吉祥绘画发展概况，本文主要内容关键词为：吉祥论文,发展概况论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 J209 文献标识码 A
吉祥如意，福寿康宁，是中华民族的共同愿望。吉祥两字，在《易经·系辞下》中说：“吉事有祥”，《庄子》也有“虚实生白，吉祥止止”之句，据后人解释：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征（注：《庄子》成玄英注。）”。将福善之事、嘉庆之征绘制成图画，俗称“瑞应图”或“吉祥画”。
吉祥图是中国民间广为流传的造型艺术样式，是中国传统文化中，最能够代表中国人、尤其是广大劳动者对生活的理想和追求的艺术，反映出一个民族的文化风貌、审美情趣、美学观念以及民俗习惯等。从吉祥图的艺术表现手法来看，传世的吉祥图大致可以分为两种类型：一类是吉祥图案，广泛运用于诸如针纺织品、工艺雕刻、剪纸年画、戏剧服装以及印糕食品等民间工艺之中；一类是吉祥绘画，这是本文讨论的重点。前者起源较早，是实用的艺术，题材广泛，内容丰富；后者与前者同源，是在前者的基础上发展起来的，多为可供欣赏的独幅艺术品，有些还出自名家之手，精品甚多，对后世艺术影响极大。
在民间的社会生活中得到广泛运用的吉祥图艺术，其内容与形式已为人们所熟知。作为古代趋吉避凶观念的物化，吉祥图艺术的形成与中国人的思维方式和行为方式有关，并受到早期各种思想和民间信仰的影响。
在早期人类发展的漫长岁月里，人们在本能的好奇心的驱动下，通过观察种种惊心动魄而又有趣的自然现象，从中得到了许多的启迪。通过原始生产活动的实践，人们逐步积累起生活的经验，并基本形成了从总体入手，通过分析、比较来认识事物和事物之间关系的基本思维模式。
逐渐地，以农耕为主的生产劳动方式，造就了人们的思维模式，同时也培养了人们的行为方式。人们对事物的取、舍和对事象的趋、避，便是这样的思维模式和行为方式的延续。取优舍劣，是在判别事物特性基础上的选择；而趋吉避凶，则是在认识事物间的关系和自然规律基础上的选择。商代的甲骨文中有“大吉”、“弘吉”等辞句，是占卜的结果。在人们的经验中，“吉，无不利”（注：《易经·系辞上》。）；“国家将兴，必有祯祥，吉祥也”（注：《中庸》。）；因此，趋吉避凶的观念，便成为人们处置社会政治、经济事务的基本态度和原则，一直延续了下来，并渗透到社会生活的各个层面。而绘画艺术作为社会生活、文化的一部分，显然也受这种民俗文化影响，不断地接受着趋吉避凶观念的教化。
中华民族是个理想化的民族，人民群众对事物有着理想化的美好憧憬（画家当然也不例外）。人民群众生活于社会的最底层，境遇十分困难，然而他们却并不悲观，对于未来永远抱有一种积极、美好的意愿。尽管现实不是那么完美，人们却有乐观的心理，借助寓意图像以寄托良好祝愿。这种情况在社会下层普遍如此，在社会上层虽然他们所处地位甚高，但这一心理机制同是这样——这是中国的普遍国民性。这种民族心理反映于社会各个领域，绘画艺术也是如此，这就是吉祥绘画发生的社会心理基础。
