辐射主义的形成与发展，本文主要内容关键词为：主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪的最初20年，俄罗斯国内的大气候非常有利于革命思想的发展和前卫派的形成。1905年革命失败后工业迅速高涨，使这个国家在社会与经济方面更加接近于西欧的现实，同西欧各艺术中心的发展形成了精神上的紧密联系。德国、法国和意大利先进思想卓有成果地输入，对俄罗斯的艺术探索产生了明显的影响。19世纪的现实主义、自然主义、象征主义等绘画流派，都已先后丧失了昔日的魅力。这些与日俱增的变化，不能不在社会道德与文化的价值观上导致深重的危机和彻底的变位。对此一切俄罗斯的年轻艺术家们双手赞成。转而走向自己的文化遗产，对俄罗斯的民间木刻、招牌画、古代木刻和石雕人像进行探索。可以认为，辐射主义的诞生一部分来自这一新的原始主义美学观点。
拉里昂诺夫（1881—1964 ）首倡的辐射主义是存在于1912 年末到1914年的中期的美学理论。其支持者有冈查诺娃、丹堤乌和列夫基耶夫斯基等一些年轻的前卫派画家。目前只有拉里昂诺夫和冈查诺娃的辐射主义作品，以及塞甫琴柯的两幅保存下来。
辐射主义尽管有十分广泛的理论基础，它只是拉里昂诺夫创作中一种自发的感受，而不是艺术革命的最初阶段必然导致的直接结果，一个渐次形成的哲学观念。
拉里昂诺夫在他以小册子的形式发表的一篇名为《辐射主义》的论文中，第一次有系统地阐述了他的理论基础。接着又发表了《辐射主义者和野兽主义者宣言》与《辐射主义绘画》。这两篇文章同时刊登在1913年初蒙斯特主编的《驴尾巴和靶子》论文集上，用以迎接当年三月举办的辐射主义者第一次画展——〈靶子画展〉。
在上述的两篇论文中，拉里昂诺夫对辐射主义进行解释，指出它形成的因素、过程和概念。
“从形式上看，光线传统地用色彩的线条在画面上表现。而在辐射主义绘画中，这两种观众深感兴趣的因素，却用极其鲜明的方式表现出来。凭两眼看，现实的物体似乎与辐射主义无关。那是因为我们的注意力已被吸引到绘画的本质，也就是色彩的配合与饱和、色块及其厚度与表面效果的关系上去了。在某种程度上，这一辐射主义绘画是表现光的滑动所造成的超时空感觉，呈现出一种可称为‘四维空间’的印象。绘画的长、宽与色层的厚度仅仅是物质因素。而辐射主义绘画所产生的其他感受又属于另外的法则……绘画的真正自由就从这儿开始。”
物体只有在受光后才能看到。从这一原理出发，列昂诺夫进而宣称，我们的眼组织是极不完善的，我们通过视觉手段选择到的许多印象，实际上还要通过其他感官，才能在我们心中“得出”一个“正确的”形象。因而最后看到的对象既不是在画面上按常规表现出来的东西，也不完全像我们所见到的那样。我们见到的仅仅是视野中光源发射出的光线和物体的反光。如果我们真要表现我们实地见到的东西，我们就必须画出这一物体的全部反光。即使如此，也无法得到一个准确的形象。因为这些反光仅仅是来自物体受光的一面。而物体的其他因素，则要通过我们的认识才能进入精神形象。这种积极的观察，似乎是叔本华哲学中某些基本原则的奇特混合，也就是“世界即我的意志和我的表现”，或柏格森的“创作直觉”公式。要在画面上准确地反映特定事物，就必须考虑到周围物体的反光。因为这些东西都能改变特定事物的观念，就像塞尚和后印象派的画家们所实地见到的那样。
按照传统的方式，画面的光线要用色线来表现。而辐射主义绘画则认为：色线在构图上应以不同的角度和方向相互穿插，这些色线不管是否和谐，都易于表现出强烈的视觉感受，解放出新的表现可能性。
各种物体上的反光经过相互穿插，常常会导致色彩的破碎和变幻。反光的数量一般决定着色彩的强度。
