东西方古典戏剧理论着重点的差异，本文主要内容关键词为：着重点论文,东西方论文,戏剧论文,差异论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
季羡林先生指出，世界的文学理论批评有三大体系：欧美体系，印度体系，中国体系。要把握它，就要进行深入的比较研究。戏剧理论是文学理论的重要组成部分。东西方的古典戏剧理论内容非常丰富，而且各具特色。因此，本文拟就东西方古典戏剧理论着重点的差异问题，作初步的探讨。
一、戏剧本体理论着重点的差异
西方的古典戏剧理论叫做诗论，印度的古典戏剧理论叫做舞论，中国的古典戏剧理论叫做曲论。这种叫法本身已经透露出三种戏剧本体理论着重点的差异。
西方的古典戏剧理论，以亚里斯多德的《诗学》为代表作，还有贺拉斯的《诗艺》等。亚里斯多德的《诗学》用大部分篇幅研究戏剧，甚至先讲戏剧后讲史诗。他指出：第一，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。 ”〔1〕第二，“其所以称他们为‘诗人’不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律”；具体地说，“有些艺术，例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。”这说明，古希腊罗马的戏剧理论家们，一致地把戏剧学纳入诗学，使戏剧学与诗学融为一体，一方面是因为戏剧和史诗一样采用某种格律，使用节奏和韵文，都可以称为诗；更重要的是这些西方古典戏剧理论对戏剧本体的认识，着重点放在戏剧与史诗的共同性上面，强调它们都是采用某种格律进行“摹仿”，而且摹仿者摹仿的对象都是“在行动中的人”。
亚里斯多德认为，在“诗的艺术”这个“属”底下，各个“种类”之间存在“三点差别”。他还指明，在悲剧和喜剧与史诗及其他种类之间存在的实际差别。就摹仿所用的媒介来说，史诗“只用语言”而且只能“用不入乐的‘韵文’”；而悲剧和喜剧则交替使用节奏、歌曲和“韵文”。就摹仿所取的对象来说，由于摹仿的对象都是“在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人”，差别就不是存在于各个种类之间，而是存在于各个种类内部；比如“诗人可以像提摩忒俄斯和菲罗克塞诺斯摹仿圆目巨人那样摹仿不同的人物”。就摹仿所采的方式来说，史诗“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，（或化身为人物），也可以始终不变，用自己的口吻来叙述”；戏剧则“都借人物的动作来摹仿。有人说，这些作品所以称为drama， 就因为是借人物的动作来摹仿。”亚里斯多德承认这些差别，说明他并没有忽视戏剧的特性。他甚至直接指出：“史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用‘韵文’来摹仿严肃的行动，规模也大；不同的地方，在于史诗纯粹用‘韵文’，而且是用叙述体；就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制；这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。”
由于亚里斯多德的喜剧理论失传，他的戏剧理论实际上主要就是他的悲剧理论。他在《诗学》中给悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这个定义，不仅概括了前述的种种差别，还增补了悲剧特有的审美作用，可以说充分肯定了戏剧自身的特性。不过，当他接下去分析悲剧的成分时，这种理论的着重点就显现出来了。亚里斯多德指出：“整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、‘性格’、言词、‘思想’、‘形象’与歌曲）……整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’。”他接着强调地指出：“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排……悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动……因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”；“悲剧中没有行动，则不成为悲剧”；“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。按这种说法，戏剧的本质是在于摹仿行动；而这一点，偏偏是戏剧与史诗共同的。他在《诗学》第二十三章指出：“现在讨论用叙述体和‘韵文’来摹仿的艺术，显然，史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感”。这说明，亚里斯多德在充分肯定戏剧自身的特性的前提下，强调了戏剧与史诗共同的地方。他首重情节，次重性格，三重思想；而对其他三种戏剧自身特有的成分，反倒不十分重视。比如对戏剧其实非常重要的对话即“言词”，他放在第四位；再有“歌曲”，放在第五位；至于“形象”即化装，他不仅放到末位，还说“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅……况且‘形象’的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术”。他始终强调戏剧是一种诗的艺术，虽然它是一种特殊的诗的艺术。只有需要说明悲剧比史诗优越时，亚里斯多德才强调：“悲剧具备史诗所有的各种成分（甚至能采用史诗的格律），此外，它还具备一个不平凡的成分，即音乐（和‘形象’），它最能加强我们的快感”。
西方古典戏剧理论把戏剧学纳入诗学，强调戏剧与史诗共同之处，形成以情节和性格为核心的理论体系。古希腊罗马文学的叙事诗非常发达，以至于亚里斯多德的《诗学》根本不提抒情诗，而仅仅涉及讽刺诗；正是由于叙事诗的发达，促成了戏剧的发生和发展。亚里斯多德在《诗学》中指出：“荷马从他的严肃的诗说来，是个真正的诗人，因为唯有他的摹仿既尽善尽美，又有戏剧性，并且因为他最先勾画出喜剧的形式，写出戏剧化的滑稽诗，不是讽刺诗；他的《马尔癸忒斯》跟我们的喜剧的关系，有如《伊利亚特》和《奥德赛》跟我们的悲剧的关系。”正是史诗与戏剧之间实际存在的密切关系，促成西方古典戏剧理论把戏剧学纳入诗学。
古代印度文学的情况与古希腊罗马不尽相同。如果论史诗，印度的史诗胜于希腊的史诗，而且古代的梵语戏剧，正是发源于史诗《罗摩衍那》的露天演出；但古代印度抒情诗与叙事诗齐头并进，同样发达，使叙事文学不能专胜。这就使得印度的古典诗学与古希腊罗马不相同，因而印度古典戏剧理论从诗学受到的影响，也与古希腊罗马并不相同。