作为平民阶层的一部分，跟下层劳动人民一样，画家同样有着趋吉禳灾的社会心理，他们运用手中的画笔描绘出各种吉祥图画，或酬宾，或赠友。画家作为社会的一部分，生存于世俗社会，就必须与之发生千丝万缕的联系。跟其他人一样，他们也有朋友之间的交往，而这种交往必须符合社会规范，适应社会心理，因此就注重礼仪，注重伦理道德。而画家之间的交游活动往往以书画交酬的形式出现，在一般情况下，他们馈赠书画作为酬答，这样，画家当然选取吉祥题材作为绘画内容，以寓吉祥，表示对朋友的良好祝愿；而接受者也乐意接受，因而吉祥绘画深受欢迎——这是吉祥绘画发生的社会心理基础。
早期的吉祥绘画，在帛画、画像石、画像砖及漆画中都得以体现，而在中国传统绘画中也有体现，毕竟要受到绘画技法的影响，譬如，早期吉祥题材的花鸟画当是很少的，这与绘画发展的自律性是相适应的。
汉代，以记录符瑞吉祥为题材的绘画作品也开始出现。汉建宁五年（公元171年）的“汉李翕黾池五瑞图”， 已被确认为最古老的瑞应图。它是刻在甘肃省成县天井山麓鱼窍峡摩崖上的大型石刻壁画，是人们为纪念武都太守李翕修路治险而制作的。这是汉灵帝时，武都太守李翕在黾池任职期间修复了险道，便在此处的悬崖上携刻了有瑞兽、黄龙、白鹿为“瑞”，后到武都时，又加上了被视为“祥”的“甘露（天下太平，天降甘露）”、“嘉禾（在一根茎上长有大量穗的粟）”、“木连理（生长在一起的枝木，表示夫妇相爱）”，并在五种瑞祥的图旁题写了题记，“君昔在黾地，修崤嵚之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像。”其图文并茂，可以说是中国古代记录瑞祥的具体事例，也是一幅真正意义上的吉祥图画。
汉代以后，吉祥的观念已被人们普遍接受，各种形式的吉祥艺术也在人们的社会生活中受到欢迎，广为流传。三国时的“吴主（孙）亮，命工人潘芳作金螭屏风，镂祥物一百三十种，种种有生气，远视若真。（注：唐·冯贽：《南部烟花记·金螭屏风》。）”在当时，表示瑞应的事象、事物有120种之多，引人注目。关于“瑞应”的图书，有南朝孙柔之的《瑞应图记》和选者不详的“祥瑞图”等。孙柔之的瑞应图中，有描绘天象的日月、老人星、甘露等，有真人、西王母等神仙，有河图洛书（八卦）、神鼎、玉羊、玉鸡、玉龟等器物，有凤凰、鹤、白鹊、麒麟、鹿、熊、虎、黄龙、青龙、灵龟等鸟兽，有嘉禾、芝草、木连理、梧桐等植物。这些事物所表达的种种意义，被反复地在青铜器、玉器、漆器、陶瓷器等器物和画像石、染织、绘画等作品上出现，全部的样式都成为今日吉祥图的源流。
在唐代，吉祥已融入民间文化中。如吉祥图的主要题材之一的鹊，在五代王仁裕的《开元天宝遗事》记载的唐代传说中，记录了“早晨听到鹊鸣，是日便有喜事”故事，鹊被视为报喜鸟，俗称喜鹊，成为有“喜”的寓意的事物。鹊为“报喜”、两只鹊为“双喜”等题材在宋代以后的绘画上得以大量表现。在唐代绘画、特别是花鸟画的世界，是吉祥题材的最为丰富的表现场所，有可能比过去增加了许多。无论是宫廷或是民间，以古代的莲与水禽与鱼等为首的表现为种种事物的吉祥题材，在新的莲池水禽图、藻鱼图、草虫图等题材的花鸟画中被隐晦地表现着。宋代以后，吉祥绘画才成为花鸟画的重要主题。同时，隋唐之际，佛教兴盛，佛教中的吉祥观念与世俗的吉祥观念相融合，佛教所提倡的善良和康宁的主题也开始在吉祥图中出现。在当时，绘画名家袁倩的《二龙图（二龙戏珠）》、朱抱一的《张果像（张果老，八仙之一）》、张素卿的《天官图（天官赐福）》、《寿星像》等具有吉祥意义的绘画受到社会的欢迎。宋代，是城市经济发展的时期，也是吉祥图发展的转折时期。