色彩问题在辐射主义的绘画中至关重要。其绘画语言十分简洁，但在感情力量的表现上则非同小可，能造成色彩关系和强度的巨大变化。色调的对比和补色之间的相互关系，能于表现激情与宁静，和谐与混杂等感情因素。这些品质可能来自对肌理与色彩的实际动用来自色层的厚度，画面大小或不同的笔触。短小的笔触会产生光的闪烁和强烈的变幻效果。长而平滑的笔触一般较为宁静，但相对奔放，有光柱的感觉。从这个观点出发，这儿强调的是绘画技术一面。而对不同表面效果的探索，则又成为辐射主义绘画创作中另一个问题。
表现不同的激情还要依靠表面效果，也就是画面的“笔法”问题。拉里昂诺夫把它比作音乐中间的振动。一系列振动间的复合就是“色调”。因此绘画象音乐一样遵循自身的法则，是创造出来的形式，与现实中存在的任何形式无关。这种形式的意义和表现完全依靠绘画固有的品质，即绘画的基本因素本身，那就是：
色彩的组合
色调的饱和度及其与其他色调相互关系中的位置，
各色块之间的相互关系，
色层的厚度和表面效果。
拉里昂诺夫的辐射主义理论主张抑制对象，并把它视为唯一正确的绘画风格。他宣布绘画要从在两维空间的平面上表现三维空间的观念中解放出来，并进而解决描绘物体似是而非的问题。按照拉里昂诺夫的说法，这是超时间的风格，比以往任何风格都要优越。不过他也承认，以往的任何风格可能就是创造辐射主义绘画的起点。为此，拉里昂诺夫进一步认定：辐射主义可能是立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的综合体。
辐射主义意味着对塞尚体量原则和红方块王子派静态原则的否定。取而代之的则为动的观念和对物体表面的分割。
拉里昂诺夫的还认定，辐射主义思想源于“书法”式的铅笔素描。最早的一幅现藏伦敦泰特画廊，很象是对光的观念性速写，与其说是理性的，不如说是自发的、直觉的东西。《一个士兵的头像》虽为有意识绘成，但仍属于用鲜蓝和垩白完成的新原始主义绘画。人像扁平而十分富于公式化。画面的一切都用粗壮的轮廓线勾成，相互穿插，颇有辐射主义的特征，预示着新画风的到来。
在1912年拉里昂诺夫的作品中，《塔特林像》十分独特，属最初的原始主义绘画，受有西方艺术——立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的某些影响。拉里昂诺夫在他的宣言中也公开承认。这儿的形体虽然还未被明显地分割，仍是一幅现实主义的具像画，但对躯体部分已进行立体主义的割裂，好似毕加索1910完成的《乌特肖像》。躯体上的反光相互穿插，形成格子状的花纹。至于画面的设色，也与分析立体主义早期使用的绿色和赭石有关，模特儿躯体上轮廓的重复，暗示出塔特林是个野兽派画家。所有这些在巴拉的《快车》（1912）和罗伯特·德洛内的《都市巴黎》（1912）中都能看到。这实际上已成为拉里昂诺夫语汇中的一个部分（如《林荫道上的维纳斯》）。
在塔特林的那幅肖像中，拉里昂诺夫仍然保有对新原始主义的信任。画面的俄语字母尽管没有具体的含义，但用文字进行设计的手段，在1911年的立体派就已出现。而且这一流派中的许多法国画家还在俄罗斯举行过多次画展，想必拉里昂诺夫也一定看到。《塔特林像》给人以习作的感觉。在这里拉里昂诺夫展示了自己未来风格语汇中许多方面。这一风格在他以后的辐射主义绘画《玻璃》和《香肠和青花鱼》中都可以看到。
《玻璃》应视为第一张辐射主义绘画。但首先公开展出的却是《香肠和青花鱼》。这两幅画都代表着辐射主义的最初阶段。拉里昂诺夫称之为“写实主义的”辐射主义。画面上所有现实的物体的基本因素都有明显的表示，观众容易辩认出来。《玻璃》是由一个瓶子、一只杯碗构成的静物。不同方向的线和柔和的淡绿色表明了玻璃的特征，也就是它的透明性和易碎性。构图从中心向四边辐射。线条尽管十分密集，但仍给人以开放的感觉。在视觉的先后次序上，也与传统的方式完全不同。我们首先看到的是一堆不同方向、杂乱无章的线条结合体。只有经过长时间的凝视后，我们才能辨认出这些线条的内在品质——强烈的效果。那才是最主要的东西。