《舞论》第一章已经对戏剧本体作了明确的界定：“戏剧是三界的全部情况的表现”；“我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活”；“这戏剧将在各种味、各种情、一切行为和行动〔的表现〕中产生有益的教训”；“我所创造的这戏剧就是模仿”；“这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧”。这里明显地提到“行为”和“形体”“表演”，把它看成是戏剧本质的属性。到《舞论》第六章和第七章集中研究“情”和“味”时就得到进一步的发挥，结论是“味产生于别情、随情和不定的（情）的结合”；“有正常心情的观众尝到为一些不同的情的表演所显现的，具备语言、形体和内心（的表演）的常情，就获得了快乐等等”。还有印度古诗为证曰：“以语言、形体、面色以及内心的表演，把诗人的心中
总之，印度的古典戏剧理论充分认识到戏剧是一种综合艺术，决不以它的文本为满足。它重视动作，重视形体表演，把它们看成是戏剧本体不可分割的组成部分。印度古典戏剧理论所讲的“动作”，与西方古典戏剧理论所讲的“行动”，是完全不同的两个概念。“行动”产生事件，构成情节；“动作”只是形体表演，最多只能构成场面。印度舞蹈向以舞蹈语汇丰富细腻著称，这对梵语戏剧产生了重大的影响，使它重视以丰富细腻的形体表演来传达微妙的情感；由此进一步对印度的古典戏剧理论也产生了重大的影响，使它把着重点放在“动作”上面。动作即是“舞”，所以印度的古典戏剧理论叫做舞论。
中国的古典戏剧理论之所以叫做曲论，乃是因为中国的古典戏剧本身就叫做“曲”，至今犹称戏曲。从先秦到宋朝，中国古典文学历来以抒情诗为主，叙事诗则寥寥无几；如果不单要求有人物情节，还要求有对话和场面描写，恐怕只有《孔雀东南飞》算得上是叙事诗。中国很早就有戏剧的萌芽，但迟至宋元时期才出现完整的戏剧，原因就在于中国的叙事文学不发达，尤其叙事诗不发达，不能与印度和希腊相提并论。唐宋时期小说的发达，乃是宋元戏曲发生和发展的基础；而直接的动因，乃是唐代变文推动说唱文学空前繁荣，以至金朝董解元的《西厢记》弹词被公认为元曲的始祖。可惜中国的古典戏剧理论家们没有注意到问题之根本所在。他们背负着以抒情诗为主这种强大的文学传统，从诗歌领域伸展到戏剧领域，自然立论离不开诗，离不开抒情诗。所以王世贞在他的《曲藻》中说：“曲者，词之变。”〔6〕像这样把戏剧完全纳入诗歌发展的轨道，乃是中国古典戏剧理论中戏剧本体理论传统的论点。他接着说：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”这样就把戏剧彻底诗歌化了。这种观点由来已久。如元朝钟嗣成的《录鬼簿》在“方今名公”条后说：“盖文章政事，一代典型，乃平日之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。”在他看来，戏剧者，歌曲词章而已矣。明朝朱权撰《太和正音谱》这样的经典著作，在品评“古今群英乐府格势”时，竟称为：“马东篱之词”、“关汉卿之词”等；后面的大题目，更直称“词林须知”。如此说，曲者词也，戏剧即是诗歌了。本来，所谓“曲”的内部实有散曲与戏曲之分，前者是诗歌，后者是戏剧，两者大不相同；但元明清三代的文学界、戏剧界、戏剧理论界以至一般文士，都习惯统称之为“曲”。可见在“曲”的背后，已经把戏剧纳入诗歌的范畴了。这与西方的情况表面相似，实质不同。西方的古典戏剧理论把戏剧纳入“诗的艺术”领域，主要从整体上着眼于戏剧与史诗共同之处，因而把情节摆在首要地位，强调情节与性格在整体艺术形象中的重要作用；中国的古典戏剧理论把戏剧纳入诗歌范畴，主要从局部去着眼于剧本中须要演唱的诗，即所谓“歌曲词章”，强调剧本中的曲子尤其是曲词独立的文学意义和欣赏价值，因而相对地忽略了整体的戏剧形象，降低了情节人物和对白动作等在整体戏剧形象中的地位和作用。在此着重点下，又有首重音律与首重词采之分，那就不遑细论了。
虽然中国古典戏剧理论长期偏重于“歌曲词章”，整体的戏剧形象始终客观存在着，中国的古典戏剧理论家们不可能无视它的存在，因此在各种理论著作中也就逐渐注意到戏剧的情节、人物、对白、动作等乃至整体的戏剧形象。如钟嗣成的《录鬼簿》在“已死才人不相知者”一节后面说：“但于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。”其中“心机”主抒情，“世法”属摹写；“移宫”解决音调声律，“搜奇”确定题材情节。这说明不可能忽视曲子以外的成分。王世贞在《曲藻》中评论高则诚时说：“则成所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。至于腔调微有未谐，譬如见钟王迹，不得其合处，当精思以求诣，不当执末以议本也。”在评论具体的作家和作品的时候，王世贞已经顾及整体的戏剧形象，离开了他的基本论点，把人物、情节和对白都归之于“本”，以为声律“微有未谐”不过是白璧微瑕而已。这段脱离常轨的评论，也就因此遭到后人的攻击。如徐复祚在《曲论》中就针对他这段话说王世贞“于词曲不甚当行”，还说“若谓不当执末以议本，则将抹杀谱板，全取词华而已乎？”他还说：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事而实之也。即今《琵琶》之传统，岂传其事与人哉？传其词耳。”徐复祚看戏只看“其词”，连把着重点放在“词华”方面都不能允许，对整体戏剧形象更是一字不提，由此可见传统观念之根深蒂固。何况王世贞等人的著作内仍然存在理论概括与具体认识之间的深刻矛盾。又如王骥德的名著《曲律》虽然着重论声律，其中就曾提出：“作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作曲数套，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。”他是中国戏剧理论史上第一个提出“曲”的根本在“剧戏”的人，可惜他没有把这样闪光的理论思想发展成理论体系。
在中国古典戏剧理论批评史上，第一个突破传统观念、根本转变戏剧本体理论之着重点的人，乃是十七世纪明代戏剧批评家祁彪佳。虽然在《远山堂曲品》的《叙》中，他还似乎有所保留。在《曲品叙》中，他先提到吕天成的《曲品》，随后说：“韵失矣，进而求其调；调
矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录。故吕以严，予以宽；吕以隘，予以广；吕后词华而先音律，予则赏音律而兼收词华。”表面上他依旧遵守先音律后词华的传统，实质上已经是音律、词采、故事三者并重了。祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》评论了大量传奇和杂剧，全部从戏剧的整体艺术形象出发去加以观察和鉴定，从根本上实现了戏剧本体理论着重点的转变。如评《花筵赚》传奇云：“洗脱之极，意局皆凌虚而出”；评《蕉帕》传奇云：“故无局不新，无词不合”；评《青雀舫》传奇云：“陈眉公曰：‘名妓翻经，老僧酿酒，将军翔文章之府，书生践戎马之场，虽乏本色，故自有致。’此数语为古今辟大戏场”，评《玉簪》传奇云：“幽欢在女贞观中，境无足取。唯着意填词，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能贯词，便如徐文长所云‘锡糊灯笼，玉镶刀口’，讨一毫明快不得矣”；评《龙剑》传奇云：“作者未识裁炼之法……曲白虽工，未足树词坛之帜也”；评《遇仙》传奇云：“填词打局，皆人意想所必到者。然语不荒，调不失，境不恶，以此列于词场，亦无愧矣”；评《轩辕》传奇云：“意调若一览易尽，而构局之妙，令人且惊且疑；渐入佳境，所谓深味之而无穷者”；评《水浒》传奇云：“记宋江事，畅所欲言，且得裁剪之法。曲虽多稚弱句，而宾白却甚当行，其场上之善曲乎？”评《看剑》传奇云：“格善变，词善转，便是能手”；评《金合》传奇云：“程君工于曲，而科诨之妙，犹未深晓，故少洗脱之工，便觉意为词掩”；评《三迁》传奇云：“剧场意欲纤，格欲变，词欲淡而雅”；评《三妙》传奇云：“写闺情而乏婉转之趣，盖作者能填词不能构局故也”；评《脱颖》传奇云：“局段散漫，宾白全抄左、国语”；评《玉丸》传奇云：“作南传奇者，构局为难，曲白次之”；评《复落娼》杂剧云：“句句是痛骂，骂得快时，不知其为文字矣，但见金儿一辈人，啼笑纸上，即阅者亦恍然置身戏场中”；评《真傀儡》杂剧云：“境界妙，意致妙，词曲更妙。”虽然祁彪佳尚未完成理论术语的定型和规范化，其戏剧批评的理论思想还是很清楚的。他首重“构局”，即人物和情节的总体结构；在整体戏剧艺术形象中又强调“境”与“意”的统一。所谓“境”指随情节发展出现的场景其中的情境，所谓“意”指总体结构和具体情境感发和透示出来的意念或思想感情。次重“词华”，即歌词的文采；但并非不重视音律。他曾说：“求词于词章，十得一二；求词于音律，百得一二耳。品中虽间取词章，而重律之思，未尝不三致意焉。”他还提高了“宾白”即非歌唱的对白与独白和“诨”即滑稽的宾白的地位；除布局已囊括情节发展所包含的大动作以外，对“科”即具体场面中的小动作，他也颇为重视。由此可见，中国的戏剧本体理论在把着重点转移以后，仍然保留了高度重视歌词相对独立的文学意义和欣赏价值这种传统，而且把以抒情诗为背景的主张“情景交融”的古典诗歌理论转化为主张“意”“境”融合的戏剧理论。这些正是中国古典戏剧理论的特色。
祁彪佳只是在戏剧批评中实现了突破和转移，而从理论上完成这一突破和转移的乃是戏剧理论家李渔。他在《闲情偶寄》中明确指出：“填词首重音律，而予独先结构”；“有奇事，方有奇文”。他还指出：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无数情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名，皆千古矣。”这一论断，虽则并非准确完善，但他把戏剧本体理论的着重点，从音律词采方面转移到人物情节方面是非常明确的。李渔和祁彪佳一样，用结构理论来装载本体理论，这可以说是中国古典戏剧理论的一大特色。
祁彪佳和李渔的建树，虽未根本改变中国古典戏剧理论首重音律词采的传统，对后世戏剧理论的发展还是影响深远的。如清代李调元的《雨村曲话》就提出，“作曲最忌出情理之外”，认为《琵琶记》“体贴人情，描写物态，皆有生气，且有裨风教，宜乎冠绝诸南曲，为元美之亟赞也”。李调元在《剧话》的《序》中更进一步说：“剧者何？戏也。古今一戏场也……今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”这样从以剧为“曲”发展到论剧为“戏”，体现出本体理论着重点的转移。刘熙载在《艺概》中另辟蹊径，提出：“词如诗，曲如赋”，“此亦如诗言志、赋体物之别也”；就是力求把戏剧从诗的领域区分出来。杨恩寿在《续词余丛话》中亦提出：“填词者用意、用笔，则唯恐其蓄而不宣，言之不尽。代何等人说话，即代何等人居心……务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯道得矣。”他的用意正是要说明戏剧自身区别于诗歌的特质。
二、戏剧题材理论着重点的差异
西方的古典戏剧理论对戏剧题材有非常明确的规定。首先，亚里斯多德有著名的论断：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”他的意思是包括戏剧在内的诗主要应该通过虚构描写有普遍性的事，但他把“可能发生的事”和“有普遍性的事”这两个不同的概念等同起来，由此提出：历史家和诗人“两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待。”他发现其中存在漏洞，又补充说：“即使他写已发生的事，仍不失为诗的创作者；因为没有东西能阻挠，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事”。他的戏剧题材理论，强调要描述“有普遍性的事”，在此前提下不排除描述“已发生的事”，但倾向于通过虚构去描述“可能发生的事”。这实质上是要求戏剧家通过对题材的选择和加工进行艺术概括，力求以特殊性表现普遍性，以偶然性表现必然性。它接近典型化的理论但尚未达到那样的高度。为此，亚里斯多德主张尽可能自编故事情节，同时注意到“悲剧都取材于为数不多的家族的故事”，认为“不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事”；他明确规定“流传下来的故事……不得大加变动”，并且要求“不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理”。罗马时代的贺拉斯在《诗艺》中原则上同意“或则遵循传统，或则独创”；但他随即指出，“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧”，“我的希望是要能把人所尽知的事物写成新颖的诗歌”。他的主张与亚里斯多德不同。
其次，亚里斯多德规定不同的戏剧要选用不同的题材。把戏剧严格地区分为悲剧和喜剧两种截然不同的体裁，这是西方古典戏剧的一大特色和传统。他指出：“悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”因为摹仿的对象完全不同，所以喜剧的题材和悲剧的题材是完全不同的。