当时，传统的水墨画经过隋唐时期的发展，表现技法有所提高，表现力亦有所增强，已基本形成了山水、人物、花鸟等专业门类。科举制度的改革，产生了文人士大夫阶层，他们广泛地参与社会的各项事务，尤其是在文化活动中，发挥了很大的作用。他们所创作的吉祥题材的绘画，多依赖自身的知识文化，在题材和表现手法上，均有所创新，成为当时绘画的主流，供职于画院中的专业画师的作品，亦受到影响，多取生活中的物象来表现吉祥的寓意。由于宋元绘画题材的多样化，吉祥题材的绘画作品日益增多。在当时，绘画的取名并不直接表达吉祥的意义，但从画面上来看，其所表达的吉祥的意义是明确的。传世佳作如赵昌《岁朝图》、崔白《双喜图》、赵佶《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》李嵩《岁朝吉庆图》、《花篮图》、苏汉臣《五瑞图》《百子戏春图》和张珪《神龟图》以及《宣和画谱》中记录的《寿鹿》、《老松对南山（寿比南山）》、《蔓瓜图（瓜瓞绵绵）》等。
在唐宋诗词的影响下，宋代的工匠们在创作吉祥图案时多采用比拟、寓意等的手法，在构成上亦已基本形成了完整的程式。此时，吉祥绘画和吉祥图案已有了显现的特征，在功能的发挥和题材的选择上亦有所分工，可以说，吉祥绘画在此时已完全成熟。然而，无论是专业画师所作的吉祥画，还是民间工匠创作的吉祥图案，虽然形式要素截然不同，但在表达吉祥的意义时，却有着异曲同工的功效。从此以后，画师们创作的吉祥绘画一直风行于市。
从吉祥绘画的流传来考虑，元代比宋代增加了许多，因而是重要的。这一时期，在蒙古异民族统治下，由于科举被废止，许多文人便失去了做官的途径，因而寓居市井，隐逸山林。在这样的情况下，具有与宋代完全不一样的理念的文人画开始出现。科举制度在元代中期恢复，汉族士人“隐于农、于工、于商、于医卜、于屠钓，至于博徒，卖浆，抱关吏，酒家保，无所不在（注：元·元好问《遗山文集》卷三十三，《市隐斋记》。）”。多种多样的价值观和人生观在这一时代中共存。其中，有不少文人成为当时流行的杂剧（戏曲）作家，他们创作的杂剧包含了种种的事物，既有过去的传说，同时也有表现新的时代的题材。例如，虾蟆仙人在后来的戏曲中登场；作为吉祥神成为在民间大受欢迎的刘海蟾，原来是五代、宋初时的道士；金元时期盛行的全真教的钟离权、吕洞宾，同时还有五祖，都成为被赋予新的意义的仙人。杂剧的作家在自己未觉察的情况对吉祥图赋予了新意，而在当时经济发达、来客众多的以杭州为首的江南是怎样的情况呢？这一问题是有意思的。
总之，隋唐宋元时期，绘画技艺、绘画题材在前代基础上有很大的提高和变化，花鸟画的兴起，使得许多花卉、禽鸟跃然纸上，中国花鸟吉祥物逐渐在绘画上得以体现。中国绘画发展至明清，写意花鸟、人物画技法得到长足的发展，使吉祥绘画逐渐兴盛。可以这样认为：花鸟、人物画的发展为吉祥绘画提供了技术条件。
特别是，明清以来，社会形势发生变化，士大夫阶层的相当一部分的生活逐渐困难，有些画家流落街头，靠卖画为生，这部分画家生活于民间，不断地为民间世俗文化所影响，在绘画题材、风格上，必须迎合社会的需求。随着绘画的商品化的日趋盛行，画家迫于生计，所选题材的绘画主题必须趋合民间的普遍心理，不然其绘画的出售就显得困难。明清中后期，扬州画派、海上画派无不如此。
