论油画山水，本文主要内容关键词为：油画论文,山水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
凡了解绘画艺术的人都知道有油画风景、油画静物、水墨山水、青绿山水，但从未听到过“油画山水”。“油画山水”是一个新名词，也许还仅仅是一句口号。
自西画东渐以来，中国美术界的有识之士一直都在不断地吸收西方艺术的精华，但由于文化背景的不同，油画和中国画各自坚守自己的门户，至当代，双方各自的“先锋”和“前卫”不断开拓“新边疆”，以至分隔“油画”和“水墨画”的壁垒越来越薄，薄得象一张糊窗纸，两边互见对方的身影，可惜没有人将这张窗纸捅破。长期以来，油画和中国画之间虽然也发生过一些不愉快的碰撞，但基本上还是互相尊重，相互赏识，时时互相借鉴，有些艺术家的身份和角色还时时互换，却从没有人想到将油画风景画法与中国山水画法真正的结合。现在让二者开禁，将油画风景画与中国山水画结合，运用世界最普及的油画材料进行最富传统的中国山水画创作，由此产生了“油画山水”。“油画山水”的产生，不是妄想去取代传统的“中国山水”，“中国山水”独立存在的价值和理由，已被历史所确认，其自有发展的方向和前途，在此不必累述。“油画山水”只是为艺术家表现大自然增加一种新的方法，并提供一种创造新的艺术作品的机会。
一
“油画山水”首先是就形式而言，在形式中首先又是将绘画材料放在首位。对中国山水画来说，则是将用油画材料替代所有的国画材料，但借鉴中国山水画上千年来积累的全部绘画技法。让中国山水在美术上的贡献具有更普及的意义，在世界油画领域中增加一类新的表现技法。中国山水画的审美观念、绘画技法、内容结构将横移到油画材料之中，换句话说则是将中国山水的精华保存在一种新的油画材料之中。
对油画界来说，则必须宽容地接受这样一种事实即用油画材料可以画任何一种形式的画，哪怕它是纯中国式的。油画作为西方特有画种的内涵，将被扩大为是一种依材料划分的画种，如同版画的含义一样。彻底打散现在这种“中国画”、“油画”的分类方法。虽说在当今世界对工具材料的泛国际化是公认的常识，但“油画风景”和“中国山水画”在许多人的脑海里还是两类不容混淆的概念。“油画山水”也并不妄想去取代“油画风景”，“油画风景”有其传统的情思、意念和独特的母语语汇，从风格形态到材料技法上全面理解和不断探索，仍是“油画风景”在中国发展的重大课题，同样有其发展的方向和前途，也不必在此累述。
二
“油画山水”在材料全部“油画化”，但在技法上则尽可能吸收东西方绘画的长处。中国山水画以用笔用墨见长，它曾创造过许多优秀作品，当然还会有新的创造。相对来说中国山水画的色彩却是依附笔墨，没有独立发展的机会。而西方油画则是以色彩见长，油画对色彩的研究是其他任何画种不可比拟的。学习、研究，并直接用油画材料来画山水画，使中国绘画的艺术精神得到一种全新的诠释形式，进而使中国绘画得到新的发展。
中国山水以墨为主，虽有“墨分五彩”之说，但主要是指墨的干、湿、浓、淡层次，实际上是集中开发了黑色的明度关系。因此，色彩的色相和纯度这两大特点和优势，在中国山水画中还大有用武之地，大有文章可作。
色彩是一种符号，在西方，油画色彩经长期的研究和实践，对油画色彩表现力的认识经历了复杂的演变和积累过程，从古典主义的薄涂透明法，到浪漫主义、现实主义和印象主义的各种厚涂法、直接配色法、色层厚度、色相与纯度、明度的对比关系，笔触的力度、画布底纹的肌理等效果都成为色彩表现的重要手段，并已经形成许多规律性的东西。但是色彩的含义不是一成不变的。随着人类视觉经验的不断发展，对色彩符号又会有新的理解，并对从前的经验进行重新评价。西方的油画风景是以客观再现自然风景为目的，因而追求色彩结构本身的表现力，以反映视觉印象为宗旨。而“油画山水”则是继承中国传统山水画精神，将自然风光作为一种人的意象来表达，它不是对自然色彩的摹仿，而是自然色彩的再创造，因此“油画山水”的色彩是意念的色彩、主观的色彩。这是“油画山水”与油画风景在色彩运用上的质的区别，随着在油画色彩创作中加上中国传统绘画对色彩的理解，引入中国山水画的意念，运用中国山水画的笔法，色彩符号的意义肯定会有新的发展。