对于喜剧，《诗学》第五章指出：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。这是重要的界定。它还补充说：“喜剧的布局是从西西里开始的（由厄庇卡耳摩斯与福耳弥斯首创）；雅典诗人中克刺忒斯首先放弃讽刺形式，而编写具有普遍性的情节，亦即布局。”笔者认为，亚里斯多德鄙视讽刺诗，认为那是比较轻浮的人摹仿下劣的人的行动，而且用来彼此讽刺，都是针对个人，显然不符合诗要摹仿有普遍性的事的原则；他赞扬荷马的《马尔癸忒斯》，就是因为它不针对个人而能够描述有普遍性的事，“不是讽刺诗”而是“戏剧化的滑稽诗”，从而“最先勾画出喜剧的形式”。他在第九章中明确指出：“喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧的诗人那样，写个别的人。”可见他肯定克剌忒斯，乃是肯定他放弃了针对个人的讽刺形式，能够用具有普遍性的事来编写喜剧的情节，而不是肯定他写出一个没有细节的大纲。总之，亚里斯多德规定喜剧的题材应该是具有普遍性的滑稽的事情。
《诗学》对悲剧的题材有非常具体的规定，其中最主要的有两点。第一，《诗学》第十三章指出，按照悲剧摹仿的特殊功能，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，也不应写极恶之人由顺境转入逆境，“因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”；它提到：“此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”；最后，它非常明确地论定：悲剧“其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误，这人物应具有上述品质，甚至宁可更好，不要更坏。”总之，悲剧的题材应该是较好又不太好的人由于犯了错误从顺境转入逆境。第二，由于悲剧应该摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件，悲剧的情节应该包含三个成分：“突转”、“发现”与“苦难”。其中“突转”指行动“按照可然律或必然律”“转向相反的方向”。“苦难”乃是“毁灭或痛苦的行动”，“例如死亡、剧烈的痛苦、伤害和这类的事件”。“发现”指“从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”；“一切发现中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”。这就是说，悲剧的题材应该是较好又不太好的人由于犯了错误，通过突变从顺境转入逆境，从中发现了某种原来不知的关系，终于彻底陷入苦难或解除苦难。由此看来，悲剧题材可选择的范围相当狭窄。
西方古典戏剧题材理论的着重点，乃是在于题材本身的普遍性以及它对特定体裁的适用性。
印度的古典戏剧理论明确规定了戏剧题材的范围。《舞论》开宗明义说：“在这里，不是只有你们的或则天神们的一方面的情况。戏剧是三界的全部情况的表现。”“（戏中出现的）有时是正法，有时是游戏，有时是胜利，有时是和平，有时是欢笑，有时是战争，有时是爱欲，有时是杀戮。”这里说的“你们”是指阿修罗们，即那些天神们的敌人；“三界”是指天上、人间和地下。这样看来，按照印度的古典戏剧题材理论，戏剧题材的范围就是广阔无边、无所不包的了。《舞论》又指出：“这戏剧将模仿七大洲”，“戏剧就是显现天神们的，阿修罗（天神的敌人）们的，王者们的，居家人们的，梵仙们的事情。”《舞论》还说：“我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活”；“这戏剧将在各种味、各种情、一切行为和行动（的表现）中产生有益的教训。”又说：“没有（任何）传闻，没有（任何）工巧，没有（任何）学问，没有（任何）艺术，没有（任何）方略，没有（任何）行为，不见之于戏剧之中。”综上所述，包含各个领域，各个地区，各种鬼神，各个阶层，各种事情，各种感情，各种行动，各种文化，戏剧题材的范围是无限的。
说来无限亦有限。印度古典戏剧讲究“味”，题材的选择和加工离不开“味”。“味产生于别情、随情和不定的（情）的结合”；其中的“别情”就涉及题材。以“恐怖味”为例，《舞论》说：“它产生于不正常的声音，见妖鬼、见枭与豺而恐惧惊慌，进入空虚的住宅或森林，看见或听见或谈到亲人的被杀或被囚等等别情。”这些“别情”即是具体的题材，创作恐怖味的戏剧必需选用类似的题材，否则就没有“味”可言。再以“暴戾味”为例，《舞论》更引诗为证曰：“由于在战争中攻打、杀戮、残害肢体、刺穿，以及战争的混乱，就产生了暴戾。”可见要创作暴戾味的戏剧，就必须选用类似的战争题材。题材和“味”是紧密相连的。印度古典戏剧理论中的题材理论规定，创作戏剧必须从无限广阔的题材中选用与规划的“味”相适应的题材。
中国古典戏剧理论对戏剧的题材在总体上并无规划，但有分类。元代燕南芝庵撰写的《唱论》已经指出：“凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛童马仆，闺客女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。”这些戏剧的题材只是罗列而已。最早的分类见夏庭芝的《青楼集》，他提到“驾头杂剧”，“闺怨杂剧”，“绿林杂剧”，“贴旦杂剧”，“花旦杂剧”等；其中的“闺怨”和“绿林”两项，便是按题材分类。比较完整的分类见明代朱权的《太和正音谱》，其中“杂剧十二科”一节就开列出：一曰（神仙道化），二曰“隐居乐道”（又曰“林泉丘壑”），三曰“披袍秉笏”（即“君臣”杂剧），四曰“忠臣烈士”，五曰“孝义廉节”，六曰“叱奸骂谗”，七曰“逐臣孤子”，八曰“刀赶棒”（即“脱膊”杂剧），九曰“风花雪月”，十曰“悲欢离合”，十一曰“烟花粉黛”（即“花旦”杂剧），十二曰“神头鬼面”（即“神佛”杂剧）。可见中国古典戏剧的题材，是按人物的职业与遭遇的结合点来分类的。有人曾批判儿女私情的题材，比如在李调元的《剧话》中，就收有刘念台《人谱类记》的话：“近时所撰院本，多是男女私媟之事，深可痛恨，而世人喜为搬演，聚父子兄弟，并帏其妇人而观之。稍不自制，便入禽兽之门，可不深戒！”这一类论调，并未形成主流。总的来说，中国古典戏剧理论所论及的戏剧题材，是极为宽广的。