拉里昂诺夫的《傻子像》、《红色的辐射主义》与《棕色和黄色的辐射主义》等作品都是辐射主义走向成熟阶段的表示，似乎在色彩的肌理效果上进行更多的实验。《傻子像》又名《绿色的辐射》，基本上是对绿色的探讨，通过不同的色线，创造出一个个相互重迭，富于动感的块面。
《红色的辐射主义》在结构上以不同层次的所谓格子为基础，由许多红色和紫色的射线组成，形成一些动感强烈的体块。
《棕色和黄色的辐射主义》显然是对肌理的强调，并通过厚厚的色层获取重量感。笔触长而薄，线条杂乱而带有任意性。并置的色块组成空间效果。体块明显地集中在画面的左侧，从左向右进行辐射这一效果的产生完全来自于色彩的过渡，也就是从左边的棕色过渡到右边的橙色与黄色。
至于辐射主义在形成过程中所受到的影响，拉里昂诺夫在他的宣言里早已提到，而且还作了探讨。此外还有其他因素。拉里昂诺夫在对法国的印象主义及后印象主义进行研究时，就注意到了光和光的反射特质，各种以光学为基础的色彩理论和19世纪谢韦吕、马克斯韦尔、路德·享利以及赫尔姆贺尔斯等人对光与色的研究成果。可能还有对英国画家特纳的新发现。据说拉里昂诺人在1906年从巴黎秋季沙龙的回国途中，在伦敦就看到过特纳的作品。他参观了泰特画廊内新开幕的特纳展厅。正如他后来强调指出，当时使他感到震惊的不仅仅是特纳的印象主义及其用光效果与色彩的动感，特别是他后期作品中潜在的近乎“抽象”的感觉。至于哪些作品对拉里昂诺夫的影响较大，目前还很难断定。这一影响似乎在精神上和哲学上的反映显得要多一些。特纳对色彩的一般功能及其激情因素与协调的研究，对分光谱与透视的探讨，对古典主义的摒弃和对传统法则的推翻，所有这一切都能在拉里昂诺夫的理论与实践中找到根据。色彩领域研究的加强，也影响到例如尼古拉·库尔宾的色彩理论。库尔宾是1910—1914年间俄国所有前卫派讨论会的组织者与参加者。拉里昂诺夫和冈查诺娃也是积极的参与者。其他如马列维奇等人也对色彩与空间的关系，对彩色与单色的运用，对辐射与透视的关系的兴趣都与日俱增。
如果我们回到1912年俄罗斯艺术舞台上辐射主义初现的时期，我们就可以在德国表现主义，特别是马尔克的绘画尝试上找到一些相同的形式特征。大约在1911年，马尔克就把自己的注意力转移到色彩及其表现上来。继而又受到罗伯特·德洛内色彩理论的强烈影响。他的作品就从此成为立体主义、俄耳浦斯主义和野兽主义的混合体。这一形式原则一经同他的泛神论哲学结合导致了画面上物体前后关系的消失。用绘画语言来说，就是把背景和人像融合在一起。比如他的《雨中》（1912）就是这样。这一视觉效果在某种程度上与辐射主义十分近似。尤其是冈查诺娃的作品，特别是在她最早的一幅作品《猫》中十分鲜明地表现出来。这是一件用黄色、黑色和粉红色做成的美丽构图。穿插的线条彼此重迭，形成一些富于动感的振动块面。其色彩的布局使人想起她早期一系列描写农民的新原始主义绘画。把猫和背景混合在起观念，具有与马尔克的绘画类似的倾向。没有过多的色彩折光。整个抽象的构图也源于不同的哲学观念。拉里昂诺夫和冈查诺娃曾在1910和1912年的红方块王子展览及1911—1912年的青骑士展览（二人均参观了这次展览）上看到过德国表现主义绘画，这一事实或许能更好地说明辐射主义借鉴的来源。也可能来自同康定斯基和《突击》杂志的书信交流。但所有这一切并不能说明辐射主义纯粹是个拾来的风格。因为一切外来的影响只能起到催化剂的作用，增加一些视觉和精神感受上的新鲜血液而已。总之，这一内外交流最终产生了一个生机勃勃、起着先锋作用的抽象运动。