中国山水画由于与中国书法有很深的渊源，所以中国山水画非常讲究笔法。西方的油画同样讲究笔法，要是使用油画刀，则讲究“刀法”。然而西洋油画的笔法和中国山水画的笔法，向来属于东西方两种不同的艺术表现体系，其艺术精神同一，而其艺术规律各异。因此，从绘画笔法的角度来分析“油画山水”，不管它用什么材料，其笔法体系仍旧是具有中国气派的，属于中国绘画的体系。另一方面，在“油画山水”中又大量运用中国山水画的笔法来调动油画色彩，中国传统的线描法、皴法、点法等作为一种符号又可进行新的阐释，作为一种技法又可补充和丰富油画的笔法技巧。“油画山水”以中国笔法为骨，以西方油画色彩为肉，这是“油画山水”又一不同于油画风景的地方，也是“油画山水”大有作为的地方。
在画面的空间处理上，油画风景讲究构图，中国山水画讲究“经营位置”。同是取景，古典油画风景类似照相机景框中取景，遵循焦点透视的原则，画出来的画在构图上、在空间感觉上与一张风景照片相仿佛。而中国山水画的取景则是散点透视，好象一个旅游者看山景，人的位置变更，视点也变更了，取景时是择优录取。因此，“油画山水”的构图相当随意，空间的感觉要发挥观众的想象力。而这又正是现代艺术要追求的目标之一。然而，“油画山水”仅仅做到这一点是不够的，在作品的空间组织方式和结构处理方面，一直是西方油画语言研究的一个基本课题，也是当代中国画家借鉴得最有成效的地方，“油画山水”理所当然在这一方面吸收和发扬油画的长处。现代艺术从两个方向扩展西方油画的空间组织方式：其一是以后期印象派、野兽派和立体派为主的平面（二维）和多维的空间处理方式；其二是以超现实主义和各种抽象主义为主的超现实和抽象的表现性空间结构。“油画山水”应该大胆和积极的借鉴这些空间组织结构变化的成果，有效的拓展山水画的视觉和心理表现能力，从而达到丰富中国山水画理论的目的，“油画山水”毕竟从材料技法领域的更新给中国历史悠久的绘画带来多样化发展的可能性。
三
风景，在以人为中心的世界里，人为主，则风景为“宾”，为“客”。这种主客关系也反映在艺术中，早期的艺术总是以人为主；稍后风景进入艺术，但只是作为人背景和环境，起一种陪衬作用；只有当人的艺术发展到相当完备和精到之后，才慢慢开启艺术表现的囚笼，让风景独立出来，自由地表现自己。此过程，中外艺术莫能例外。
然而，作为艺术的风景，虽则取得了表现形式的独立，但其内涵却仍旧里不开人的因素，离不开人对风景的认识、寄托和感应，离不开由此产生的情感。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，虽说的是花鸟，但风景与人的这种感应关系却是相同的。
西方油画风景以再现自然景物为目的，以科学的发现、理解、探索征服为理念，人与风景的位置是对峙的。而“油画山水”则以再造自然景物为目的，以人文的体察、亲近、融合、顺从为理念，人与自然的位置是合二为一的。
西方的油画风景以客观再现自然风景为目的，追求自然色彩结构的表现力，以反映视觉印象为宗旨。而“油画山水”则是继承中国传统山水画精神，将自然风光作为一种人的意象来表达，把自然当人来画。它不是自然的摹仿，而是对自然的再创造，因此“油画山水”的色彩是意念的色彩，主观的色彩。这是“油画山水”和“油画风景”质的区别。
中国传统山水画理论中“对景写生”是非常重要的一条，但是在为数众多的中国山水画作品中，可看到画家“对景写生”仅仅是“对形写生”，往往忽视对光影的特殊感受。而这一点又恰恰是中国文化艺术中构成“景”的关键所在，在中国的《辞海》对“景”的解释，即为“日光也”。这就是说，在中国经典的语言中，“风景”一词已包含了对光影的体察、理解和描绘的语义。中国古典诗词中有大量关于光影的艺术描述，可惜在中国传统山水画中还没有很好地挖掘“景”的光影的内涵和美感。