中国古典戏剧理论之题材理论首重“传事”，即该剧本搬演一件什么事。苏东坡的著名诗句“搬演古人事，出入鬼门道”，曾被多种戏剧理论著作反复引用。祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》和吕天成的《曲品》等戏剧批评著作，在批评许多剧作的时候，往往就以它所传之事是否“佳”、“奇”或“可传”，作为评论整体戏剧艺术形象的开端。但所传之事，有古今虚实之分，究竟如何选择处置方为恰当，一直众说纷纭，在实际创作中更是情况各异了。王骥德在《曲律》中曾概括当时的状况说：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”创作上的差异源于认识上和理论上的差异。李渔在《闲情偶寄》中有总结性的论述：“传奇所用之事，或古、或今，有虚、有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓：‘古事多实，近事多虚。’予曰：‘不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠、表节，与种种劝人为善之剧，率同于此……凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴，人可以不答者也。’”他还说：“要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人，考无可考也；传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。”在中国古典戏剧理论发展史上，李渔是第一个用纯理论语言对题材问题作出系统论述的人，功不可没。他说传奇无实、大半“寓言”，与明代徐复祚说传奇皆是“寓言”，本质上不同。徐复祚的意思是说传奇的题材本身没有什么意义，它们只是供作家填词用的一个架子；而李渔的意思与此相反。他重视题材本身的价值，肯定传奇大半虚构，因而强调要通过虚构进行艺术概括，使戏剧题材比实际生活更集中。尽管他对艺术概括和集中提炼这种加工说得夸张一点，讲到“天下之恶皆归焉”的地步，但基本理论还是正确的。当然，在如何搬演古事的问题上，始终是众口难调；不过其主流还是主张史事宜实。比如焦循在《剧说》中说：“传奇虽多谬悠，然古忠孝节烈之迹，则宜以信传之。”其中收载的《香祖笔记》一条亦云：“传奇小技，足以正史家论断之谬诬也。”焦循在《花部农谭》中还力辩《两狼山》传奇中杨业斥潘仁美为“奸臣”并未歪曲历史，反而正好“与史笔相表里”。中国古典戏剧题材理论的着重点是在“传事”上，重视戏剧题材本身的意义和价值，主张通过虚构进行艺术概括，搬演史有记载的古事则以翔实为宜。
关于如何对戏剧题材作加工提炼进行艺术概括的问题，中国古典戏剧理论作过不少探讨，只是其术语概念尚未统一和规范化。这方面，祁彪佳两部著作所取得的成就是非常突出的，如评《芍药》传奇曰：“所少者，曲折映带之妙耳。”强调要尽可能挖掘题材本身蕴藏的富于戏剧性的内涵。评《二淫》传奇曰：“构局攒簇，一部左史，供其谑浪”；强调要从题材的表面意义深入去发现其历史价值。评《戒珠》传奇曰：“如此记传王谢风流，收罗一部晋史。”强调搬演历史题材需要展示其广阔的历史背景。评《五福》传奇曰：“韩忠宪事功甚盛，此独取其还妾一事。先后贯串，颇得构词之局。”强调面对非常丰富的题材要善于截取其中富有特色的部分。评《金鱼》传奇曰：“此记传韩君平非不了彻，但其气格未高，转入庸境，益信《玉合》之风流蕴藉，真不可及也。”强调处理题材除摹写逼真之外还要力求以高尚的气格显现出题材本身包含的意趣。评《中流柱》传奇曰：“点缀崔魏诸事，俱归之耿公，方得传奇联贯之法。”评《莫须有》传奇曰：“杂取博笑记中事，串入于巫祠真一人，巧笑叠出”。他强调要善于杂取种种题材糅合融汇为一。此外，焦循的《剧说》也有许多类似的论述。中国的古典戏剧理论在题材理论方面，以“传事”为着重点，构成一个内容复杂但尚未完全规范化的理论体系。
三、戏剧审美理论着重点的差异
西方古典戏剧理论重视戏剧的审美功能，从一开始就提出了它的戏剧审美理论。亚里斯多德首先把欣赏戏剧的审美感受列入欣赏文学艺术总体的审美感受范畴，统称之为“快感”。《诗学》第四章：“人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图象看上去却能引起我们的快感”。他从总体上肯定了模仿的艺术总是能够引起人们的“快感”。模仿艺术能够产生这种快感的原因，他根据“人的天性”讲了两个方面。第一是求知欲。以尸首或最可鄙的事物的艺术图象为例，强调指出：“我们看见那些图象所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”；再深一层去发掘，那是“由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱吧了。”第二是音调感和节奏感。他认为，“假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。”深究其原因，他指出：“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性”。这种快感理论既是亚里斯多德的戏剧审美理论的基础，又是其重要内容。
在快感理论的基础上，亚里斯多德进一步探求戏剧自身特有的审美功能。他分别探究了两种不同体裁的戏剧各自的审美功能。他虽然讲过喜剧摹仿丑，其中一种是滑稽，它不致引起痛苦或伤害那些话，但实在太不完整，构不成理论。亚里斯多德的悲剧审美理论集中概括在他的悲剧定义里面：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”其中第二句提到剧中音乐的愉悦功能，最后一句突出阐明悲剧特有的审美功能。亚里斯多德随后亦指出，悲剧“摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件（这是这种摹仿的特殊功能）”〔7〕。亚里斯多德在《诗学》中指出：“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”对如何组织情节以产生怜悯与恐惧之情，他认为：第一，不应该借助“形象”即化装和形体表演。他说：“诗人若是借‘形象’来产生这种效果，就显出他比较缺乏艺术手腕”；“情节的安排，务求人们只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情”。第二，在“突转”和“发现”两者上面下功夫。他说：“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’”；“‘发现’如与‘突转’同时出现（例如《俄狄浦斯王》剧中的‘发现’），为最好的‘发现’。”他还指出：对“发现”“最糟的是知道对方是谁，企图杀他而又没有杀”；“次糟的是事情终于作了出来”；“较好的是不知对方是谁而把他杀了，事后方才‘发现’”；“最好的是最后一种，例如在《克瑞斯丰忒斯》剧中，墨洛珀企图杀她的儿子，及时‘发现’是自己儿子而没有杀”；“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”。第三，要研究哪些行动是可怕的或可怜的。他说：“如果是仇敌杀害仇敌。这个行动和企图，都不能引起我们的怜悯之情”；“如果双方是非亲属非仇敌的人，也不行”；“只有当亲属之间发生苦难事件时才行”。规定确实非常具体，但这样也就给戏剧创作捆上许多绳索。