商品经济的发展，社会对于绘画的需要，使一大批才气横溢的平民画家脱颖而出，在上层社会俨然两个天地的更为广阔的中下层社会生活中崭露头角。从明中后期至清末，绘画与商业社会的关系大大促进了绘画与社会、民众的结合，大大提高了绘画的普及程度和影响。而同时，文人画家，尤其是清代初、中期非正统画家更注重接近民间，加上社会生活对它的广泛影响，得到了高度发展。明清画家比较注重向民间艺术学习，在参与民间艺术的具体制作中，民间艺术的审美情趣以及民间心理观念自觉地对传统绘画产生影响。到了明清，传统绘画日趋社会化，特定社会思潮引起情感的社会化趋向，绘画在题材选择上也逐渐呈社会化方向发展，画家们更注重反映社会心理、社会生活的题材选择（注：具体参见林木《明清文人画思潮》，上海人民美术出版社，1991年。）。而写意花鸟画的崛起，为吉祥题材绘画开辟了一个新天地，至此，吉祥题材的传统绘画得到空前发展。而内容丰富的花鸟画在利用比兴、题跋传达各种复杂情感上更具有颇大的自由性，吉祥心理也当是其中的一种重要情感表现，同时，富于吉祥意义的绘画也更容易放映出画家对生活的乐观态度。
明清绘画题材特点在于它的世俗性，不仅表现于花鸟画中，实际上此期各种题材共有这一倾向，就是向生活的靠拢、亲近和深入。任伯年作为民间艺术与文人艺术的结合之典范人物，更把这种世俗性内容发展到了极致。其笔下女娲、八仙、寿星、麻姑、王母、刘海、钟馗等无不都是民间所喜欢的吉祥形象。明清文人画家的平民化意识使绘画更具有平民意趣，吉祥心理的介入更促进了吉祥题材绘画的倍兴，因而，吉祥绘画在明清时期得到了空前的发展。
总之，明清两代，商品经济的发展带动了手工业的繁荣，随着社会文化的市民化和民间文艺的发展，吉祥绘画艺术成为普及的艺术，被广泛地用于社会生活的各个方面，清代蒋士铨的一首诗中曰：“世人爱吉祥，画师工颂祷。谐声而取譬，隐语戛戛造。（注：清·蒋士铨：《费生天彭画〈耄耋图〉赠百泉》诗。）”便是这一文化现象的真实写照。明清时期的文人画继承了宋元绘画的传统，并注意从民间艺术中汲取营养，从而取得了空前的发展，诗、书、画、印的文人画程式，使绘画的吉祥寓意能够有多层次的表现，如明代画家徐渭的一幅绘有螃蟹和芦苇的画，题款为“传胪”（注：传胪为古代科举殿试后唱名的仪式。明·程允升：《幼学须知》注云：“天子临轩，宰臣进三卷，读于御案前，读毕，拆视姓名则曰某人，齐声传呼之，谓之传胪。”），由形象、题款共同表达了“金榜题名”的意愿。
当然，明代宫廷中的多数花鸟画被明确赋予了吉祥寓意，如林良的《山茶白羽图》、吕纪的《桂菊山禽图》、《双雉图》等无不如此。民间的情况也是这样。还有在当时盛行的文人的花卉杂画，也多是这样的主题，故宫博物院收藏的项元汴《桂枝香圆图》就表达了某种吉祥寓意。在文人的作品中，是要表现高雅的境界，而吉祥则被理解是世俗生活中的基本的事项，所以文人的花卉杂画的主题基本上都具有雅俗共赏的双重意义（注：日本·凑 信幸：吉祥《序说》，东京国立博物馆1998年10月刊行。）。
雅俗共赏的吉祥绘画和形式多变的吉祥图案，互为补充、互相衬托，构成了丰富多彩吉祥绘画文化体系，充分反映了中国人的世界观和对生活的追求，作为观念的艺术，其心态之平和、情感之善良、愿望之美好，是其他任何艺术都无从比拟的，再次向世人证明：只有热爱和平的人民才能够创造出这样的艺术和文化。
收稿日期 1998—12—4