再有一点值得再三提出，中国文化对“风景”的认识，《辞海》中还有一解：“谓形色可玩赏者”。中国山水画对自然“形”的玩赏可谓是淋漓尽致、随心所欲，但对“色”的玩赏大多数画家还停留在“随类赋彩”的初级理解之上。前面已经谈过，“油画山水”在色彩方面可以好好向“油画风景”学习，而在“玩赏”方面则应该继承中国山水画对形“玩赏”的精神实质，“油画山水”应该具备一望而知的中国气息。
四
谈到“气息”，大凡评论中国传统山水画的，都不由自主地想到谢赫的“六法”，想到“气韵生动”。前一段时间还看到一些文章提到：西画同样地可以用“气韵生动”来评论。从技术的层面上看，从画面的生动性方面看，这种提法也有一点道理，例如柯罗、凡高、塞尚等大师的油画风景从具体的审美条件来衡量，都达到了“气韵生动”的标准，一望而知就有西方气息。但从中国画论的哲学层面上来分析，“气韵生动”是中国绘画美学中最具中国文化特征的评论标准，谢赫将其放在“六法”之首，是不无道理的。至今日，为了与西方绘画评论标准相区别，为了强化中国绘画美学中的文化特征，应更加强调和重视“油画山水”中的“中国气息”。
谈论“气息”，首先要理解在中国哲学中“气”的思想概念。作为整体而言，它更倾向于作为生命基础的运动能量，是作为含有具体的实质，是作为在与外貌的状态有关的东西被使用的。作为参考，我们可根据译文，看“气”是怎样被西方学者研究和理解的，可以举出这样的特色；在德国，重点是生命力；在法国，重点是能量；在英美，重点是内在力。这些都与中国、日本研究者的视角略有不同。
在中国，“气息”很难最终把它理解为某种物质形态。它既有形又无形，既存在又难以捉摸，虽可诉诸言表，都无法限于教条的定理。借用老子的一种描述是“道可道，非常道；名可名，非常名”，处于一种“惟恍惟惚”的存在状态。而这种“气息”有着强大的维系力，支撑着一定的文化体系和艺术体系，并成为这些体系生命力的象征。至于“气息”两字的联用，早在《庄子》中就有了，意思是作为人的生命基础的呼吸。发展至汉代，在“气息”这一基本上被视之为“元气”，作为产生精。神、形、质的基础，被纳入和中国的哲学体系之中。我们强调“油画山水”的“中国气息”，就是承接中国哲学的精髓，进行新的演绎，以其摆脱那些食洋不化的人，用西方这个体系或那个体系来解释中国艺术的恶习。
“富有诗意”就是中国山水画中最鲜明的“中国气息”之一部分。平时所说的“诗情画意”，艺术理论说的“画中有诗，诗中有画”和“书卷气”等说的就是这个意思。中国山水画的样式是可以变的，所用的材料也是可以变的，但诗意的中国气息不应该丢弃。
谈到“油画山水”要追求的诗意，必然会有人联想到绘画与文学的联系。曾经有人批评过中国绘画中的文学性是中国绘画的弊病和落后的标志，其实世界各国的绘画都与文学有千丝万缕的联系，例如，俄罗斯绘画的小说性，希腊绘画的神话性，意大利绘画的圣经故事性，法国印象派绘画的科学考察纪实文学性，无不透出绘画与文学之间天然的渗透和联系。这些绘画中的优秀作品，并不因为其本身的文学性而损害它们的经典意义。
与西方不同的是，在中国，长期以来文学的中心是诗赋，因此，中国传统绘画与文学的联系主要是与诗赋的联系，这是与西方绘画在形质方面有极大差异的地方。这就是中国特色，中国气息。
中国山水画与“诗意”的独特，紧密的联系，也是世界上其他画种所少有的。诚然，有没有“诗意”并不与绘画水平的高低有直接的因果关系，没有“诗意”照样创造出无数伟大的作品。但是，由于历史的社会的和文化传统的深刻原因，中国画已与：“诗意”结了不解之缘，并且鲜明地体现了中国的人本，在世界绘画之林体现出强烈的个性精神和独立性，这就是不可替代的“中国气息”。