西方的古典戏剧审美理论在把着重点放在特定戏剧体裁特殊的审美功能时，也没有忽视一般的戏剧审美功能。《诗学》在谈到事件安排的时候提到，“美要倚靠体积与安排”，非常小或是非常大的活东西都“不能美”；但是“就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美”。这是探讨结构美。“风格的美在于明晰而不流于平淡。”那是探究戏剧语言的风格美。到罗马时代贺拉斯进一步提出“寓教于乐”的戏剧审美理论。贺拉斯重视戏剧美的各个方面。他说：“悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的……我不喜欢只用些不加雕琢、平淡无奇的名词与动词，我也不愿尽力抛弃悲剧的文采”；那是追求戏剧的语言美。又说：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了，例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子……你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。”那是追求戏剧的舞台美。他认为，仅仅有一般的戏剧美是不够的，更重要的是戏剧必须有打动人心的力量。他说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”由此，贺拉斯提出“寓教于乐”的原则。他说：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”因为，“虚构的目的在引人欢喜”，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”必须指出，这里所说的“喜爱”、“欢喜”、“乐趣”和“快感”，都是以能够打动心灵为其最高境界的。西方的古典戏剧审美理论这些丰富的内容，是与它的着重点相得益彰的。
印度古典戏剧理论也非常重视戏剧的审美功能。这首先表现在它的戏剧功用论方面。《舞论》第一章指出：“我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，（各种）受苦的人，及时给予安宁”；并且“依据上、中、下（三等）人的行动，赋予有益的教训，产生坚决、游戏（娱乐）、幸福等等。”还指出：这（戏剧）“对于怯懦的人（赋予）勇气，对于英勇的人（赋予）刚毅”，“对于有财有势的人（供给）娱乐，对于受苦受难的人（赋予）坚定”，“对于心慌意乱的人（赋予）决心”。《舞论》这些论述及其措辞，说明它深刻理解戏剧的教育作用和愉悦作用都是一种审美性质的作用。
印度的古典戏剧审美理论，集中表现在“味”论上。这在世界上是一种非常独特的理论。笔者在另一篇论文中曾经对“味”论作过的论述〔8〕，现在再作进一步的分析。第一， “味”的含义和分类：在印度古典戏剧理论以至整个印度古典文艺理论中，“味”这个概念，梵文叫rasa，《梵英词典》把它的词根ras解作to taste （即“品尝”），r-elish （意为“特殊风味、美味、调味品、作料、引起兴趣的事物”）；又解to feel （即“感觉”）， perceive （即“知觉”）， besensible of（即“感知”）。《梵英词典》随后把rasa解作the sap or juice of plants（即“植物的树液或汁浆”）， juice of fruit（即“果汁”），any liquid orfluid（意即“任何液体或流质”）；《梵英词典》又把rasa解作taste（意即“味、味道”），flavour（意即“味、滋味”），并注曰（as the principal quality of fluids,ofwhich there are 6 original kinds,viz.madhura,sweet;amla,sour;lavana,salt,katuka,pungent,tikta,bitter;and kashāya,astringent;so-metimes 63 varieties are distinguished,viz.besides the 6 original ones,15 mixtures of 2,20 of 3,15 of 4,6 of 5,l of 6,flavours）（即“有六种原初的滋味构成流体的主要品质，即是：甜，酸，咸，辣，苦和涩；有时可辨别出六十三个变种，即：除六个原初的种类外，第二种有十二个混种，第三种二十个，第四种十五个，第五种六个，第六种一个”）。《梵英词典》还把rasa解作the taste or ch-aracter of a work（即“作品的味道或特质”），the feeling or s-entiment prevailing in it （即“作品中压倒一切的情绪或感情”），
即：情爱，英勇，厌恶，愤怒，欢笑，恐怖，怜悯，惊奇，安静或满足，父亲的慈爱；有时省略掉最后一种或最后两种”）。〔9〕由此解释可以看出，梵文rasa这个词可以指“液汁”或“精髓”而言，但通常的意思是指食物的酸甜苦辣那些“味”，而它作为包括印度古典戏剧理论批评在内的印度古典文学理论批评的一个专门术语，却有着特定的含义。《舞论》英译本把它译作sentiment， 意思是“感情”或“情绪”；季羡林先生在《罗摩衍那·童年篇》中译本中把它译为“情绪”；金克木先生在《古代印度文艺理论文选》中把它直译为“味”，又在该书的序言和脚注中先后把它解释为“基本情调”或“情调”；北京大学东方语言系印地语教研室编纂的《印地语—汉语辞典》则把这个梵语源的词解释为“韵味”。《舞论》指出：“戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。”这八种“味”，相当于《梵英词典》所介绍的“情爱，欢笑，怜悯，愤怒，英勇，恐怖，厌恶，惊奇”。《舞论》指出：“这（八种）味的来源是四种味，即，艳情、暴戾、英勇、厌恶。”而“滑稽出于艳情，悲悯之味由暴戾生，奇异出生于英勇，恐怖来自厌恶。”“模仿艳情便叫做滑稽，暴戾的行为（结果）就是悲悯之味”；“英勇的行为称为奇异，显出（可）厌恶的地方则是恐怖。”以上就是“味”的含义和分类。
第二，“味”与“情”的关系。《舞论》指出：“正如由于糖、（其他）物品、佐料、蔬菜而出现六味，同样，有一些不同的情相伴随的常情（固定的情或稳定的情）就达到了（具备了）味的境地（性质）。”它认为，戏剧有八种味犹如食物有六种味，所不同者，食物的味是与“料”联系在一起的，而戏剧的味则是与“情”联系在一起。它引诗为证曰：“智者心中尝到与情的表演相联系的常情（的味）。因此，（这些常情）相传是戏剧的味。”对于“味”和“情”两者的实际关系，《舞论》一方面引诗为证：“没有味缺乏情，也没有情脱离味，二者在表演中互相成就”，“正如佐料和蔬菜结合使食物有了滋味，同样，情和味互相导致存在”，强调两者不可分割，互为因果；另方面则肯定“只见味出于情而不见情出于味”，虽然所引的诗或说“情与一些表演一起使味出现”，或说“味是根，一切情由它们而建立”，实际上已经确定味出于情。至于情如何产生味，《舞论》指出：“常情（固定的情）有别情、随情、不定的情围绕，得到味之名。”所谓“不定的情”指伴随某种固定的感情出现的其他不稳定的感情或感情表现，比如悲悯味的常情“悲”，可以伴随着忧郁、忧虑、焦灼、激动、惶恐、悲伤、哀愁之类不稳定的感情，以及困乏、幻觉、昏倒、疲劳、疾病、痴呆、疯狂、懒散、颤抖、变色、流泪、失声之类不稳定的感情表现。《舞论》进一步指出：“常情（固定的情）有八。不定的情有三十三。内心表演的情有八。（情）共有三类。这样，我们就可以知道，表达诗的味的因共计四十九。”“依据诗的意义的，由别情、随情表现出来的，四十九种情，与共同性的品质（德）相结合，（由此）出现了（八）味”。“味”与“情”的关系内容是非常丰富的。