辐射主义的第一次公开展出是1913年3月24日到4月17日拉里昂诺夫在莫斯科倡办的《靶子》展览会。在这里拉里昂诺夫共展出作品14件，其中3件为辐射主义绘画；冈查诺娃展出26件，辐射主义绘画6幅。冈查诺娃与拉里昂诺夫的辐射主义完全不同。她是逐步走上这一创作道路的。她先从雕塑到绘画，然后再经印象主义、新原始主义走向辐射主义。而拉里昂诺夫的作品则更多的是理论实践，试图对绘画内容的基本特征作客观的分析。他们都充满创造的活力。冈查诺娃在构图处理上较为安静、平衡和沉稳，具有较高的技巧。这两个画家都受过野兽派强烈的影响，醉心于表现运动和辐射的速度，喜欢使用机械与现代化技术。尽管在《蓝绿色的森林》等辐射主义绘画中，其色彩、线条和肌理效果早已显示出抽象派的特征。但翻开《黄色、蓝色和绿色的森林》，仍然能清楚地看出描绘对象。在《蓝绿色的森林》里，强烈的射线斜向画面的中心，汇成了色彩的体块，完全是蓝、绿、白三色组成的抽象构图。总而言之，冈查诺娃的画与可知现实仍具有较强的联系。她的绘画语言还没有削减到单纯不同的交叉线和纯粹色彩的协调安排，对描绘对象的制约相对较少。
艾·塞甫琴科1913年的《辐射主义绘画》是辐射主义另一风格的表现形式。其以棱形四边形为结构基础。鲜明的线条组成了画面体块，还有处于不同层次的俄语字母。这一设计十分类似的拉里昂诺夫的《塔特林像》，改变了结构因素的窨关系。这既增添了绘画层次结构，犹如一些重叠的平面，暗示出一个虚幻的空间。从而使结构关系造成的每一个平面同画面之间的关系变得不清。比较松软的色彩结构把色块明显地集中在画面的上部，由此造成一种“开放的”结构，从画面的上边辐射到底部。
为了向观众展示辐射主义最新的发展，拉里昂诺夫又组织了第二次（也是最后一次）辐射主义画展。展览于1914年4月在莫斯科开幕。 展出了大量从未与观众见面的辐射主义作品。拉里昂诺夫展出16幅，除了辐射主义绘画外，还有两幅在展览目录上被称为“空间辐射主义”的东西。冈查诺娃展出19幅，大多为辐射主义作品。
“空间辐射主义”一词，在拉里昂诺夫1913年发表的一篇题为《辐射主义绘画》的论文中早就提过，指的是辐射主义发展的新阶段。拉里昂诺夫还用过一个含糊不清的词——“升华的辐射主义”。其中心思想就是要在更加稀薄的背影上，把共同色彩联系起来，形成一些间隙空间。目前我们还很难确定这一专有名词的具体含义。因为以此命名的画仅仅只有两幅，无法进行深入的分析。
如果说拉里昂诺夫于1913年底放弃了辐射主义，而冈查诺娃却把这一风格坚持到1914年中期。该运动的创作生命到此无可挽回地一去不复返了。到了1914年5 月，他们都先后转向舞台设计这一新的创作手段，并开始同狄阿列夫以及他的俄国芭蕾舞演员们合作。从此辐射主义实际上就不存在了。今天看来，辐射主义的时间虽然不长，在理论上也许显得幼稚、肤浅和充满矛盾。但这本身并不重要。它毕竟是一场在俄罗斯艺术中有深远影响的运动。其美学体系中的主要思想，导致了纯抽象艺术的诞生，提出了一些引起画家们注意的基本原理，展示了一种新的艺术手法，宣布了新的绘画观念的实际存在。它用非具象艺术取代了绘画艺术应该展示现实幻象这一旧有观念。从美学上对绘画的评价在这儿已不单看对物质对象表现的真确程度。它也象60年代的艺术家那样，把艺术看作一个过程。更为重要的是，它为没有确切对象的艺术铺平了道路，显然也促成了马列维奇对至上主义得出一个合乎逻辑的结论使他在阐述绘画的基本因素时作出断言：“绘画的色彩和表面效果是它们的目的本身，是绘画的精髓。这一精髓早已被物象破坏无遗了”。
（译自美国《艺术杂志》1975年第3期）