的确，西方绘画中也有许多具有“诗意”的作品，例如法国原期印象派的主要代表高更（Paul Gauguin 1848—1903 ）就说过“诗情完全自发地来自事物中，当人们要画出这种诗情时，只需任凭自己在梦幻里游戏。”可是在西方美术中，象高更这样自觉要画出诗情的画家毕竟不是多数，在西方美术中更多的是叙事的、写实的、哲理的、政论的、教义的作品为多。比较一下中、西美术史，中国美术以山水、花鸟为主，西方美术以人物故事为主，其侧重不辩自明，诗意的抒情是许多人凭直觉能感受到的“中国气息”。
象高更这样具有现代意义的世界大师对“诗情”的重视，给我们这样一个启示，“油画山水”所追求的“诗意”并不是走向死亡或代表落后的审美意识。当然，我们不要一讲到诗，就只想到五言、七言、五绝、七绝。现代中国画的“诗意”同样可以是现代诗可以是散文诗、朦胧诗，诗的体裁是随着时代发展而发展，其内容随着时代变化而变化，但是对其“诗意”的要求，却永远是不会变的，“油画山水”与诗的结合，追求“诗意”的气息，还有数不完的课题可以探索。
“诗意”是其中国气息的重要一脉，但“中国气息”并不止于“诗意”，它有着更丰富的内涵。例如，与“诗”有关联的“文”，而与文相关的中国文字，与中国文字相关的中国书法，“书画同源”的特殊历史渊源等等，都与中国山水画的“气息”息息相关，限于篇幅就不在这里详细讨论。以下只着重讨论中国气息中的“乡土气息”。
一个民族，一个国家是可以感知的生命聚合体，它是由经济生产行为，社会组织行为，风俗习惯行为等组成的生存式样的系统。楼钥在《功愧集》中所说“国家元气，全在风俗；风俗之本，实系纪纲”。中国是一个农业国，其命脉维系在乡土上，所以在“中国气息”中最浓厚的是“乡土气息”，连做了皇帝也都要装模作样去耕田种稻，一本正经地祭祀土地。中国人对土地和其相关的山石树木、花鸟虫鱼、飞禽走兽有着特殊的感情，中国山水画特别昌盛，就是这种感情的曲折反映和隐性显现。当中国山水画“雅”化为文人士大夫的“水墨游戏”以后，诗化的中国山水画中的乡土气息就越来越弱化，承载大量乡土气息的视觉形象必然潜降于民间，保存在民间艺术之中。而民间美术也就以它特有的通约性和感召力的符号形式，凝聚着中华民族意识和智慧，实现其空间的转换和时间的传递。而包括民居建筑装饰、生活起居用品、宗教祭祀器具和游戏娱乐玩具在内的诸多民间美术造物，也就成了这种“乡土气息”转换的重要媒介。“油画山水”一方面把手伸向西方，将西方现代艺术中诸流派的手法“拿”来，力图创造一种新范式；再一部分则走向民间，在民间艺术中去感受“乡土气息”，去寻回中国山水画那丢失的魂和原始的强健的生命力。
在绘画中表现自然山川，河流森林，在西方通称为风景画，在中国画中则通称为“山水画”在英文中无“Shan Shui”（山水）一词， 故称中国山水画为“Chinese landscape”， 将中国山水画与西方风景混为一谈。外国朋友见到“油画山水”称为“地道的中国风景画”，既是一种词不达意的表扬，也说明西方人对中国山水画的浅见。
艺术的模糊性、多义性、复杂性使对“油画山水”的各种判定需要有较长的时间来验证。也需要画家个人长时间的努力，更需要有越来越多的画家投入到“油画山水”的创作中来。
中国山水画的魅力和潜力，很早就被油画界的前辈所认识。在五十年代讨论“油画的民族化”的时候，就有画家尝试用中国画山水画技法画风景，当时还引起一些争论。至当代中国油画界老、中、青三辈画家中都自觉自发地，或者说不约而同地借鉴中国山水画的图式、技法，来画油画风景。本文写完后，正值《当代中国山水画·油画风景展》开展，其中更有不少借鉴中国山水画，而创作的油作品。全面、完整、详细地归纳和梳理油画界的这一现象，这是以后值得做的理论工作。
总之，“油画山水”是口号还是新名词，已经不重要了，国为“油画山水”已经成为中国油画风景中的一景，而且逐渐被中国艺术家和观众理解和接受，假以时日也将被世界所接受。
1998年7月第一稿
1999年5月第二稿
谭天 中国山水107 （油画）70×100cm
标签：油画论文; 油画风景论文; 山水画论文; 风景论文; 油画工具论文; 油画人物论文; 美术论文; 艺术论文; 国画论文;