第三，“味”的真髓。由于婆罗多牟尼的《舞论》经常把食物的味与戏剧的“味”相提并论，把戏剧的rasa译为“味”，就恰当而且方便，便于理解和沟通。其实，中国古典戏剧理论也讲“味”。何良俊的《曲论》评《琵琶记》“长空万里”一曲时曰：“正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥腯盈前，而无蔬笋蚬蛤，所欠者，风味耳。 ”王世贞的《曲藻》评元人归隐词《沉醉东风》曰：“颇有味而佳。”祁彪佳的《远山堂曲品》评《题扇》传奇曰：“唯后来徂击海贼，大有英雄气味。”吕天成的《曲品》评《镶环》传奇曰：“蔺相如使秦事，甚壮；与廉颇友，更有味”。尽管“味”尚未成为中国古典戏剧理论固定的理论范畴，事实上毕竟有许多戏剧理论家在谈各种“味”，它仍然不失为一个常用的理论概念。当然，此“味”不同彼味，彼味是指食物给人感受到的“滋味”，此“味”是指戏剧给人感受到的“韵味”，是艺术化的集中了整体戏剧艺术形象之精髓所产生的“韵味”。这种“味”，其实就是戏剧的审美特性。它在作品本身是一种审美特性，被观众读者品尝欣赏以后就转化为审美感受。对此，中国的《礼记·乐记》曾经指出：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动，是故先王慎所以感之者。”这里实际上也指出了六种“味”或“情调”，只是不像《舞论》那样把“情”和“味”严格地分开而已。《毛诗序》亦曾指出：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”它也从情与声的统一方面指出了六种“味”或“情调”。只不过中国的古典文艺理论批评和古典戏剧理论批评都没有发展这方面的理论。总之，《舞论》所阐述的“味”论，主要意思是说，戏剧通过某种具体情况的展示和某些外在表现形态的表演，能够传达出有其它不稳定的感情或感情表现相伴随的某种固定的感情，从而表达出整体戏剧艺术形象的审美特性，产生某种“味”，使观众或读者获得特定的审美感受。
印度的古典戏剧理论——“味”论，是印度对世界文艺理论和戏剧理论的杰出贡献。
中国古典戏剧理论在充分肯定戏剧巨大的社会作用这个前提下，其审美理论首先重视戏剧整体的审美效果，包括戏剧对个人和整个社会产生的整体审美效果，就是认识到戏剧能够“动人”因而要求戏剧必须“动人”。明代王世贞的《曲藻》提到：“《荆钗》近俗而时动人，《香囊》近雅而不动人”；以“动人”与否作为判别高低的重要标准。王骥德在《曲律》中更从理论上概括说：戏剧“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人”。“快人”只是一种审美的愉悦作用，“动人”才是一种审美的陶冶作用即审美教育作用。中国古典戏剧理论并非忽视戏剧的愉悦作用，祁彪佳的《远山堂曲品》在评《检书》传奇时就曾说它“演之尽可悦目”，只是中国古典戏剧理论更加重视戏剧的审美教育作用。清代焦循在《花部农谭》中说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人”，直接以能够“动人”来证明花部戏曲不让元明戏剧。杨思寿的《词余丛话》载刘念台《人谱类记》所引陶石粱语，内亦有云：“每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人、牧竖，往往涕泗横流，不能自已。旁观左右，莫不皆然。此其动人最恳切、最神速，较之老生拥皋比讲经义，老衲登上座说佛法，功效百倍。”这说明中国古典戏剧理论对于戏剧巨大的不可替代的审美教育作用，已经有了相当深刻的认识。再如清代黄周星在《制曲枝语》中说：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生趣勃勃，生气凛凛之谓也。”焦循的《剧说》有：某剧“虽粗浅，然填词亦亲切有味，且甚能感动人”。又载：“传奇十二科，激劝人心，感移风化，非徒作，非苟作，非无益而作也。”而焦循云：“《吟风阁》杂剧中有“寇莱公罢宴’一折，淋漓慷慨，音能感人。”还有李黼平为粱廷枬著《曲话》作序曰：“而南北曲者，复以妙伶登场，服古冠巾，与其声音笑貌而毕绘之，则其感人尤易入也。”《曲话》内评论《长生殿》云：“读至‘弹词’第六、七、八、九转，铁拨铜琶，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能为之断肠，为之下泪！？笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣！”可见中国古典戏剧理论对戏剧的审美效果认识之深刻，以至有时把这种效果神秘化。如《太和正音谱》说善歌者“歌声一遏，行云不流，木叶皆坠”；沈宠绥的《度曲须知》说北曲“雄劲悲壮之气，犹令人毛骨萧然”，而且某些曲甚至能“舞潜蛟而泣嫠妇”；《剧说》载《香祖笔记》说某传奇“一褒一贬，字挟风霜”，“描摹情状，可泣鬼神”；等等。受中国古典文艺理论强大的传统的影响，中国古典戏剧理论对戏剧的审美教育作用的认识，最终仍然归结到戏剧审美的社会作用上面。元代夏庭芝的《青楼集》在卷首附录夏伯和的《青楼集志》说：“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然，君臣如……母子如……夫妇如……兄弟如……朋友如……皆可以厚人伦，美风化。”清代的李调元也在《剧话》中说：“戏之为用大矣哉！孔子曰：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’今举贤奸忠佞，理乱兴亡，搬演于笙歌鼓吹之场，男男妇妇，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”中国古典戏剧理论高度重视戏剧对个人和社会巨大的审美教育作用以及强烈的审美效果。
