国学者对这一思想则很清楚。雷安·西格斯认为，“穆卡若夫斯基在接受美学一词出现之前，就实践了接受美学。他的学生费利克斯·沃迪奇卡突出并整理了老师与读者相关的思想；尧斯把他视为自己体系的奠基者”。(17)
其实，文学理论的旅行往往是有多条路径的。近来，甚至有学者在考察“俄罗斯形式主义”与“读者反应批评”的关系。至于“俄罗斯形式主义”与英美新批评，早已成为学者们比较研究的课题。俄罗斯形式论文论已被公认为是现代文论旅程上的“第一个驿站”。
可以佐证的有：1977年，荷兰学者佛克玛与易布斯合著的《20世纪文学理论》；1982年，英国学者安纳·杰弗森、戴维·罗比等4人合著的《现代文学理论：比较研究导论》；罗里·赖安等人合著的《西方文学理论导引》；1987年，英国学者拉曼·塞尔登的《当代文学理论导读》；1987年，法国学者让—伊夫·塔迪埃的《20世纪的文学批评》，等等。
1982年N.W.维塞就指出，俄国形式主义有足够的理由声称自己是本世纪最有影响的批评理论流派。虽然它只风靡了近二十年，但是它在捷克斯洛伐克和波兰却掀起了主要的批评运动；第二次世界大战后有效影响了德国文学研究；为六十年代的法国结构主义提供了雄厚基础；而且继续影响着当代文体学和符号学。(18)
然而，认可“布拉格结构主义”是结构主义运动的起点，认可“俄罗斯形式主义是现代文学理论进程中的开路先锋”，这毕竟还是“主义论”、“思潮论”之内比较浅表的观察，还是局限于一种流脉一种思潮的线性考察。若是将眼界放大些，从整个现代斯拉夫文论的基本追求、总体建树上来看，就会看到：
行进在“结构—功能”的航道上的现代斯拉夫文论，对“形式—结构—符号—功能”执著倾心的现代斯拉夫文论，在整体上有力地推动了20世纪世界文学研究的科学化进程，有力地推动了百年现代文论的学科化进程。
注释：
① D·W·佛克马、E·贡内—易布斯：《20世纪文学理论》，林书武等译，三联书店1988年版，第11页。
② 《罗曼·雅各布森选集》第2卷，海牙1971年版，第712页；转引自高宣扬著《利科的反思诠释学》，同济大学出版社2004年版，第60页。
③ 这篇文本是作为“论纲”而最初用法文发表于Travaux du Cercle Linguistique de Prague第1卷，布拉格1929年版，第7～29页。
④ J.M.布洛克曼著《结构主义》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2003年版，第47、73页。
⑤ 自1929年起，布拉格学派的主要著作就是以法文《Travaux du Cercle Linguistigue de Prague》即《布拉格语言学小组论文集》为刊名的论丛形式刊行，10年间共出版了8卷。
⑥ 弗朗索瓦·多斯：《结构主义史》（1991～1992），中译本易名为《从结构到解构》（下），季广茂译，中央编译出版社2004年版，第215～216页。
⑦ 黄晞耘：《罗兰·巴特思想的转捩点》，《世界哲学》2004年第1期。
⑧ R.C.霍拉勃：《接受理论导论》，《接受美学与接受理论》，周宁等译，辽宁人民出版社1988年版，第308页。
⑨ 扬·穆卡若夫斯基：《论结构主义》，Jan Mukarovsky,Stud ie z estetiky（扬·穆卡若夫斯基《美学研究》），第109～116页，扬·穆卡若夫斯基《美学与艺术理论研究》，莫斯科1994年版，第275～307页。
⑩ 该文最初用法文发表，其题目为“L'art comme fait semiologique”《作为符号学事实的艺术》，刊载于Acres du VIIIe Congres international de philosophie a Prague,pp.1065—1073,2—7 September 1934,Prague,1936年《布拉格第8届国际哲学研讨会论文集》，第1065～1073页，扬·穆卡若夫斯基《美学与艺术理论研究》，第190～198页。
(11) 扬·穆卡若夫斯基：《艺术中的意图性与非意图性》，Jan Mukarovsky，Studie z estetiky （《美学研究》）pp.89—108； 扬·穆卡若夫斯基《美学与艺术理论研究》，第198～244页。
(12) 费·沃迪奇卡：《文学作品的接受史研究》，《词与语文学》第7期第113～132页；费·沃迪奇卡《文学作品的接受史》，《世界文论》（7）《布拉格学派及其他》，第57～69页，社会科学文献出版社1995年版；章国锋译自费·沃迪奇卡《发展的结构》德译本。
(13) R.C.霍拉勃：《接受理论导论》，参见《接受美学与接受理论》，第395页。
(14) 方珊：《穆卡若夫斯基美学思想的历史地位》，《外国美学》第12辑，商务印书馆1995年版，第98页。
(15)(16) 罗芃：《意识的对话——论日内瓦学派》，《欧美文学论丛》第3辑，人民文学出版社2003年版，第152、147页。
(17) 让·贝尔西等主编《诗学史》（下），史忠义译，百花文艺出版社2002年版，第784页。
(18) 罗里·赖安等著《当代西方文学理论导引》，刘连青译，四川文艺出版社1986年版，第1页。
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