中国古典戏剧理论注意到，戏剧整体的审美效果是由多方面的因素综合产生的，所以高度重视戏剧的音律美、语言美、结构美等各个方面。在音律的审美方面，元代周德清的《中原音韵》指出：“仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，高平条物滉漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤宛转，双调健栖激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑”；说明各个宫调都有自己的审美特性。明代王骥德的《曲律》虽然对实为无射之黄钟宫本是清律而曰富贵缠绵表示质疑，亦肯定每个宫调都有自己的审美特性，并且指出：“南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。”“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”这是从总体上概述南北曲各自的审美特性。在此基础上，魏良辅的《曲律》进一步指出：“曲须要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。如玉芙蓉、玉交枝、玉山供、不是路要驰骤。针线箱、黄莺儿、江头金桂要规矩。二郎神、集贤宾、月云高、念奴娇序、刷子序要抑扬。扑灯蛾、红绣鞋、麻婆子虽疾而无腔，然而板眼自在，妙在下得匀称。”他要求演员要唱出每个曲子专有的审美特性，自然亦要求填词的作家要掌握它们专有的审美特性。中国古典戏剧理论中有关音乐审美的理论是非常精细的。首重音律词采的中国古典戏剧理论重视音律美，自然更重视语言美。魏良辅的《曲律》尊《琵琶记》为“曲祖”，无非就是两句话：“词意高古，音韵精绝”。极力追求语言美乃是中国古典文学理论批评的优良传统，戏剧理论批评也是如此。不过，戏剧语言到底与诗歌语言或文章语言有所不同，所以中国古典戏剧理论特别提出戏剧语言要“本色当行”的问题，以此作为戏剧审美的重要标准。如何良俊的《曲论》说：“王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧仙吕一套，通篇皆本色，词殊简淡可喜。”又说《虎头牌》杂剧十七换头之“落梅风”“情真语切，正当行家也。”祁彪佳的《远山堂曲品》批评《西洋》传奇“总是铺叙为词，不知本色当行之道者”。李调元的《雨村曲话》批评当时某些戏剧“不唯曲家本色语全无，即人间一种真情话，亦不可得”。等等。至于对“本色”的问题究竟应该如何理解？王骥德的《曲律》指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词。一涉藻缋，便蔽本来……大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”吕天成在《曲品》中同样认为：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋少拟当行，一则袭朴澹以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其朴可风。”其实，中国古典戏剧曲词的特点，是口语化，即口头语言的艺术化、诗化；与古典诗词通常将文学语言艺术化、诗化不同。但其间并没有绝对的界限。所谓“本色”，即是善将口头语言连同文学语言一起诗化。中国古典戏剧所追求的语言美，就是将口头语言连同文学语言一起诗化的艺术美。总之，中国古典戏剧理论重视戏剧各种成分自身的艺术美，力求从各个方面加强戏剧整体的审美效果。
中国古典戏剧理论在强调戏剧整体的审美效果的基础上，还稍微突出了对“奇”和“趣”两个方面的审美要求。《灵鬼簿》以“移宫换羽，搜奇索怪”代表戏剧创作，可见古人认定戏剧必须以奇怪之事为题材。李渔在《闲情偶寄》中以“奇”作为戏剧本质的审美特征。他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！”同时，“奇”之有无，亦成为祁彪佳评论剧作的重要准则。他的《远山堂曲品》说：《樱桃》传奇“凿空出奇，大可捧腹”；《梦磊》传奇“其中结构，一何多奇”；《龙绡》传奇“犹未能免俗。安得奇幻之笔，令人惊魂荡魄”。吕天成的《曲品》说：《埋剑》“郭飞卿事，奇”；《凿井》“事奇”；《坠钗》“兴、庆事，甚奇”；《双卿》“本传虽俗，而事奇，予极赏之”；《同升》“词采甚都，但事情不奇”；《还魂》“杜丽娘事，甚奇。而著意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣”；等。可见，“奇”是中国古典戏剧审美理论一个非常重要的范畴。但李渔所讲的“奇”，要点在“新”，乃是新奇的奇。清代姚燮在《今乐考证》中曾引王骥德语曰：“元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。又古新奇事迹，皆为人做过。今日欲作一传奇，无论好手难遇，即求一典故新采可动人者，正亦不易得耳。”他讲的也是新奇的奇。而其他戏剧理论批评家所讲的“奇”，却往往指“异”，是奇异的奇。总之，中国古典戏剧理论所追求的乃是包括新奇和奇异在内的“奇”。至于“趣”，《录鬼簿》曾说王庸的剧作“清雅不俗，难以形容其妙趣”。由此把“趣”列入戏剧审美范畴。祁彪佳在《远山堂曲品》中评论说：《采真》传奇“独自卞假符召鬼……此段致趣不乏”；《青螺》传奇“在诡异中兼有逸趣”；《玉掌》传奇“无好境趣”；《春秋》传奇“但垒千百言，无一着痒处”，“且张知事于官衙狎一妓女，有何趣味而传之”；《高士》传奇“仅能敷衍，殊无曲折之趣”；其《远山堂剧品》又评论说：《继母大贤》杂剧“其词融炼无痕，得镜花水月之趣”。吕天成的《曲品》亦评论曰：《三元》“冯商还妾一事，尽有致”；《桃符》“宛有情致”；《祝发》“境趣凄楚逼真”；等等。上述的“致”亦即“趣”也。所谓“趣”，其实是题材、情节、性格、语言等所包含的生动活泼的内涵。中国古典戏剧出于审美的需要，强调戏剧要努力发掘这类审美的内涵。中国古典戏剧审美理论的着重点，就是强调戏剧整体的审美效果，同时在此基础上稍微突出了戏剧的“奇”和“趣”两种审美特性。
注释：
〔1〕亚里斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、 杨周翰译；人民文学出版社1962年12月第1版。 （本论文所有《诗学·诗艺》之引文均出自此版本）。
〔2〕牟尼（Muni）即“仙人”，实为凡人， 乃道行比较高深的修炼者。
〔3〕〔5〕《古代印度文艺理论文选》，金克木译，北京，人民文学出版社，1980年1月第1版。（本论文所有《舞论》之引文均出自此版本）。
〔4〕A Sanskrit-English Dictionary,Oxford University press,1899-1979.
〔6〕《中国古典戏曲论著集成》，中国戏曲研究院编， 中国戏剧出版社，1959年第1版。 （本论文所有中国古典戏曲论著之引文均出自此版本第1—10卷）。
〔7〕关于“陶冶”即katharsis（音译“卡塔西斯”）这个概念，参看潘翠菁著：《西方文论辨析》；广州，中山大学出版社，1984年10月第1版；29—30页。
〔8〕吴文辉：《〈罗摩衍那·童年篇〉的文学理论思想》， 载《印度文学研究集刊》第2辑，中国印度文学研究会编， 上海译文出版社，1986年10月第1版；101—104页。
〔9〕引用《梵英词典》时的斜体字为梵文。